Оркестр Каунта Бейсі – “фабрика” зірок

Каунт Бейсі (William "Bill" "Count" Basie, 21 серпня 1904 - 26 квітня, 1984) уперше приїхав у Канзас-Сіті в 1927 році. Після нетривалої роботи в оркестрі Blue Devils, він незабаром приєднався до оркестру Бенні Мотена (Bennie Moten), після смерті якого в 1935 році став одним з лідерів бенду під назвою Barons of Rhythm, який складався з багатьох колишніх членів оркестрів Blue Devils і бенду Мотена: Уолтера Пейджа (контрабас), Лестера Янга – тенор-саксофон, Бастера Сміта - кларнет, та ін. У 1936 році до оркестру приєднався Едді Дерем (Eddie Durham), який зробив багато аранжувань, що відточили репертуар оркестру.

Бейсі і його бенд на протязі двох років грали в клубі Ріно в Канзас-Сіті з дуже нечастими відлучками і заробітками поза клубом. Оркестр грав з восьмої вечора до четвертої ранку щоночі, причому з 23:15 до опівночі з клуба йшли прямі щовечірні радіотрансляції. Саме ці трансляції почув продюсер Джон Хеммонд і приїхав до Канзас-Сіті послухати оркестр [7, c.211].

Бейсі підписав контракт із фірмою звукозапису Decca, який не можна назвати вдалим – за запис 24 композицій оркестр із 13 музикантів одержав 750 доларів без авторських прав (не дуже велика сума навіть на ті часи).

Однак саме записи, що відрізнялися жорстким свінгуванням і риффовою технікою гри блюзу, і склали найвищі досягнення джазу в Канзас-Сіті того часу. Саме вони, разом з наступними записами у фірмах Vocalian і Columbia, зробили Бейсі музикантом національного масштабу.

Біллі Холідей майже через півстоліття після її смерті залишається, поряд з Еллою Фіцджеральд, найславетнішою з усіх джазових вокалісток. Леді Дей, як її назвав Лестер Янг, не мала сильного голосу і не співала скетом (вокальна імпровізація, коли голос наслідує інструмент). Однак її ритмічна свобода й особливості фразування, коли соліст трохи відстає від біта (що пізніше стало загальною стандартною технікою свінгування на всіх інструментах), відразу зробили її впливовим музикантом. Незабутня та емоційна сила, яку вона вкладала в слова (особливо в пізні роки), іноді її щирість навіть викликала моторошні почуття і лякала. Вона дійсно всякий раз заново переживала проспівуваний текст.

Біллі народилася 7 квітня 1915 року в Балтіморі. Її ранні роки вкриті масою легенд, що виникли на основі випущеної нею автобіографії "Lady Sings the Blues", але точно відомо, що її життя ніколи не було стабільним і стійким. Її батько Кларенс Холідей, який так і не одружився з її матір’ю, рано залишив родину. Він грав на гітарі в оркестрі Флетчера Хендерсона, у той час як мати не дуже успішно намагалася працювати моделлю. Біллі не була улюбленою дитиною і росла в основному одна, що виробило в неї комплекс неповноцінності; недооцінюючи себе, вона дуже часто невиправдано ризикувала своїм особистим життям.

Справжнє життя Біллі стає більш-менш відомим з тієї пори, як джазовий продюсер Джон Хеммонд знайшов її в гарлемських клубах, де їй іноді вдавалося заробляти співом. У 1933 році він організував її спільний запис з Бенні Гудменом (було записано 2 платівки), і хоча ці записи не були широко розпродані, це стало початком її кар'єри. Два роки потому вона співала в оркестрі Тедді Вілсона, і в цьому складі до неї прийшов значний успіх. Протягом 1935-1942 років вона зробила багато які зі своїх найбільш значних записів, які представляють її в разом з найбільшими джазовими зірками того часу. Холідей намагалася об'єднати свінг Армстронга і дуже особисте звучання вокалу Бессі Сміт; у результаті вийшло її власне, свіже і незвичне звучання. У 1937 році вона виступала втрьох з Лестером Янгом і Баком Клейтоном (Buck Clayton), і їхні музичні діалоги поступово знайшли визнання як найбільші шедеври джазу.

