Первая Семья 15 Опера 29 Балет 50 Оперетта и эстрада 82 Искусство чтеца 104

{29} Опера

Наступил день приемного консерваторского экзамена. За столом экзаменационной комиссии сидели выдающиеся музыкальные педагоги того времени: профессора Ирицкая, Ферни-Джиральдони, Цванцигер, Габель. Я оробела и без всякого выражения, без малейшего подъема пропела романс Глинки «Северная звезда». Было очевидно, что экзаменаторы не потрясены настолько, чтобы изменить хмурое выражение лиц. Я поняла, что навсегда останусь филологом. И тогда кто-то из профессоров спросил, не имею ли я отношения к певице Варваре Валериановне Тиме.

— Я ее дочь, — ответила я, предчувствуя, что судьба моя может сейчас решительно измениться.

Так оно и произошло. Все оживились и начали произносить какие-то приветливые слова в мой адрес. Впрочем, больше говорили о маме. В конце концов оказалось, что все от моего пения чуть ли не в восторге. Я была принята. Талант и заслуги матери «авансировали» меня на пути к оперной карьере.

{30} Моим педагогом оказалась Елена Михайловна Серно-Соловьевич, прекрасный вокалист, тоже ученица Эверарди, лучшая исполнительница партии Антониды в «Иване Сусанине».

Первый учебный год в консерватории мне пришлось совмещать с занятиями на Бестужевских курсах. К концу этого года я окончила курсы по историко-филологическому отделению и смогла полностью отдаться музыке.

Так началась моя подготовка к профессиональной артистической деятельности. Это особенно крепко сблизило меня с матерью, навсегда оставшейся мне самым близким человеком и самым преданным другом…
Чисто профессиональные «музыкальные» воспоминания начала XX века неразрывно связаны в моей памяти с событиями и размышлениями широкого общественного порядка.

На Бестужевских курсах — и на лекциях и в кулуарах — мы находились в атмосфере прогрессивных идей, подводивших нас к пониманию серьезных социальных вопросов. В консерватории процветали реакционные взгляды, архаические методы обучения и воспитания.

Прогрессивные перемены в музыкальной жизни России рождались отнюдь не в консерваторских стенах. Бывая очень часто в Мариинском театре, я именно там поняла, что в опере можно и нужно играть, а не стоять истуканом у края авансцены. Я поняла, что многие оперные штампы и рутинные обычаи, исходившие из некоторых консерваторских классов, превращают оперу в жанр схоластический и неживой. Молодые певицы и певцы Мариинского театра в то время уже начали проходить свои партии с режиссером А. Петровским^vii — факт, совершенно небывалый еще каких-нибудь пять-десять лет назад.

А у нас в консерватории учебные занятия велись так, будто на другой стороне Театральной площади не происходило решительно никаких перемен. В классах по-прежнему обучали вокализам и другим чисто вокальным дисциплинам. А таких предметов, как дикция, работа над словом, тем более актерское мастерство, не было и в помине.

Партии, которые я готовила, — Татьяна в «Евгении Онегине», Виолетта, Аида, Манон — говорили, казалось, о приближении к полноправному вступлению на оперную сцену, а мой внутренний разлад с будущей профессией все нарастал и становился угрожающим.

{31} События, разразившиеся вскоре в стране, не могли не коснуться и консерватории, судьбы многих студентов, в том числе и моей.

9 января 1905 года на Дворцовой площади разыгралась трагедия, потрясшая всех честных людей России. В высших учебных заведениях Петербурга сразу же начались студенческие волнения.

В этой-то обстановке произошла шумная история со студентом, принявшим непосредственное участие в подавлении манифестации на Дворцовой площади. Его поступок вызвал бурное возмущение. Студенческая сходка постановила изгнать из консерватории начинающего жандарма.

Руководство и реакционная часть профессуры выступили против решения студенческой сходки. В борьбе студенчества с дирекцией силы разделились: передовые профессора и преподаватели высказались за поддержку студенческих требований, наиболее принципиально и мужественно вел себя композитор Римский-Корсаков^viii.

Чем это кончилось, общеизвестно: Римский-Корсаков был уволен из консерватории. В ответ на этот беспримерный акт беззакония и бюрократической тупости немедленно подали рапорты об уходе Глазунов^ix и Лядов^x. А за ними из консерватории потянулись и многие другие преподаватели и профессора, в числе которых была и Е. М. Серно-Соловьевич. Мы, ее ученики, ушли, разумеется, следом за ней.

