Проблемы современных исследований
жүктеу/скачать 2.58 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Телеканал
|
Журналистика и филология: вопросы теории и практики В.С. Севастьянова Магнитогорский государственный университет г. Магнитогорск «ЧУВСТВО ГРАНЕЙ» И ЕГО МЕТАМОРФОЗЫ В РАННЕЙ ЛИРИКЕ О. МАНДЕЛЬШТАМА П  ервые лирические тексты О. Мандельштама увидели свет в тот момент, когда происходило поэтическое и мировоззренческое размежевание двух поколений русских поэтов. Символисты определяли свое мироотношение «диалектической схемой»: «тезис – мир прекрасен, и я принимаю мир, как наивный реалист; антитезис – мир ужасен, и все ценности этого мира – мнимые ценности, и я не принимаю мира; и, наконец, синтез – мир по-иному прекрасен, и ценности его воистину реальны, потому что они суть символы, то есть каждая из них начинает собою целый ряд новых и новых ценностей, приводящих человека к абсолютной ценности» [9, с. 426]. Но те, в ком перелом сознания сочетался с «глубочайшим переломом поэтического чувства», остро ощущали опасность, таящуюся в деяниях авторов, не проводящих каких-либо существенных различий между светом и тьмой, господом и дьяволом, собственной волей и волей первоначала [4, с. 406]. Они ясно видели: «абсолютной ценностью», обретенной посредством «диалектики», оказалась пустота. 1
У художников, шедших на смену символизму, практически никаких нареканий не вызывало инобытие, сотворенное «колдуном», переместившим свой странный рай за «предел огня, где погибает все живое», и превратившим этот мир в тень и бредовое безумие [3, с. 36]. Готовы они были оправдать и стремительное падение в пропасть того «первого и ненасытного открывателя», что так и не дошел до земли обетованной, «заглядевшись на звезду» и соблазнившись прелестями пути [3, с. 37]. Не отталкивала их и проповедуемая гением «с детским сердцем» упорная мысль о смерти как о моменте перехода в загробный мир, ибо с этой мыслью связывалось богатство внутренней жизни – борьба, катастрофы, озаренья [3, с. 109]. И даже присущая некоторым из предшественников «шумиха ненужных слов», мешающая написать правильное стихотворение с четкими и выпуклыми образами, получала право на существование. Ведь она не являлась помехой в создании великолепного «мира мечты, в котором отвлеченные понятия становятся реальными существами» [3, с. 39]. Не могло быть принято только полное отсутствие иного бытия, загробного мира, мечты о звездном рае, – иными словами, небытие. Ведь именно перед лицом этого последнего все явления оказывались «братьями» [3, с. 18]. Задолго до М. Хайдеггера, призвавшего излечиться от опаснейшей болезни, поразившей современное человечество, – от «забвения бытия», о «повороте к бытию» заговорит, формулируя свои антисимволистские тезисы, О. Мандельштам: «Существовать – высшее самолюбие художника. Он не хочет другого рая, кроме бытия»; «Нет равенства, нет соперничества, есть сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия» [6, с. 506]. При этом поэт не только требует «любить существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя», но и уже в своих самых ранних стихах закладывает программу, сущностно противостоящую развоплощению образа мира. Противопоставление себя предшественникам, как известно, предполагало для Мандельштама особый способ утверждения существования – «гипнотизирование» опустошенного символистами пространства при помощи создания четко очерченных форм. В «Камне» требуемый эффект заполненности художественного космоса достигался посредством многочисленных мраморных столбов, апсидов и экседеров, поддерживающих «мудрое сферическое зданье», способное пережить века. Звучала здесь и мысль о возможности творческого воздействия на неоформленное начало («тяжесть недобрую»). Но все же не зодчество становится для поэта главным методом борьбы с небытием. Ключевым моментом мандельштамовского преодоления символизма является отказ от зыбкости границ, полное исключение «вибраций оснований поэтического универсума» [1, с. 205]. Идея четкого разграничения бытия и небытия впервые озвучивается не самим поэтом. «…Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним – открытая дверь», – читаем мы в акмеистических тезисах Н. Гумилева, для которого смерть – «занавес, отделяющий нас, актеров, от зрителей» [3, с. 18]. Однако именно Мандельштам в своих построениях наиболее решительно перекрывает канал, позволяющий утекать бытийной энергии, и заменяет открытую дверь и занавес, которые все же не могут полностью воспрепятствовать совмещению различных планов, «гранями и перегородками», наглухо закрывающими те отверстия и трещины, через которые прежде зияли бездны небытия. Собственно, и таинственный тютчевский камень, «с благоговением» положенный поэтом в основание своего акмеистического здания, изначально отличался особыми свойствами. Еще Вл. Соловьев видел в этом образе «сильнейшее возражение против гегелевской теории саморазвития духа»: «Камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такого, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное; камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия». Никаких тенденций к взаимопревращениям бытия и ледяной безжизненной вечности мы не обнаруживаем и в тексте, открывавшем первое издание мандельштамовского «Камня» (1913): Я и садовник, я же и цветок, В темнице мира я не одинок.