Протягом 1937 року леді Дей виступала з оркестром Каунта Бейсі, але через те, що вони були зв'язані контрактами з різними компаніями звукозапису, зараз існує тільки три їхні спільні композиції, записані з радіотрансляції. З тієї ж причині не залишилося (крім однієї композиції) записів її спільної роботи з Арті Шоу. Сорокові роки були, очевидно, найбільш плідні для неї – тоді були записані її найбільші хіти, такі як "God Bless the Child" (1941), "Lover Man" (найбільш знаменитий хіт), "Dоn't Explain," "Good Morning Heartache", свою версію "Аіn't Nоbоdу's Business If I Do," "Them There Eyes" і "Crazy He Calls Me". На жаль, у цей час вона пристрастилася до героїну, через що більшу частину 1947 року провела у в'язниці. Однак така сумна слава сприяла інтересу публіки, її аудиторія істотно виросла; цьому ж сприяла і її участь у фільмі "Новий Орлеан", де вона хоч і грала малоприємну для неї роль покоївки, але співала разом зі своїм давнім кумиром Луїсом Армстронгом.

1950-ті роки стали для неї роками поступового падіння. Надмірне вживання героїну й алкоголю, а також нещасливе особисте життя наклали на неї важкий відбиток; голос поступово сідав, і незважаючи на окремі проблиски (такі як записи для Нормана Гранца, що почалися в 1952 році) колишня популярність уже більш ніколи не поверталася до неї, хоча її продовжували вважати однією з найбільших зірок і ветеранів джазу. В останньому альбомі "Lady in Satin" її голос сорокалітньої жінки звучить як голос восьмидесятилітньої баби, що вже погано вимовляє слова. Найбільш сумний був фінал її життя: у наступному році її, вмираючу у своєму ліжку, знову заарештували за збереження героїну. Так вона і вмерла під домашнім арештом 17 липня 1959 року в Нью-Йорку.

Лестер Янг (Lester Willis "Prez" Young, 27 серпня 1909 - 15 березня 1959) одержав своє прізвисько "През" як скорочення від фрази "президент тенора-саксофона". Його мелодійний стиль, дуже ліричний, чистий звук і вільна ритміка, що дозволяла йому витати "над" ритмом, що задається акомпануючим оркестром, не втрачаючи при цьому свінгу (що можна віднести до впливу Біллі Холідей, з якою Лестер часто виступав спільно), прямо чи побічно вплинув практично на наступні покоління саксофоністів, включаючи Чарлі Паркера (Charlie Parker) і Стена Гетца (Stan Getz).

Лестер народився в місті Вудвіллі в штаті Міссісіпі; на його музичні пристрасті не могла не вплинути близькість Нового Орлеана. Коли йому було 11 років, його родина переїхала до Міннеаполісу, де батько Лестера організував свій оркестр. Однак у 1927 році Лестер залишив сімейний оркестр і здійснював поїздки разом з біг-бендом Арта Бронсона "Бостонці" (Bostonians), а пізніше з біг-бендом Blue Devils, переїжджаючи з міста до міста, поки, нарешті, не був прийнятий до оркестру Каунта Бейсі в Канзас-Сіті, які виступали тоді в клубі "Ріно".

Саме в оркестрі Бейсі до Лестера вперше прийшло визнання в масштабах всієї Америки. Починаючи з 1936 року він виступає як один з основних солістів оркестру Бейсі, записуючись під псевдонімом Jones-Smith Incorporated через обмеження контракту зі звукозаписною фірмою Decca. Такі шедеври, як "Lady Be Good" і "Shoe Shine Boy", якнайкраще представляють чисте, повітряне звучання його соло. Дуже відомі його спільні записи з Біллі Холідей, коли Лестер мистецьки обплітає задушевне оповідання Біллі мереживами своїх саксофонних "коментарів".