Петербургские газеты тех дней, освобожденные от цензуры, были полны карикатур, иронизировавших над изгнанием Римского-Корсакова. А в одной из газет я прочла строки, которые переписала в свой юношеский дневник:

«Мы довели до самоубийственной дуэли Пушкина.

Это смелое перечисление было неполным. В нем не хватало имени Грибоедова, посланного под нож предателя. В нем не значилось имени Белинского, до времени сгоревшего от чахотки. Да и убийство Пушкина было названо самоубийством. Однако список этот произвел на меня сильное впечатление. Думаю, что я была не одинока в этом смысле.

{32} Позднее Римский-Корсаков был возвращен в консерваторию. Но время сделало свое дело. Многие прозрели, возмужали, стали видеть зорче и мыслить смелее. И нельзя было загладить или предать забвению кровь убитых…
Вместе со своей преподавательницей мы обосновались на музыкальных курсах Поллака на Невском, рядом с Пассажем^xi. Занятия продолжались. Чтобы быть в опере не только вокалисткой, но и актрисой (и только для этого!), я решила поступить на драматические курсы^xii. В то время я свято верила, что эти курсы сыграют в моей жизни подсобную, вспомогательную по отношению к оперному искусству роль.

Я занималась пением всерьез: голос мой, лирико-драматическое сопрано несколько более высокого, чем у матери, регистра, удостаивался похвалы таких выдающихся музыкантов и певцов, как Фигнер^xiii, Ершов^xiv, все предвещало впереди осуществление оперной карьеры.

Однажды ко мне явился режиссер-администратор итальянского оперного театра, гастролировавшего тогда в Петербурге, некто Думани.

Думани предложил мне договор на поездку в Италию с тем, что я закончу там свое вокальное образование, а затем совершу гастрольное турне по столицам Европы.

Я восприняла предложение Думани восторженно и — смущенно. Нужно ли говорить, каким заманчивым представлялось путешествие в Италию, знакомство с легендарной страной, возможность учиться у знаменитых итальянских профессоров. Однако я понимала, что не захочу, не смогу бросить на такой большой срок дом, родину, друзей, все, что связывало меня глубокими корнями с Петербургом. Расстаться с семьей, с родителями я не могла. Вспоминался мне между прочим и случай с адвокатом Оппелем.

Однажды петербургские газеты сообщили, что адвокат Оппель оставил практику и отправился в Италию совершенствовать неожиданно обнаружившийся голос. Вслед за тем газетные сообщения начали принимать сенсационный характер: успехи Оппеля в пении настолько необычайны, что итальянские маэстро спорят между собой, кому из них вести новую русскую знаменитость в турне.

Прошло еще некоторое время, и газеты сообщили, что Оппель решил вернуться в Россию, оставить профессию адвоката {33} навсегда и целиком посвятить себя искусству. «Мне будет, — говорил Оппель, — куда труднее менять профессию, чем, скажем, Собинову, который служил когда-то помощником знаменитого адвоката Плевако. У меня в Петербурге есть уже большая и солидная клиентура!..»

И вот Оппель прибыл в Петербург. Назначен первый концерт — его устраивала коллегия петербургских адвокатов.

Третий звонок. Мы расселись по местам. Ведущий объявил арию Васко да Гамы. Оппель вышел на эстраду, уверенно дал знак аккомпаниатору и открыл рот. То, что произошло затем, едва ли поддается описанию. Новоявленный певец стал издавать нечто среднее между ревом и криком.

В публике творилось что-то невообразимое: все, давясь от хохота, наклонялись вперед, чтобы спрятать лица за спинами впереди сидящих. А певец выкрикивал арию за арией, ничего не замечая, ничего не слыша.

Через два дня одна из петербургских газет напечатала письмо Оппеля. В нем Оппель приносил петербуржцам свои извинения и рассказывал о том, как стал жертвой мистификации темных итальянских дельцов, всегда готовых выкачивать деньги из доверчивых иностранцев.

Конечно, не этот почти анекдотический случай заставил меня ответить отказом итальянскому антрепренеру, но нравы того времени нашли в нем несомненное отражение…

В великий пост деятельность императорских театров прекращалась. На смену труппе Мариинского театра в Петербург приезжала итальянская оперная труппа.

Нужно ли говорить, с каким интересом бегали мы слушать Баттистини и Баронат, Титто Руффо и Ансельми, Наварини и Галеффи. Приезжала тогда в Петербург и знаменитая не столько голосом, сколько красотой Лина Кавалиери^xv. В паре с Собиновым^xvi она пела целый ряд популярных опер (Собинов был единственным русским певцом, принимавшим участие в спектаклях итальянской труппы).