Мое дыхание, мое тепло. Запечатлевается на нем узор, Неузнаваемый с недавних пор. Пускай мгновения стекает муть – Узора милого не зачеркнуть [6, с. 25]. Представленный здесь «узор», являющийся главным творением художника и имеющий много общего с образом из хорошо известной поэту «Творческой эволюции» А. Бергсона, где говорится о том, что «…заполненное есть узор, канвою которому служит пустота, что бытие наложено на небытие и что идея ничто содержит в себе меньше, чем идея чего-то», делает очевидным существование забытой непроницаемой преграды, надежно отделяющей мир от вечного холода бездны [2, с. 268]. Предложенная французским философом концепция взаимоотношений мира и пустоты не могла не увлечь борца за бытие. Перед Бергсоном не просто «существование предстанет… как победа над небытием», но и само небытие, перед которым земная действительность представала лишь покрывалом Майи, теперь, в свою очередь, лишается всякого веса, постепенно превращаясь в иллюзию. Ведь «если бы мы могли установить, что идея небытия в том смысле, в каком мы ее принимаем, противопоставляя ее идее существования, есть пвсевдоидея, то проблемы, которые она воздвигает вокруг себя, стали бы псевдопроблемами». Все становится намного проще, если понять, что «образ уничтожения всего, по сути дела, никогда не может быть создан мыслью». А усилие, с помощью которого мы стремимся создать этот образ, в конце концов «просто заставляет нас колебаться между видением внешней реальности и видением реальности внутренней». И в этом перебегании нашего разума «от внешнего ко внутреннему и обратно есть точка, находящаяся на равном расстоянии от обоих, где нам кажется, что мы перестали уже замечать одно и еще не замечаем другого». Там-то и формируется, по Бергсону, «образ небытия». Остановить движение разума, «бесконечно перепрыгивающего с одной вещи на другую, отказывающегося держаться на одном месте и сосредоточивающего все свое внимание на этом отказе», как раз и призваны грани и перегородки, прекращающие любые «перебежки». Если Бергсон говорит о том, что «наше действие идет от «ничто» к «чему-нибудь» и самой сущностью его является вышивание «чего-нибудь» на канве «ничто», то у Мандельштама уже в стихотворении 1910 г. от отсутствия любви к бытию – Мне стало страшно жизнь отжить – И с дерева, как лист, отпрянуть, И ничего не полюбить, И безымянным камнем кануть,
Меня связующие нити, И бытия узорный дым На мраморной сличаю плите [6, с. 119]. Гарантией сохранности бытия, противостоящего небытию и конечности жизни, узорная «сетка» предстает, несмотря на всю свою хрупкость, и в стихотворении «На бледно-голубой эмали…»: Узор отточенный и мелкий, Застыла тоненькая сетка, Как на фарфоровой тарелке Рисунок, вычерченный метко, – Когда его художник милый Выводит на стеклянной тверди, В сознании минутной силы, В забвении печальной смерти [6, с. 24]. Однако даже такое деятельное противоборство с пустотой вряд ли могло оказаться успешным. Сила художника, творящего грани, здесь «минутна». А смерть все еще не побеждена, а лишь забыта. И в отношении построений Мандельштама оказывается вполне справедливой известная мысль о том, что «всякое контрдвижение, как и вообще всякое «анти-», необходимо застревает в сущности того, против чего выступает» [8, с. 18]. С самого начала процесса противостояния Мандельштама и пустоты появляются многочисленные признаки того, что участник заговора против небытия не был предан декларированным идеям настолько сильно, насколько это можно было себе представить. Ведь как только грани были установлены, они сразу же оказались подверженными изменениям. И оптимизм стихов об «узоре милом», остающемся от теплого дыхания на стеклах вечности, всегда подтачивался мыслью о том, что и без того тонкие перегородки становятся еще