Лестер продовжував співробітничати з оркестром Бейсі до 1940 року. Після 1946 року він гастролює з "Джазом у Філармоніях" - антрепризою, очолюваної продюсером Норманом Гранцем.

Контрабасист Уолтер Пейдж (Walter Page, 9 лютого 1900 - 20 грудня , 1957) народився в Галлатині, штат Міссурі. Своє музичне навчання він розпочав у школі Лінкольна і продовжив у Канзасському університеті. Будучи студентом, він грав у вихідні в різних бендах. Після закінчення університету в 1923 році він недовго подорожував у складі циркового оркестру, і в 1925 році заснував свій оркестр Blue Devils.

Саме як лідер біг-бенду Blue Devils він уперше голосно заявив про себе. Це був один з найбільш сумно відомих "територіальних" бендів південного заходу США. Територіальні бенди отримали свою назву "Territorial" через те, що вони об'їжджали з гастролями величезні території від мексиканського кордону до Канади; у кожному новому місці вони були вкрай ревниві до можливих конкурентів і з'ясовували відносини в "збройних сутичках", званих "битвами оркестрів". Пейдж згадував в опублікованому в 1956 році інтерв'ю, що він "прирізав Лі Джорджа і Джессі Стоуна, і був господарем території" [19, c.229].

Основні музичні нововведення оркестру стосувалися використання сучасної ритм-секції, яка складалась з контрабаса, фортепіано, гітари й ударних. Раніше секції-ритм-секції бендів складалися переважно з туби, фортепіано і банджо. Чіткий ритм, який задавався Пейджем, був ідеальною основою, на яку нанизувалися партії мідних (труби, тромбони), і язичкових (саксофони, кларнети) інструментів.

Музиканти Blue Devils імпровізували після досить вільного відтворення заздалегідь обумовленого аранжування теми, і, згідно з самим Пейджем, вони розділяли однакові музичні ідеї. Проте, не тільки ідеї, фактично, це був не просто оркестр, а певна співдружність, де всі музиканти ділили весь доход порівну; якщо хтось з музикантів зазнавав тимчасових труднощів, інші разом допомагали зібрати необхідну суму. Рішення про черговий переїзд, купівлю інструментів, і, тим більше, заміну або прийняття музикантів, приймалися голосуванням – кожен музикант мав один голос.

Blue Devils подорожували штатами Оклахома, Техас, Канзас, Міссурі в автобусі, граючи в маленьких клубах і танцювальних залах. Єдиний свій запис вони зробили 10 листопада 1929 року в Канзас-Сіті, де їх записала фірма Vocalion разом з іншим бендом, "Squabbling", яким керував Мотен. В оркестрі Squabbling з’явився прекрасний соліст – кларнетист Бастер Сміт (Buster Smith), а Blue Devils продемонстрували чудовий блюзовий вокал Джиммі Рашінга. Пейдж збирався "розібратися зі зграєю покидька Мотена (оркестром Squabbling) найбільш рішучим чином" [19, c.229], але останньому завжди вдавалося зберегти необхідну дистанцію, і крім того, він почав наймати одного за іншим оркестрантів Blue Devils, серед яких виявилися, серед інших, піаніст Каунт Бейсі і вокаліст Джиммі Рашінг.

Пейдж незабаром набрав нових музикантів, серед яких був саксофоніст Лестер Янг. Однак у 1939 році Пейдж був оштрафований союзом музикантів після суперечок з новим піаністом, і поступившись лідерством в Blue Devils, Пейдж перейшов до оркестру Бейсі, який став на той час лідером оркестру, де і став основою легендарної ритм-секції оркестру.

Фіцджералд поєднала воєдино джаз і кращу популярну музику Америки. Найвеличніша з усіх імпровізаторів-вокалісток, вона могла посперечатися у винахідливості своїх соло з Діззі Гіллеспі; а наступним же номером вона представляла чергову пісеньку дня, подаючи образ куди як більш переконливо, ніж голлівудські чи бродвейські виконавці, які вперше представили пісню публіці.

