Работа Сартра «Воображаемое»

    «Говорил все время один и тот же человек. Он был молод, его большие, сверкающие глаза, черные и живые, искоса разглядывали ее. На смуглом лице приятно выделялись черные усы и редкая курчавая бородка. Его длинные, черные, полные жизни волосы свободно ниспадали на плечи. У него была такая темная кожа, что складывалось впечатление, будто он давно не мылся».^[61]

    Репрезентативный аспект сохраняет некую первичность. Белые и тонкие руки, их оживленные движения появляются сначала как чисто репрезентативный комплекс, а затем определяют аффективное сознание, которое придает им новое значение. В этих обстоятельствах может возникнуть вопрос, что происходит, когда мы производим аффективное сознание в отсутствие объекта, на который оно нацелено.

    Поначалу возникает искушение преувеличить первичность репрезентативного аспекта. Многие станут утверждать, что, для того чтобы вызвать какое-либо чувство, всегда необходимо представление. Нет ничего более ошибочного. Прежде всего, чувство может быть вызвано другим чувством. Кроме того, даже в том случае, когда именно представление пробуждает чувство, ничто не говорит о том, что чувство будет нацелено на это представление. Если я вхожу в комнату, где жил мой друг Пьер, вид хорошо известной мебели, несомненно, может дать мне повод к тому, чтобы у меня возникло аффективное сознание, направленное непосредственно на нее. Но этот вид может спровоцировать и такое чувство, которое будет нацелено на самого Пьера, исключив все другие объекты. Проблема остается во всей своей полноте.

    Таким образом, я полагаю, что в случае, когда упомянутая особа отсутствует, у меня вновь возникает чувство, которое некогда вызвали во мне ее прекрасные белые руки. Для пущей ясности предположим, что оно свободно от всякого знания. Очевидно, речь здесь идет о пограничном случае, но у нас есть возможность такой случай вообразить.

    Это чувство не является чисто субъективным содержанием, оно не может не подчиняться закону всякого сознания — оно трансцендирует себя, при анализе его содержания мы обнаружили бы первоначальное содержание, которое призваны оживить весьма особые интенциональности; короче говоря, это чувство есть аффективное сознание этих рук. Только руки, на которые оно нацелено, это сознание не полагает таковыми, то есть как синтез представлений. Знание и чувственные представления совершают ошибку (согласно гипотезе). Это, скорее, сознание чего-то тонкого, грациозного, чистого, со строго индивидуальным оттенком тонкости и чистоты. Без сомнения, все, что мне представляется уникальным в этих руках и что не могло бы выразиться в знании, будь оно знанием образным, — цвет кожи на кончиках пальцев, форма ногтей, морщинки вокруг фаланг — все это мне является. Но эти детали не выступают в своем репрезентативном аспекте: я сознаю их как неразличенную и не поддающуюся никакому описанию массу. И эта аффективная масса характеризуется тем, чего недостает самому ясному и самому полному знанию: она наличествует. В самом деле, чувство наличествует, и аффективная структура объектов конституируется, коррелируя с определенным аффективным сознанием. Таким образом, чувство не является пустым сознанием; оно уже кое-чем обладает. Эти руки даны мне в своей аффективной форме.

    Предположим теперь, что мое чувство не является просто аффективным напоминанием об этих руках; кроме этого, допустим, что я их желаю. Желание, естественно, есть прежде всего сознание желаемого объекта, ведь я не могу желать как-нибудь иначе. Однако, — если предположить, что оно свободно от какого бы то ни было знания, — оно не может повлечь за собой познание своего объекта, оно не может само по себе полагать его как представление. Таким образом, желание должно примешиваться к аффективному сознанию своего объекта в новом синтезе. Следовательно, желание в каком-то смысле уже есть обладание; для того чтобы оно желало эти руки, нужно, чтобы оно полагало их в аффективной форме, и направляется оно именно на этот их аффективный эквивалент. Но оно не познает их в качестве рук. Так, после утомительной и бессонной ночи мне случается ощутить зарождение некоего в высшей степени определенного желания. В аффективном плане его объект строго определен, в нем нельзя ошибиться; однако я не знаю, в чем оно состоит. Желаю ли я выпить какого-нибудь освежающего и подслащенного напитка; хочу ли я спать, или же речь идет о сексуальном желании? Напрасно всякий раз я извожу себя предположениями. По-видимому, я становлюсь жертвой иллюзии: мое сознание рождается на фоне усталости и принимает форму желания. Это желание, разумеется, полагает какой-то объект; но последний не существует иначе, нежели как коррелят некоего аффективного сознания: это не напиток, не сон, он вообще не относится к сфере реального, и любая попытка определить этот коррелят по своей природе обречена на провал.