Как бы ни относились мы к итальянской музыке, какую бы позицию ни занимали в спорах между поклонниками русской музыки, «вагнеристами» и любителями итальянских композиторов (эти споры горячо велись тогда в молодежных музыкальных кругах), мы с наслаждением слушали итальянских певцов, чьи великолепные голоса и виртуозная техника не знали, казалось, никаких препятствий, не боялись возраста.

{34} Помню, как однажды в Петербург приехал уже познавший мировую славу семидесятилетний Мазини^xvii и выступил в трудной лирической партии Герцога из «Риголетто». Я слышала этот спектакль. У Мазини почти уже не было голоса. Но изумительное мастерство и сохранившийся еще теплый, задушевный, только ему присущий тембр покорили слушателей и заставили забыть возраст певца.

Став студенткой Консерватории, я получила доступ на дневные репетиции симфонического оркестра. С жадностью использовала я эту возможность, регулярно бывала на репетициях самых выдающихся дирижеров и впитывала в себя богатства мировой симфонической музыки. А по вечерам мы, студенты, пересекали Театральную площадь и любыми способами проникали в Мариинский театр, где ведущие партии пели тогда Медея Фигнер^xviii, Тартаков^xix, Славина^xx, Долина^xxi, Давыдов, Касторский^xxii, Липковская, Ершов. Слушать этих выдающихся мастеров было наслаждением, и мы не пропускали ни одной премьеры.
Как-то поздно вечером в столовую, не снимая пальто и шляпы, порывисто вбежала сестра Анна Ивановна. Надо сказать, что настоящее пристрастие Анна Ивановна испытывала к рисованию. Музыка была для нее увлечением как бы второго порядка… Всегда сдержанная и застенчивая, сестра стала взволнованно рассказывать, что молодой московский артист, певший сейчас Ленского, поразил всех не только очаровательной внешностью и прекрасным голосом, но и необычайным, новым воплощением образа, созданного Пушкиным и Чайковским. Она говорила о бурных овациях публики, о небывалом успехе.

На другой день газеты широко оповестили о появлении нового большого таланта на русской оперной сцене.

Все вокруг только и твердили о новой звезде. Во мне же заговорило чувство противоречия. «Пока сама не услышу — не поверю, и уж во всяком случае не стану повторять за всеми банальных и восторженных похвал», — думала я.

Вот, наконец, куплены дешевые билеты на очередной спектакль с участием московского артиста.

На сцену вышел стройный молодой человек в черном костюме французского студента (так нарядился Герцог для очередного любовного похождения). «Не может быть, чтоб в этом {35} сердце я на любовь мою ответ не встретил», — запел артист. Протянув к Джильде руки, он шел ей навстречу и смотрел в глаза нежно и вместе с тем властно…

Современный любитель оперы вряд ли сразу поймет наше удивление. Да, он шел к Джильде и смотрел ей в глаза, а не стоял истуканом на авансцене, поедая взглядом дирижера и выводя великолепные рулады, как это делало большинство тогдашних исполнителей!

Артист пел легко и уверенно, а я думала: неужели это происходит наяву? Неужели в опере можно так петь, так играть, так выглядеть? Ведь прежде многие исполнители появлялись в любой партии со своими усами и бородками и даже не помышляли о создании хотя бы внешнего сценического облика!

Вернувшись домой, я решила купить билеты на все спектакли с участием Леонида Витальевича Собинова. Я стала одной из его многочисленных поклонниц.

Значение слова «поклонница» в нашем понимании не было таким, какое придали ему сейчас некоторые не в меру предприимчивые любительницы оперных теноров. В кругу любителей оперы, к которому принадлежали я и мои сверстники, не происходило ничего похожего. Мы тоже преподносили цветы артистам, но не бегали за ними по улицам, а, сидя за роялем, разучивали клавиры и партии опер, в которых выступал наш любимец.

Голосом, внешними данными, музыкальностью и сценическим обаянием Собинов владел от природы. Но вокальное мастерство, владение голосом во всех его регистрах, отработка {36} каждой фразы, чистота и ясность интонации и исключительная дикция явились результатом громадной работы артиста.