Як вже було зазначено, Елла Фіцджералд разом із Біллі Холідей, очевидно, можуть бути названі найбільшими джазовими вокалістками двадцятого століття. Фіцджералд, яка вмерла в 1995 році, досконало володіла технікою вокалу. Холідей, яка вмерла в 1959 році, спиралася більше на оголені емоції і підкреслену чуттєвість, у той час як Фіцжеральд була точною і технічною. Своїм чистим, сильним голосом вона демонструвала ясність і точність інтонування.

Дюк Еллінгтон писав про неї, що "її майстерність викликає в пам'яті слова маестро Тосканіні, який говорив про співаків, що це або гарний музикант, або ні. Елла була поза цими категоріями." [8, c.261]

Не можуть не вражати її імпровізації, коли вона співаю скетом. Як пише Мел Торн, "кожний, хто спробує спонтанно імпровізувати, знає, що важче за все залишатися в межах заданих рамок гармонії теми. Можна бродити по різних ладах, ноти виходять у вас з-під рота через мілісекунду після того, як ви подумали про них... А її ноти проспівані абсолютно точно, легко, і, що найголовніше, свінгуючи." [2, c.67]

Так, вона одна з небагатьох, хто на протязі півстоліття імпровізував на сцені. Чи співала вона баладу, чи джазовий стандарт, такий, як Lady be Good, чи власну пісеньку A-Tisket A-Tasket, вона любила переключитися на свої власні мелодійні розробки на безглузді слова на кшталт "шуб-дуб-дубі", виявляючи при цьому величезний смак при виборі матеріалу.

Автори текстів були вдячні Фіцджералд: її чітка дикція гарантувала, що кожне слово буде наділено змістом. Композитори були вдячні Фіцджералд: мелодія буде проспівана саме так, що всі дрібні нюанси, зібрані воєдино з геніальною легкістю, змусять пісню звучати. Джазові музиканти любили її імпровізації. Будучи на записі, підтримувана біг-бендом, струнним оркестром чи просто гітаристом, вона надавала процесу спонтанності. Вона могла заробити овацію після того, як забувши текст пісні, вона відразу винайшла нову, набагато більш свінгуючу мелодію на перші-ліпші слова.
3.4. Джаз у Європі
У середині тридцятих Джанго Рейнхардт разом зі скрипалем Стефаном Грапеллі (Stephane Grappelli) заснували в Парижі ансамбль, який грав у клубі "Hot Club", де викувався європейський варіант свінгу.

Джанго Рейнхардт і зараз вважається одним з найвидатніших європейських джазових музикантів. Він народився 23 січня 1910 року на кордоні Бельгії в родині циганів-кочівників. Музика, зокрема, гітарна музика, була повсякденною частиною життя, і в дванадцять років Джанго міг грати на гітарі і банджо. Через рік чи два він уже міг грати в деяких паризьких нічних клубах і кафе, причому його невміння читати ноти не було перешкодою. У ці ранні роки Джанго виступав переважно акомпаніатором акордеоністам, і можливості грати джаз біли досить жорстко обмежені "неслужбовим" часом.

Трагедія сталася в листопаді 1928 року, коли під час пожежі в таборі Джанго одержав серйозні опіки правої ноги і лівої руки. На протязі вісімнадцяти місяців він був прикутий до ліжка, його нога за цей час майже зажила; а от третій і четвертий пальці на руці залишилися практично паралізовані. Під час цього тривалого видужання Джанго повинен був розробити новий спосіб гри на своїй улюбленій гітарі, що привело до того, що він став не тільки більш технічним інструменталістом, ніж до опіків, але і виробив абсолютно новий стиль гри.

Його пристрасті до джазу були саме в цей час розпалені, коли друг дав йому послухати деякі з недавніх американських записів Луї Армстронга. Повернувшись на сцену в 1930 році, він став працювати в складі з Жаном Саблоном.