    Одним словом, желание есть слепое усилие, направленное на то, чтобы в репрезентативном плане обладать тем, что мне уже дано в аффективном плане; посредством аффективного синтеза оно нацеливается на нечто потустороннее, что оно предчувствует, не имея возможности познать; оно направляется на аффективное «нечто», данное ему в настоящее время, и схватывает его как репрезентант желаемого. Таким образом, в случае желания структура аффективного сознания уже оказывается структурой образного сознания, поскольку, как и в случае образа, наличный, осуществленный синтез замещает собой отсутствующий репрезентативный синтез.

    Одна из психологических теорий, называемая «теорией констелляций» или «законом интереса» и постоянно встречающаяся вплоть до сочинений Рибо, говорит о том, что чувство осуществляет выбор среди образных констелляций и вовлекает в сознание ту из них, которая послужит его фиксации. Поэтому Энар мог написать: «Всякая волна аффектов у существа, обладающего сознанием, стремится породить образ, в котором она получит свое оправдание; всякое чувство, связанное с внешним объектом, стремится получить оправдание и выразить себя благодаря внутреннему представлению этого объекта».

    В таком случае образ был бы психическим образованием, в корне инородным аффективным состояниям, но большинство аффективных состояний сопровождались бы образами, притом что в случае желания в образе представлено то, чего мы желаем. Эта теория полнится ошибками: тут и смешение образа с его объектом, и иллюзия имманентности, и отрицание аффективной интенциональности, и полное непонимание природы сознания. В действительности, как мы только что видели, образ представляет собой для чувства что-то вроде идеала, для аффективного сознания он представляет собой некое предельное состояние, то, в котором желать в то же время означало бы и познавать. Образ, выступающий в качестве нижнего предела, к которому стремится вырождающееся знание, предстает и в качестве высшего предела, к которому направлена стремящаяся познать себя аффективность. Быть может, образ как раз и является синтезом аффективности и знания?

Глава 3. Движения

    Многие авторы подчеркивали тесную связь, существующую между образами и движениями. Гийом в своей диссертации показал, как образ мало-помалу становится «моторной причиной движений и в то же время контролирующим их элементом». Эксперименты Двелсховерса^[63] доказывают, по-видимому, что образ не может возникнуть без совокупности мельчайших движений (дрожание пальцев и т. д.). Но все эти наблюдения стремятся лишь представить образ в качестве условия движений. Нам же, напротив, хотелось бы знать, не играют ли движения, то есть кинестетические ощущения, более существенную роль в конституировании образа.

    Отправной точкой для нас станут любопытные исследования Пьерона. Он предлагал вниманию испытуемых ту или иную фигуру, слагавшуюся из перепутанных между собой линий, а затем просил их нарисовать эту фигуру по памяти. Вот некоторые замечания, которые он смог сделать по этому поводу:

    «Г-н С… С четвертого раза его взгляд становится методичным. Ему хотелось бы высказать некоторые замечания в словах, но на это у него нет времени, он водит глазами и воспроизводит линии вслед за движением глаз. Понаблюдав за результатом, он водит глазами по линиям, одновременно сопровождая их движениями рук, копирующих линии… произносит вполголоса несколько слов („здесь!“, „хорошо“), которыми отмечает остановки, вызванные новым наблюдением, неясно сформулированным замечанием…

    Г-н Т… При первом предъявлении фигуры удивлен обилием линий и тем, насколько трудно в них разобраться; когда тест забирают, у него создается впечатление, что образ остается, и он пытается поскорее его зарисовать, но образ ускользает столь стремительно, что он терпит неудачу. Поскольку в первый раз он смотрел только на длинные линии, при втором предъявлении он не узнает фигуру. Он знает, поскольку это отложилось у него в уме, что здесь и там встречаются и короткие линии, но не помнит, как они расположены. Понемногу он расширяет свое знание с помощью наблюдения и замечаний (здесь острый угол, там — две почти параллельные линии, одна линия немного длиннее другой… и т. д.). Если понаблюдать за ним, видно, что, рассматривая линии, он поворачивает голову (притом что положение глаз остается почти неизменным) и двигает руками.

    Г-н Ф… Старается отметить геометрические характеристики; сразу же замечает маленький треугольник в левой части теста, но не может установить необходимые „приемы“. Он пересчитывает линии, различает сходящиеся и параллельные и т. д. Фигуру рассматривает издали, немного двигая при этом глазами… К концу недели в воспроизведении заметно искажающее влияние геометрической схематизации: главные линии оказываются сгруппированы в виде ромба…».

    Таким образом, стремясь воспроизвести фигуру, эти испытуемые совершают движения или делают мнемотехнические ремарки, которые, в конце концов, сводятся к образцам для совершения определенных движений. Впоследствии, когда испытуемые сформируют образное сознание этой фигуры, эти слегка намеченные или полностью осуществленные движения послужат основой для возникновения образа.