Впервые на нашей оперной сцене зазвучала чистая, понятная русская речь. Для воспроизведения трудной ноты Собинов не коверкал слова, как это делали многие певцы, заботясь лишь о красоте звука. Они заменяли «о» на «э», вместо «у» произносили «о», а «ю» на высоких нотах заменялось таким звуком, для обозначения которого нет букв ни в одном алфавите мира. Если у сопрано или тенора попадалось верхнее «до», то слова во фразе перегруппировывались вопреки сохранению рифмы и даже смысла. Иной раз придумывались новые слова, не предусмотренные либреттистом, неожиданные и нелепые. Замена же звуков и букв была делом обыденным. Один известный баритон слова Онегина: «Не думаю, чтоб много развлечений дано вам было» пел так: «Не домаю, чтоб много развлечений дхано вам было».

На высоких нотах Собинов не привставал на цыпочки, не поворачивался лицом к публике, не краснел, на шее его не вздувались от натуги жилы. В дуэтах он смотрел на партнера, а не на дирижера. Готовясь к очередной партии, артист изучал не только Чайковского и Рубинштейна, Пушкина и Лермонтова, но и то, что написано о них. Его костюмы шились лучшими мастерами по эскизам Бакста, Коровина, Головина. Все говорило о том, что молодой певец принес на оперную сцену не только голос и талант, но и совершенно новое отношение к своей профессии, новую культуру, новые принципы игры. Собинов открыл для своих современников такие оперные образы, как Ленский, Ромео, Орфей, Лоэнгрин.

Совершенно неповторимым созданием артиста был образ Ленского. Над этой ролью Собинов работал более трех лет. Она стала общепризнанной вершиной его творчества.

В ту пору коронным исполнителем партии Ленского в Петербурге считался Н. Фигнер. Его приоритет был закреплен даже специальной, повышенной шкалой цен на билеты. Голос Фигнера был не слишком красивого тембра, резковатый, но слушателей зажигали горячий темперамент певца, выразительная фразировка, безусловное драматическое дарование.

Однако даже Фигнер не очень заботился о создании сценического образа, бывал дурно, неверно одет в случайный костюм, почти не гримировался, сохранял, выступая в «Онегине», свои усы и бородку. О том, каков Ленский у Пушкина, все забыли. {37} Поклонницы рукоплескали, и это создавало видимость полйога благополучия…

Теперь, впервые со времени создания «Евгения Онегина», на сцену вышел юноша-поэт «с кудрями черными до плеч», без бороды, с задумчивыми глазами, осененными темными ресницами, с порывистыми, изящными движениями. На нем был надет легкий полусюртук с характерной для пушкинской эпохи пелериной. Высокие сапоги с отворотами и мягкая шляпа в руках завершали костюм Собинова — Ленского. Этот костюм стал с тех пор таким же «классическим», как и само исполнение роли.

Подлинно пушкинский образ молодого поэта, застенчивого, порывистого, страстного, возникал при каждом появлении Собинова на сцене. Артист, не глядя на дирижера, а общаясь лишь с партнерами, играл, и пение его казалось естественным, необходимым выражением внутреннего состояния героя. Собинов вкладывал в музыкальную фразу интонацию живой человеческой речи, живые чувства, точно соответствующие замыслам Пушкина и Чайковского. Высокие ноты в словах, обращенных к Ольге, — «Я люблю тебя» — брались Собиновым свободно и легко, ля-бемоль — дважды с точной звуковой атакой, с очаровательной тембровой окраской звука.

В картине ларинского бала Собинов раскрывал новые, истинно пушкинские черты образа. Вместо ревности и бурных героических порывов в ссоре с Онегиным (все это было в игре Фигнера) артист показывал юношу-поэта, мягко и грустно упрекающего любимую девушку в кокетстве. В порыве молодого благородного негодования Ленский вызывал Онегина на дуэль. Ссора носила случайный характер и была явно тяжела для нежного сердца Ленского. Слова, обращенные к Лариной: «В вашем доме, как сны золотые, мои детские годы текли, в вашем доме узнал я впервые радость чистой и светлой любви» звучали искренне, задушевно, волнующе. Собинов пел их пианиссимо, оркестр аккомпанировал еле слышно, каждое слово доносилось до слушателей и было насыщено искренним чувством.

Последняя картина Ленского — дуэль.

Ленский — Собинов сидит на сломанном дереве, шинель сползает с одного плеча, черные кудри прижаты бобровой шапкой. «Куда, куда вы удалились, весны моей златые дни…» — льется тихий, нежный звук. Слово «дни» задерживается на несколько тактов, звук филируется и уходит в пространство. Слова «Что день грядущий мне готовит!» Собинов начинает {38} тихо, несмотря на то, что фраза трудна и начинается с верхнего «соль». Все тенора, даже Фигнер, эффектно и громко пели эту фразу, не заботясь о том, что такое звучание не вяжется с внутренним состоянием Ленского… Для фразы: «Забудет мир меня, но ты, ты, Ольга…» Собинов берег самое нежное, самое тихое звучание своего изумительного голоса и, нарушая все установленные до него традиции, на том же пиано пел: «Скажи, придешь ли, дева красоты, слезу пролить над ранней урной и думать: он меня любил…».