Створення Квінтету Гарячого Клуба Франції (The Quintet Of The Hot Club De France) відбулося майже випадково в роздягальні готелю "Кларідж" на Єлисейських Полях. Джанго і Стефан Грапеллі працювали в одному оркестрі. Джанго став награвати на гітарі перед виступом, Стефан вступив на скрипці. Перш ніж контрабасист Луї Вола встиг приєднатися, на ритм-гітарі вступив брат Джанго Жозеф. Ось так склад майже й був сформований; пізніше приєднався тільки другий ритм-гітарист Роже Шапо. Квінтет був представлений на одному концерті з Коулменом Хоукінсом. З цього часу вони стали відомі як Квінтет Гарячого Клуба Франції, ядро якого складали Рейнхардт і Грапеллі. Крім скрипки, Грапеллі непогано володів фортепіано, що можна почути на деяких записах. Утім, Джанго часто випробував музикантів квінтету нестабільністю і непередбачуваністю: коли в нього "не було настрою", він міг запросто пропасти на кілька днів; склад зберігався тільки завдяки стабілізуючому впливу Стефана [24, c.39].

Стефан грав майже до самої смерті у 1998 р. Джанго вмер у віці 43 років, але встиг залишити величезну спадщину у вигляді записів, які зараз дозволяють про нього говорити не тільки як про віртуоза, але як про генія.

Серед тих, хто був "місіонером джазу з Америки" у Європі в 1930-ті роки, можна назвати вже названого Коулмена Хоукінса і Бенні Картера. Кількість американських музикантів у Європі значно виросла після Другої світової війни.

Висновки
Менше ніж за століття з неясних народних традицій негритянського розважального музикування розвинулася дивна давно вже не лише американська музика, звана джазом. Ця музика, нині розповсюджена практично у всіх країнах світу, стала найбільш яскравим проявом американської культури.

Що відрізняє джаз, так це імпровізація, часто декількох музикантів одночасно. Джаз від початку являв собою перелом західних музичних традицій, де композитор писав музику на папері, а музиканти намагалися зробити все, щоб цю музику відтворити максимально "близько до задуму композитора". У джазовій композиції початкова тема - це просто точка відліку для музиканта, аби висловитися у своєму власному соло. Темою може служити популярна пісенька чи блюз, який самі музиканти не писали, однак у процесі їхньої гри народжувалася нова п'єса, яка могла мати досить мало подібності з оригіналом. У будь-якому випадку, джазовий музикант - завжди автор того, що він грає.

Сьогодні джаз містить у собі величезну кількість стилів: від архаїчного народного блюзу, регтайму, нью-орлеанського джазу і диксиленду, через свінг, мейнстрім (основна течія), бі-боп і сучасний джаз до абсолютно вільних форм фрі-джазу й електронної музики.

Загалом становлення джазу – це рух від елементарного, стихійного до складного, високоорганізованого:

1) від фольклорного - до професійного,

2) від легкожанрового і розважального - до серйозного, концептуального;

3) від специфічно афро-американського до інтернаціонального.

В усіх цих метаморфозах розширення жанрово-стильової системи й ускладнення музичної мови проходить червоною ниткою, особливо яскраво виявляючись у течіях фрі-джазу, авангарду, фьюжн, де джаз практично поєднується з іншими явищами сучасної музичної культури.

Відомо, що джаз з самого початку успадкував поряд з африканськими і європейські гени, про що можуть свідчити жанри, які послужили його основою, у першу чергу, регтайм. Ранній джаз немислимий поза цими побутовими жанрами, які мають європейське походження – марші, польки, кадрилі, галопи – усі вони знайшли своє місце під сонцем джазових імпровізацій нью-орлеанців. Саме в цій стихії сформувався перший геній джазу - Луї Армстронг.