    Объект был представлен им посредством зрительных восприятий. Поскольку мы в принципе бываем непосредственно осведомлены о движениях нашего тела при помощи особых, а именно кинестетических, ощущений возникает вопрос: «Как могут кинестетические ощущения служить материей образного сознания, которое нацеливается на объект, поставляемый зрительными восприятиями?».

    Сам этот факт не вызывает сомнений: у Двелсховерса он подтвержден целым рядом экспериментов.^[64]

    «Существуют, — пишет он в заключение, — ментальные образы, представляющие собой сознательное воплощение некоторых мышечных сопряжений. Эти сопряжения не воспринимаются субъектом, но позволяют возникнуть в его сознании образу, очень отличающемуся от них самих. Иначе говоря, генезис наших ментальных образов проходит иногда следующие этапы: 1) идея какого-либо движения, которое должно быть совершено; 2) мышечное сопряжение, в котором эта идея, эта моторная интенция воплощается, притом что субъект не отдает себе отчета в своей моторной реакции, в своей установке как таковой; 3) образ, возникающий в сознании как регистрация моторной реакции и качественно отличный от элементов самой этой реакции».

    Но объяснения определенным таким образом феноменам мы не получаем. Сам способ, которым Двелсховерс описывает их, далек от того, чтобы его можно было счесть удовлетворительным. Попытаемся в свою очередь изложить имеющиеся факты и, если это возможно, объяснить их.

    Мои глаза открыты, я смотрю на указательный палец правой руки, выписывающий в воздухе какие-то кривые линии и геометрические фигуры. В большей или меньшей степени я могу видеть эти кривые линии, следя за кончиком моего пальца. В самом деле, известная устойчивость отражений, запечатлевающихся на сетчатке глаза, является причиной того, что некий размытый след остается там, откуда уже переместился мой указательный палец. Но это еще не все: различные положения моего пальца не даны мне следующими друг за другом и изолированными. Разумеется, каждое его положение наличествует как конкретное и неизбежное. Но эти наличные положения не связываются извне в качестве простых содержаний сознания. Они глубочайшим образом связаны между собой посредством синтетических актов разума. Гуссерль замечательно описал эти особые интенции,^[65] исходящие из некоего живого и конкретного «теперь» и направляющиеся к только что прошедшему, чтобы его удержать, и к ближайшему будущему, чтобы его предвосхитить. Он называет их «ретенциями» и «протенциями». Ретенция, конституирующая непрерывность движения, сама по себе не является образом. Именно пустая интенция направляется к той фазе движения, которая только что исчезла (на языке психологии мы сказали бы, что имеем дело с неким знанием, сосредоточенным в наличном зрительном ощущении), и именно благодаря ей это теперь может появиться также и как отличающееся особым качеством после, как такое после, которое следует не за каким угодно ощущением, а в точности за тем, которое только что исчезло. В свою очередь протенция есть некое ожидание, и это ожидание выявляет то же самое ощущение также и как некое до. Разумеется, это ощущение определено как «до» с меньшей строгостью, чем как «после», поскольку — кроме тех особых случаев, когда мы совершаем заранее определенное движение, — ощущение, которое последует, неизвестно нам в полной мере; но это последующее ощущение уже предначертано благодаря достаточно точному ожиданию: я ожидаю, что на основе некоего определенного положения возникнет зрителъное-ошущение-произведенное-движением-моего-ука-зательного-пальца. В любом случае ретенция и протенция конституируют смысл наличного зрительного впечатления: не будь этих синтетических актов, едва ли можно было бы еще говорить о каких бы то ни было впечатлениях; это до и это после, являющиеся коррелятами упомянутых актов, даны не как пустые формы, однородные и безразличные рамки, — они суть конкретные и индивидуальные отношения, в которых актуальное ощущение находится с конкретными и индивидуальными впечатлениями, предшествующими этому ощущению и следующими за ним.

    Но следует уточнить: всякое сознание есть сознание чего-либо (de quelque chose). Простоты ради мы только что описали ретенцию и протенцию в их нацеленности на впечатления. В действительности же они нацеливаются на объекты, конституированные посредством этих впечатлений, то есть на траекторию движения моего'указательного пальца. Естественно, она выступает в явлении как статичная форма; она дана как путь, который проделал мой палец и, с меньшей определенностью (в отношении дальнейшего изменения его настоящего положения), как путь, который ему еще предстоит пройти. Кроме того, пройденный путь — или часть этого пути — имеет вид размытого светящегося следа, произведенного устойчивостью отпечатков на сетчатке глаза.