Но вот тоска сменяется в душе Ленского горячим и страстным чувством, и слова: «… желанный друг, приди, я твой супруг…» произносил уже не пылкий юноша, а страстно любящий мужчина…

Критика восприняла премьеру «Онегина» с Собиновым в партии Ленского как величайшее событие русской культуры. Рецензенты стали называть премьеру «спектаклем 14 марта 1901 года». Они писали, что Собинов блестяще решил не только задачу музыкальную — тонко раскрыл лиризм Чайковского, но и чисто драматическими средствами решил пушкинский образ юноши-поэта. Один из журналистов назвал Собинова — Ленского «культурной потребностью общества». «Это больше, чем хорошо, — писал после спектакля дирижер Артур Никиш^xxiii. — Когда Ленского поет Собинов, то и всю оперу следует переименовать, назвав ее не “Евгений Онегин”, а “Ленский”». Такая оценка строгого и в высшей степени взыскательного Никита, дирижера мирового масштаба, говорит сама за себя.

И только одно высказывание противостояло хору восторженных похвал. Оно коротко:

Ждали от Собинова

Это четверостишие принадлежало самому Собинову. Человек необычайной скромности, он относился к каждой своей партии с настоящей требовательностью большого художника и никогда не прекращал работы над готовыми ролями. Он не боялся новых трактовок ранее спетых опер и вел большую репетиционную и исследовательскую деятельность.

В 1930 году Софья Дмитриевна Масловская ставила в Перми «Евгения Онегина» с Собиновым в партии Ленского. Талантливый режиссер задумал внести в постановку некоторые изменения. {39} Так, в частности, арию Ленского Масловская трактовала как прощальное письмо Ленского к Ольге. Не следует подходить к этой идее с сегодняшних позиций: на рубеже двадцатых и тридцатых годов такое новаторство представляло несомненный интерес. Положительная сторона подобных экспериментов заключалась в очищении оперного наследия от толстого слоя рутинных напластований.

Собинов отнесся к новой трактовке в высшей степени сочувственно, хотя ему пришлось вновь начинать работу над партией, принесшей ему мировую славу.

Вот что он писал после премьеры в открытке, адресованной Н. Качалову:

«Коля, мой друг милый!

Пишу тебе из Перми, ночью, после спектакля “Онегин” в постановке С. Д. Масловской. Вышло все чудесно, и я, могу похвастать, вышел с успехом из заданной мне задачи. Это факт. Понадобилось потревожить тень Чайковского и переставить музыкальные эпизоды в сцене дуэли. Я, конечно, на это откликнулся четверостишием:

С. Д. Масловской

Предстоят еще два спектакля, “Травиата” и “Онегин”, а потом Москва и Бежица. Только не надо успокаивать меня беспокойного.

Целую Елизавету Ивановну и тебя, привет Сусанне.

Твой Леонид».

Не следует, однако, делать из слов Собинова вывод, что Леонид Витальевич хоть в какой-нибудь степени неуважительно {40} относился к творчеству Чайковского или вообще любил всевозможные новшества ради новшеств, — таких людей в то время было действительно немало среди работников всех жанров искусства. Собинов признавал лишь подлинно творческое новаторство. Это хорошо видно из маленькой эпиграммы, сочиненной им по поводу постановки в Мариинском театре «Искателей жемчуга»:

На сцене подлинный музей
Этнографических затей!
Среди чудес — огромный слои.
От суеты — пыль коромыслом.
Ну, словом, истинный Цейлон,
Не блещет только здравым смыслом!

Преклонение Собинова перед Чайковским было общеизвестно и глубоко искренне. Побывав в 1926 году в Клину, в доме-музее Чайковского, Леонид Витальевич сделал в книге записей интересное признание: «С чувством глубокого благоговения вошел я в эти комнаты. Но чем больше я видел, тем больше какая-то отрада давала успокоение моей потрясенной душе. Ведь и я склоняюсь к закату, ведь и я был творцом и воплощал образы того, чья память здесь так свято хранится».