Досить рано, з кінця 20-х років, відбувається збагачення інструментальних і тембрових ресурсів джазу. Ускладнюється музична мова, особливо гармонія й аранжування. З появою «свінгу» або стилю великих оркестрів (біг-бендів) партитури набувають оркестрового вигляду, відкриваються виразні можливості тембрової розмаїтості, чого не дозволяв попередній ново-орлеанський стиль, складнішими стають музичні форми – на зміну Регам і Блюзам приходять Фантазії, Рапсодії, Концерти. Цитати з музики «високої» традиції, перефразовування класичних тем носять найчастіше фривольний і насмішкувато-пародійний відтінок. І це природно, якщо брати до уваги юнацький вік джазу і гостре відчуття несумісності двох язиково-лексичних матерій. Так, у кінцівці «Чорно-коричневої фантазії» Дюка Еллінгтона, записаної на платівку в 1927 році, зненацька спливає мотив шопенівського “Жалобного маршу”, а тема гершвінівської “Рапсодії” інкрустується в канву бешкетної імпровізації Армстронга на тему Фетса Уоллера. І хоча остання створює менший стилістичний перепад у порівнянні з цитатою Шопена, сприймається аналогічно, як «культурне» запозичення.

У репертуарі джазових оркестрів, ансамблів і окремих виконавців з'являються транскрипції й обробки класичних п'єс. Оркестр Пола Уайтмена, якому присвячена “Рапсодія” Гершвіна, у 20-і роки особливо активно розробляє форму симфо-джазових адаптацій класики. На жаль, до справжнього джазу це має віддалене відношення і скоріше передбачає легкий естрадний джаз («світ»-джаз, за термінологією Сарджента) [19, c.473].

Питання про межі джазу, як і про межі музичного мистецтва (і взагалі про межі людського пізнання), позбавлене усякого сенсу поза історичним контекстом. Те, що в один момент здається відкинутим, з часом стає органічною галуззю традиції, і навіть найбільш радикальне новаторство згодом стає традицією - вся історія авангарду в XX столітті підтверджує це повною мірою. Те ж саме – і в джазі, де можна згадати історію авангардних течій, бопу, наприклад. Останній також не був справжнім джазом в очах ревнителів класичного стилю. Сьогодні ж навряд чи кому прийде в голову брати під сумнів творчість Паркера, Гіллеспі, Монка й інших новаторів, які здійснили справжню революцію в джазі 40-х років.

Основні напрямки стильового розширення джазу – європеїзоване, орієнтальне, афро-американське – знаходять свої аналогії в інших жанрах сучасного музичного мистецтва, і в цьому сенсі джаз багато в чому є моделлю інтеграційних процесів у музиці. У руслі цих процесів сформувалися різноманітні проміжні явища, сплави і гібриди. Були вироблені свої методи і прийоми, форми контакту з «неджазовим» матеріалом, від прямих запозичень, стилізацій, імітацій і пародій до опосередкованих переломлень, інтерпретацій, «коментарів» і алюзій. В останньому випадку матеріал і традиція, яку він представляє, піддаються глибинній асиміляції і розглянути подібний «молекулярний» рівень не так вже й просто.

Гомогенізація (спрощення, вихолощення, усереднення) – родова риса масової культури – не одержала свого розвитку в джазі. Принаймні, у його сферах творчого пошуку. Занадто мобільна була ця «третя» музика в порівнянні з іншими масовими жанрами, які легко стають здобиччю комерції і шоу-бізнесу, занадто великих зусиль вона вимагала від слухача, передбачаючи інтенсивну роботу слуху і музичного інтелекту, широту культурних запитів. Якщо вплив гомогенізації якось і торкнувся джазу, то його «світ»-різновидів. Точніше було б назвати їх джазово орієнтованою естрадою або колоджазом – таких зразків джаз за свою історію накопичив досить (від танцювального свінгу 30-х років до сучасного фанку). При зовнішній джазовості в них відсутня головна визначальна якість справжнього джазу - творчий, перифразовуючий й імпровізаційний початок – відсутнє стильове мислення.

1. 
   Барбан Е. Эстетические границы джаза: Проблемы. События. Мастера. – М.: Искусство, 1991. – 428 с.
   