невесомей, предопределяя страшное встречное движение оснований мироздания: Истончается тонкий тлен – Фиолетовый гобелен, К нам – на воды и на леса – Опускаются небеса. И печальный встречает взор Отуманенный их узор [6, с. 134]. Поскольку же в созданной поэтом образной системе небеса ассоциируются с пустотой, то происходящее здесь нисхождение является, по существу, тем самым вторжением пустоты в мир, которое должно быть предотвращено. В мире «Камня» теперь присутствуют и те же, казалось бы, исключенные акмеистическими принципами зыбкость границ и размытость очертаний, что мы наблюдаем, например, в символистских построениях, где «все грани пространства и времени кажутся не твердыми и присущими самим вещам, а зыбкими, переменчивыми, субъективными», где «совершаются пространственные перенесения и искажения взаимного положения вещей» [4, с. 387]: Утро, нежностью бездонное, – Полу-явь и полу-сон, Забытье неутоленное – Дум туманный перезвон… [6, с. 30] Трансформируется и лирический герой «Камня», проникаясь ночными импульсами, соприкасаясь с бездной: Слух чуткий парус напрягает, Расширенный пустеет взор… [6, с. 28] И хотя он приподнимается над своим темным основанием, переходя в сферу бытия, – Из омута злого и вязкого Я вырос, тропинкой шурша, И страстно, и томно, и ласково Запретною жизнью дыша [6, с. 29]. – даже страстное желание жить не может удержать его ни от обратного погружения («И никну, никем не замеченный, / В холодный и топкий приют…»), ни от дальнейших восхождений и нисхождений, свидетельствующих не об укорененности в бытии, а ровно о противоположном: В огромном омуте прозрачно и темно, И томное окно белеет; А сердце, отчего так медленно оно И так упорно тяжелеет? Со всею тяжестью оно идет ко дну, Соскучившись по милом иле, То, как соломинка, минуя глубину, Наверх всплывает, без усилий…[6, с. 29] Впрочем, и такая неустойчивая ситуация, когда в сердце мандельштамовского героя спорят «наступающие сумерки с догорающим лучом», когда он «То гаснет, к теням тяготея, То в розовый уйдет огонь», сохраняется недолго. Узор, отгораживавший мир от пустоты, не просто затуманивается и истончается. В той системе координат, которая постепенно оформляется в художественном пространстве мандельштамовской лирики 1909–1912 гг., он со временем оказывается попросту лишним: Жемчужный почерк оказался ложью, И кружева не нужен смысл узорный… [6, с. 33] Барьер, препятствующий «звездному» полету мысли поэта от земного унынья и пыли к потустороннему, должен теперь быть уничтожен: Я своей печали недостоин, И моя последняя мечта – Роковой и краткий гул пробоин Моего узорного щита [6, с. 123]. Оппозицией, структурообразующей для «Камня», оказывается, таким образом, не противопоставление бытия «я» в пустом мире и архитектуры как основы строительства культурно-исторических ценностей, а противостояние бытия как такового и внебытийственной бездны, все более явно обозначающей свое присутствие. Ведь в то самое время, когда поэт уходит от зияющего «ничто» символизма и занимается непрекращающимися поисками «нетленного бытийственного ядра, каркаса, культурно-мировоззренческого акрополя», круговой поруки достоверного существования, возможности приобщения к «общезначимому и всечеловеческому», его «онтологически» заполненные миры вновь оказываются на грани опустошения и «черного хаоса» [5, с. 5]. И безусловно верная мысль о том, что своеобразие мандельштамовского героя в том и состоит, что он защищается от «стихии», от иррационализма, от бесформенности в истории и в самом человеке всеми возможными «крепостями», должна быть дополнена тем соображением, что защита – это все же не борьба в полном смысле слова и что осада любой крепости не может длиться вечно. Со временем укрепления ветшают и падают под ударами наступающих сил. И пусть в