Новаторский склад творчества Собинова сказался не только в исполнении им партии Ленского. Новые черты увидели мы и в его Фаусте. Собинова увлекли философские глубины первоисточника. Человек в высшей степени эрудированный, Леонид Витальевич долгие часы проводил за книгами, докапываясь до сути образа Фауста. Особая трудность для него заключалась в том, что музыкальная характеристика была «заранее заданной», неизменной. С этим надо было считаться. И он искал новые черты образа, новые возможности правильной, глубокой, интересной трактовки в пределах данной музыкальной характеристики.

Вот что писал Собинов в одном из своих писем из Москвы 7 января 1902 года: «Предстоит еще интересная работа. Я хочу переделать образ Фауста, смягчить музыку Гуно сценическим олицетворением глубокого духа Фауста; из флирта с Маргаритой сделать гипноз какой-то, подчинение воли Фауста злому духу Мефистофеля, издевавшегося над душой Фауста и подсунувшего ему вместо духа — плоть. Навел меня на мысль об этом проекте постановки третьего акта “Фауста” в Эрмитаже, где я участвую, художник Коровин. Он делает новые стильные костюмы. Он же мне дал и идею».

{41} Эти мысли артиста разрешают сделать вывод, что Собинов при создании сценических образов в оперных произведениях, как правило, стремился к их драматизации и предельному углублению характера героя. Этим Собинов навсегда утвердил себя как подлинно реалистический художник. «Я был потрясен, увидев в опере Гуно шекспировский драматический образ юноши Ромео — Собинова, — говорил Ю. М. Юрьев. — Непостижимо это в опере!»

Шекспировское умение раскрыть и подчеркнуть высоко гуманистическое, человечное в условном оперном искусстве и составляет, может быть, самую главную особенность творчества Леонида Витальевича Собинова.

Рассказ о новаторской устремленности творчества Собинова можно было бы продолжать без конца. Обыкновенно считалось, что партию Лоэнгрина может петь только драматический тенор. Это, казалось, было определено партитурой и героическим характером вагнеровского музыкального образа. Зрители успели привыкнуть к тому, что Лоэнгрин появляется на сцене закованным в латы и предстает в соответствии с духом музыки Вагнера неким сверхчеловеком.

И вдруг за исполнение этой партии берется лирический тенор Собинов! Не ошибка ли это?

И вот первое появление Лоэнгрина — Собинова. Вместо тяжелых лат — легкий серебряный панцирь. Светлые волосы мягкими прядями падают на плечи из-под блестящего шлема с крыльями. На плечах — шелковый плащ. Собинов весь — свет, сияние, счастье. Серебряный звук голоса звенит {42} и сверкает, он светел, как белый с вышитыми по углам серебряными голубями плащ Лоэнгрина.

Немецкие артисты подчеркивали в Лоэнгрине военный пыл, двигались на сцене резко, пели грубовато, фортиссимо, клеили на лицо усы и бороду. Собинов создал образ рыцаря духа, чистого, нежного, но в решительную минуту твердого и мужественного. Это было новым словом в сценической истории вагнеровской оперы.

Переворот совершен Собиновым и в сценической истории глюковского «Орфея». В этой опере партию Орфея до Собинова пели женщины, меццо-сопрано. Теперь партия была транспонирована для лирического тенора. На этом настаивали и постановщик спектакля В. Мейерхольд^xxiv и художник А. Головин^xxv.
Моя первая встреча с Леонидом Витальевичем произошла за кулисами Мариинского театра. В этот вечер нам достать билеты не удалось. Администратор разрешил нескольким моим подругам и мне послушать спектакль за кулисами. Шел «Евгений Онегин».

Во время сцены письма Татьяны мы стали шепотом делиться впечатлениями. Одна из моих подруг возмущенно говорила о том, что не понимает Татьяны: как она могла писать письмо Онегину, а не Ленскому! Стоявший вблизи не замеченный нами исполнитель партии Онегина баритон Оленин улыбнулся и сказал: «Милые барышни, не судите так строго Пушкина. Он ведь не знал, что Ленского будет петь Собинов». Сконфуженные, мы, разумеется, приумолкли…

Вскоре за кулисами появился Собинов. Когда мои подруги заговорили с артистом, я спряталась за их спинами. Увидев это, Собинов шутливо пропел слова Берендея: «Снегурочка одна стоит, бедняжка!»

Думая сделать Леониду Витальевичу приятное, девушки стали бранить Фигнера. Они заявили, что он плохо поет Ленского. Собинов посмотрел на нас очень строго. «Вот что, милые барышни, — сказал он, — я прошу вас никогда в моем присутствии не говорить подобным образом о моих товарищах. Ваше мнение о Николае Николаевиче Фигнере неверно. Это большой мастер». Глаза Собинова потемнели. Было ясно, что он действительно рассержен.