2. 
   Баташев А. Искусство джаза в музыкальной культуре // Советский джаз. – 1987. - №4. – с.64-69
   
3. 
   Дряпіка В.І. Розкриваючи світ джазу, рок і поп-музики: Книга-для вчителя / АПН України; Інститут педагогіки; Управління освіти Кіровоградської облдержадміністрації; Обласний ін-т удосконалення вчителів {Кіровоград}. — К. : ТРЕЛАКС, 1997. — 184 с.
   
4. 
   Зайцев Г.Б. История джаза: Учеб. пособие / Уральский гос. ун-т им. А.М.Горького. — Екатеринбург : Издательство Уральского ун-та, 2001. — 119с.
   
5. 
   Каган М. Социальные функции искусства. – Л.: Знание, 1978. – 584 с.
   
6. 
   Клейтон П., Гэммонд П. Джаз. Притворись его знатоком / М.В. Тарасов (пер.с англ.). — СПб. : Амфора, 2001. — 103с.
   
7. 
   Коллиер Дж. Л. Становление джаза. М.: Свинг, 2001. – 468 с.
   
8. 
   Коллиер Дж. Л. Дюк Еллінгтон. – М.: Свинг, 2002. – 352 с.
   
9. 
   Конен В. Джаз и культура Нового Света // Этюды о зарубежной музыке. – М.: Искусство, 1989. – с. 272-319
   
10. 
    Конен В. К истории афро-американской музыки: История и современность. – М.: Искусство, 1993. – 516 с.
    
11. 
    Конен В. Музыкально-творческие виды XX века: Этюды о зарубежной музыке. – М.: Искусство, 1987. – 496 с.
    
12. 
    Конен В. Пути американской музыки. – М.: Musicae, 1999. – 552 c.
    
13. 
    Конен В. Рождение джаза. М.: Искусство, 1984. – 372 с.
    
14. 
    Конен В. Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке. XX века. – М.: Искусство, 1994. – 328с.
    
15. 
    Королёв О.К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок- и поп-музыки: Термины и понятия. — М.: Музыка, 2002. — 166 с.
    
16. 
    Митропольский М.М. История джаза (лекции в МКИМ). – М.: МКИМ, 1998. – 332 с.
    
17. 
    Панасье Ю. История подлинного джаза. – СПб: Мастер-М, 2001. – 460 с.
    
18. 
    Переверзев Л. От джаза к рок-музыке. – СПб: Мастер-М, 2002. – 388 с.
    
19. 
    Сарджент У. Джаз. – М.: Искусство, 1988. – 628 с.
    
20. 
    Сохор Л. О массовой музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. – СПб., 2001, вып. 13. – с.52-66
    
21. 
    Сыров В. Блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия. – 1996, № 3. – с. 78-83
    
22. 
    Сыров В. Становление отечественного джаза // Тезисы международной конференции «Русская культура и мир». – Н. Новгород: ННГУ, 1994. – с. 112-116
    
23. 
    Сыров В. Стиль композитора на фоне идейной концепции творчества // Стиль и стилевые диалоги. – М.: Искусство, 1990. – с.93-98
    
24. 
    Ухов Д. Аналогии и ассоциации: к проблеме «Джаз и европейская музыкальная традиция» // Советский джаз. – 1987, №5 – с.39-44
    
25. 
    Цукер А. В контакте с массовыми жанрами // Советская музыка. – 1988, № 1. – с.21-24
    
26. 
    Цукер А. Массовые жанры искусства. – СПб.: ТОРН, 1994. - 284с.
    
27. 
    Цукер А. От диалога – к синтезу // Советская музыка. –1986, № 6.- с.54-59
    
28. 
    Чугунов Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза / Ред. М.В.Капризина. — М.: Изд. дом «Муравей», 1997. — 168 с.
    
29. 
    Шестаков В. Искусство тривиализации: некоторые теоретические проблемы массовой культуры // Вопросы философии. – 1982, № 10. – с.87-95
    
30. 
    Шестаков Г. Музыка в буржуазной массовой культуре. – М.: Искусство, 1986. – 324 с.
    
31. 
    Шестаков Г. Теоретические проблемы массовой культуры. М.: МГУ, 1995. – 208с.