статьях Мандельштама о литературе многосторонне мотивирует тот факт, что неуемная стихия внутри человека и вне его, во всех ее проявлениях, ему как художнику чужда и враждебна. И пусть большинство мандельштамоведов верит в то, что каждым своим словом поэт воюет с бесформенной стихией, небытием, отовсюду угрожающим нашей истории. В отношении текстов поэта абсолютно правомерен тезис о том, что философские построения, которые русские модернисты представляли в своих теоретических работах, разительным образом отличались от тех, что возникали на страницах литературных произведений; что псевдоморально-этические искания маскировали коренной пересмотр укоренившихся в сознании онтологических и гносеологических стереотипов [7, с. 143]. Постулируя строгий архитектонический канон, торжествующий над упорно сопротивляющимся ему материалом, в качестве «высшего критерия творческой правоты, полагающего, с одной стороны, предел всякому субъективному произволу, и, с другой стороны, непреложно удостоверяющего бытийную реальность созидаемого» [5, с. 9], Мандельштам так и не позволяет стреле готической колокольни заслонить себя от явления, описанного в текстах, относящихся к тому же, 1912-му, году, что и «архитектурные» стихи. Если он с самого начала принимает тот антимир, с которым должен был сразиться, –
И небо мертвенней холста; Твой мир болезненный и странный Я принимаю, пустота! [6, с. 28] – и заботливо это небытие оберегает, заранее отказывая себе в каких-либо иных способностях, кроме воспевания смерти и умирания, – Разве я знаю, отчего я плачу? Я только петь и умирать умею. Не мучь меня: я ничего не значу, И черный хаос в черных снах лелею [6, с. 33]. – то и позже, после того «водораздела», которым должно было явиться «Утро акмеизма», поэт ощущает себя находящимся отнюдь не под сводом «безопасного Капитолия»: И, кажется, старинный пешеход, Над пропастью, на гнущихся мостках, Я слушаю, как снежный ком растет… [6, с. 35]
К.Г. Ткачев Омская гуманитарная академия г. Омск СТРУКТУРА И ТЕМАТИКА ПРОГРАММ ОМСКИХ ТЕЛЕКАНАЛОВ О ФИЗИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ И СПОРТЕ Н  а сегодняшний день на территории Омской области работают четыре местных телевизионных канала – Телерадиокомпании «Иртыш», «Антенна-7», «Омск» и Корпорация «ТелеОмск-АКМЭ». Две последние осуществляют самостоятельное вещание, в то время как «Иртыш» и «Антенна-7» сотрудничают с центральными телеканалами либо сетевыми партнерами, большую часть эфирного времени транслируя их программы. Омские телеканалы в разной степени проявляют интерес к спортивной тематике. Попытаемся понять, почему это происходит. 2
В целом их объединяет наличие многочисленных и постоянных групп зрителей, зависимых в информационном, ценностном, идеологическом плане (возраст, уровень образования). Телемир связан для них с ожиданием ежедневных новостей, отечественных сериалов, телеигр (особенно азартных и с крупными денежными призами), скандальных «реалистических» шоу, криминальных происшествий, образов идентичности (проблем, трудностей, относительных успехов) мужчин и женщин в их повседневной жизни и бытовом самоопределении. Для сравнительного анализа рейтингов омских телеканалов были использованы материалы крупномасштабного исследования рынка СМИ г. Омска. В рамках исследования автором опрошено 1000 респондентов в возрасте от 10 лет и старше, выборочная совокупность которых представляет собой микромодель населения города. Генеральная совокупность населения г. Омска старше 10 лет приблизительно составляет 1 миллион 34 тысячи человек. Согласно рейтингам, в численном выражении аудиторию омских телеканалов можно представить следующим образом (табл. 1). Таблица 1 Аудитория омских телеканалов
жүктеу/скачать 2.58 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|