Чувство настоящего товарищества всегда отличало Леонида Витальевича. Даже в дни своей мировой славы он никогда не {44} выходил на аплодисменты один. Бывали случаи, когда после сцены дуэли артист, певший Онегина, вынужден был долго раскланиваться вместе с Собиновым. Дело кончалось тем, что исполнитель партии Онегина силой вырывал свою руку из руки Леонида Витальевича.

Значительно позднее, когда я стала артисткой Александринского театра, произошло наше настоящее знакомство с Леонидом Витальевичем, перешедшее в длительную и прочную дружбу. Леонид Витальевич оказался не «душкой-тенором», а широко образованным человеком, превосходно знавшим языки, очень начитанным. Он живо интересовался множеством вопросов, не имеющих ни малейшего отношения к искусству. При этом он всегда был не удовлетворен собой — замечательное качество, каким может обладать подлинно большой артист и подлинно творческий человек.

Люди, завоевавшие положение на театральных подмостках или в обществе, нередко бывают весьма эгоцентричны. Интерес к окружающему они проявляют, когда речь заходит об их успехах. Тогда они увлекаются, становятся красноречивыми, остроумными, обаятельными. Такие люди обречены на духовное одиночество. Они всегда ждут собеседника, который даст им возможность снова пережить упоение собой.

Собинов не принадлежал к числу таких людей. Ему не нужны были порабощенные слушатели. Напротив, он сам обладал редчайшим даром — умением слушать. Он очаровывал рассказчика пристальным вниманием неподвижно устремленных на него прекрасных «ореховых» глаз с махровыми, загнутыми вверх ресницами. Он был собеседником, который искренне интересовался всем: философией и металлургией, фарфором и хирургией, выращиванием огурцов и псовой охотой. Особенно же увлекался Леонид Витальевич техникой, точными науками.

Однажды, когда Собинов был директором Большого театра в Москве, произошел такой эпизод. В кочегарке парового отопления театра что-то испортилось. Леонид Витальевич решил воспользоваться приездом в Москву Н. Качалова и попросил его о помощи. Собинов обставил это событие торжественно: собрал у себя в кабинете все техническое начальство театра и возглавил шествие собравшихся в подвалы. Консультация была проведена. Насколько мне известно, дело касалось пустяков. Тем не менее Леонид Витальевич очень гордился своим другом, способным разобраться в гаком «сложном» вопросе, как паровое отопление.

{46} Слушая рассказы на технические темы, Леонид Витальевич превращался в любознательного мальчика, которому объясняют устройство ружья или рассказывают о конструкции автомобиля. Когда в рассказе попадалось какое-нибудь незнакомое слово, все останавливалось. С азартом игрока или коллекционера кидался он к словарям, — их у него было множество. Он рылся в них при участии всех присутствующих до тех пор, пока не изучал «биографии» нового слова самым доскональным образом. Только тогда прерванная беседа могла продолжаться.

Круг интересов Собинова был неограничен. С увлечением занимался он литературой (им переведено с итальянского несколько пьес), живописью и драматическим искусством. Леонид Витальевич дружил со Станиславским^xxvi и, вероятно, увлекался его системой. Однажды после ужина Леонид Витальевич вел длиннейшую дискуссию с Юрием Михайловичем Юрьевым^xxvii на тему о декламации классических монологов. Все уже пошли спать (в последнее время, приезжая в Ленинград, Собинов с женой, Ниной Ивановной, останавливался у нас), а спорщики все еще продолжали в столовой свой диспут, наскакивая друг на друга, как петухи.

В дружеской беседе Собинов обнаруживал незаурядное остроумие и находчивость. На ужине у адвоката Карабчевского, устроенном по случаю премьеры оперы «Орфей», хозяин дома, приветствуя Леонида Витальевича тостом, произнес несколько обычных поздравительных слов и шутливо закончил: «Дорогой Ленечка, твое исполнение сегодня, конечно, выше всяких похвал. Но центральная ария меня несколько разочаровала. Ты без конца твердил: “потерял я Эвридику, потерял я Эвридику…” Знаешь, брат, в конце концов это показалось мне скучноватым». Собинов тут же встал. «Видишь ли, — сказал он, — на днях, когда мы с тобой выходили из ресторана, ты обронил в гардеробе двугривенный. Ты долго возился на полу и все приговаривал: “потерял я двугривенный, потерял я двугривенный…” Так ведь у меня-то Эвридика, а тут всего-навсего двугривенный. Согласись, что это действительно могло показаться скучным…» Победителем этого словесного поединка вышел не адвокат, профессиональный мастер слова, а певец.

Думаю, что Собинов и в творчестве постоянно мечтал о «втором коньке» и искал его, хотя здесь-то он безусловно обладал обоими коньками! Недавно я прочла, что такая же мечта — иметь второй конек — была и у Шаляпина в годы его детства. Подобные совпадения удивительны, но они бывают!

Я была приглашена открывать второе отделение. Шаляпин стоял в кулисе и слушал, шепотом переговариваясь со своим аккомпаниатором. После концерта он сделал мне удивительное предложение: петь с ним, в качестве его партнерши, в опере «Дон-Кихот», — ее собирался ставить Малый оперный театр. {48} Федор Иванович объяснил, что предпочитает занять в партии Дульцинеи драматическую актрису, умеющую петь, нежели певицу, не умеющую играть.

На другое же утро мне позвонила концертмейстер театра Вера Ивановна Епанишникова и сказала, что театр по просьбе Шаляпина поручил ей подготовить со мной партию Дульцинеи^xxviii.

Так началась эта необычная работа. Вскоре в фойе театра я снова встретилась с Федором Ивановичем на одной из репетиций, чтобы показать ему работу над своей партией.

Я пела, а Шаляпин сидел на стуле и хмурился. Не дожидаясь конца, он встал и сказал, что хочет показать мне, как, по его мнению, нужно петь серенаду Дульцинеи.

Шаляпин попросил дать ему шаль. Принесли обыкновенный женский платок. Артист накинул его себе на плечи. Платок сразу же чудесным образом превратился в испанскую шаль. Правую руку Шаляпин по-женски изящным и опять-таки «испанским» движением поставил вбок. Потом он щелкнул пальцами… или — нет — это были звуки кастаньет! И Шаляпин запел серенаду Дульцинеи… Все это продолжалось минуты, может секунды. Шаляпин, собственно говоря, исчез. Перед нами была испанская девушка, остановившаяся в солнечный день у колодца, чтобы поболтать и пококетничать со всегда готовыми на это кавалерами.

Шаляпин пел с какой-то притушенной страстностью, с загадочной манкостью, какие порой отличают женщин внешне сдержанных, но в действительности — горячих и темпераментных. Смелые, призывные интонации слышались в его голосе. Исполнение монолога Дульцинеи Шаляпиным можно назвать песней торжествующей любви.

Я не знала, чему удивляться больше: вокальному ли мастерству Шаляпина, благодаря которому серенада вдруг ожила и зазвучала, сверкая всеми своими музыкальными нюансами, или глубокому знанию женской души, манеры речи, еле уловимых чисто женских интонационных оттенков.

То, что я увидела и услышала на нескольких репетициях с Шаляпиным, заставило меня пересмотреть многие свои взгляды на искусство.

В наши дни немало говорится о признаках современного стиля актерского мастерства. Один из режиссеров сказал, что актер в современном сценическом искусстве должен вместе с режиссером создать атмосферу, «при которой самое малое {49} движение, взгляд, улыбка, легкий поворот головы заменят длинный монолог, эффектную мизансцену». Это верно. Шаляпин был именно таким актером, актером будущего.

Спектакль «Дон-Кихот» не состоялся, и мне так и не довелось выступить вместе с Шаляпиным: Федор Иванович уехал, репетиции прекратились. Но воспоминания об этой встрече и сегодня остаются для меня живыми и волнующими.
В годы учения в Консерватории и позднее мне посчастливилось услышать и многих других выдающихся певцов и дирижеров: Артура Никита, Кусевицкого^xxix, Малера^xxx, пианиста Гофмана, скрипачей Пабло Сарасате^xxxi и Яна Кубелика^xxxii. Казалось, все это должно было бы укреплять мои связи с музыкой и вести меня все дальше по дороге к оперному искусству. Между тем я постепенно охладевала к опере и все больше увлекалась драмой. Мама, как всегда, была права. Ее «вторая» оперная судьба оборвалась так же безнадежно, как и первая…

Но музыка навсегда вошла в мою жизнь. И в каком бы жанре искусства я ни выступала впоследствии — играла ли Ларису в «Бесприданнице» и пела ее знаменитый романс, выступала ли в оперетте, готовила ли для эстрады концертный номер, — пять нотных линеек всегда сливались с моей дорогой.