    К этим зрительным впечатлениям, конституированным как неподвижные, прибавляются собственно кинестетические впечатления (ощущения на поверхности кожи, в мышцах, в сухожилиях и суставах), которые в скрытом виде сопутствуют зрительным. Ими представлены наиболее слабые, полностью подчиненные элементы, а также искаженные под воздействием устойчивых и ясных зрительных восприятий. Вне всякого сомнения, на их основе тоже возникают ретенции и протенции; но эти вторичные интенции строго подчинены ретенциям и протенциям, нацеленным на зрительные впечатления. Кроме того, поскольку кинестетическая устойчивость отсутствует, они вскоре после возникновения стираются.

    Теперь я закрываю глаза и проделываю своим пальцем движения, аналогичные предыдущим. Можно было бы предположить, что кинестетические впечатления, на этот раз избавленные от зрительных доминант, проявятся ярко и отчетливо. Однако ничего подобного не происходит. Конечно, зрительное ощущение исчезло, но равным образом мы констатируем и исчезновение кинестетического ощущения. То, что достигает нашего сознания, есть траектория движения как некая форма в процессе ее порождения. Когда я кончиком указательного пальца выписываю восьмерку, то, что мне является, есть восьмерка в процессе ее конституирования, почти как те буквы кинорекламы, что сами по себе появляются на экране. Безусловно, эта форма дана на кончике моего пальца. Но она не явлена мне как кинестетическая форма. Она явлена как зримая фигура.

    Но эта зримая фигура, как мы видели, не дана посредством зрительных ощущений: она выступает как то, что я мог бы увидеть на кончике своего пальца, если бы открыл глаза; это зрительная форма, данная в образе. Быть может, вслед за Двелсховерсом, мы попробуем сказать, что движение вызывает образ. Но такая интерпретация неприемлема: во-первых, образ непосредственно схватывается на кончике моего указательного пальца. Далее, — поскольку мы не можем допустить, чтобы движение вызывало образ, само оставаясь неосознанным,^[66] — кинестетические ощущения, согласно этой гипотезе, должны были бы продолжить свое существование в вызванном ими образе. Стало быть, они обладают еще меньшей независимостью, чем когда их маскируют аутентичные зрительные впечатления, — образ как бы поглощает их, и, если они появляются при попытке их обнаружить, это их появление сопровождается исчезновением образа. Тогда, быть может, нам просто следует сказать, что кинестетические впечатления выполняют функцию аналогического заместителя зрительной формы? Это было бы уже вернее, впрочем, такой случай уже встречался нам, когда мы изучали роль движений глаз при разглядывании схематических рисунков. Но представленное в таком виде это аналогическое замещение кажется весьма маловразумительным. Дело обстоит так, как если бы нам сказали, что козы функционируют как аналогические заместители гидросамолетов. Кроме того, если мы понаблюдаем за собой, то сможем констатировать, что образ продолжает существовать, когда движение уже прекратилось, то есть, что он живет дольше, чем последнее кинестетическое впечатление, и словно на несколько мгновений задерживается в тех местах, где пробегал мой палец. Отсюда следует, что если мы не хотим бросать слова на ветер, то должны лучше изучить механизм этого замещения.

    По правде говоря, эта проблема была бы неразрешима, если бы все впечатления, конституирующие восприятие движения, были бы даны одновременно. Но их характерная черта как раз и состоит в том, что они появляются, только следуя одно за другим. Тем не менее ни одно из них не бывает дано в виде изолированного содержания: каждое наличествует как актуальное состояние движения. В самом деле, мы видели, что всякое зрительное впечатление было как бы точкой приложения ретенции и протенции, которые определяли его место в непрерывной череде описываемых движением форм. В свою очередь, кинестетические впечатления тоже объединены ретенциональными и протенциональными актами. Если эти акты нацелены лишь на удержание и предвосхищение исчезающих или намечающихся состояний движения в свойственной им форме кинестетических впечатлений, то мы в конечном счете будем иметь дело с кинестетическим восприятием, то есть с осознанием некоей фактически существующей двигательной формы.

    Но этот случай не является наиболее частым. В общем и целом зрительные впечатления одерживают верх над смутными и слабыми кинестетическими впечатлениями. Даже отсутствуя, они навязывают мне свою необходимость, и я продолжаю их искать; только им по силам регулирующая функция. Двелсхо-верс показал, что если предложить испытуемым с закрытыми глазами начертить две одинаковые линии, то они будут руководствоваться зрительным представлением об их пределах. Поэтому чаще всего ретенция и протенция удерживают и предвосхищают исчезнувшие и будущие фазы движения в том виде, какой они имели бы, если бы я воспринимал их с помощью органов зрения. Разумеется, речь идет о чистом знании, относящемся к вырожденному типу, который мы описали выше. Следует все же допустить, что сознание с самого начала принимает установку sui generis: любая ретенция оказывается здесь в то же время обращением кинестетического в зрительное, и такая обращающая ретенция сама по себе заслуживает феноменологической дескрипции. Проще представить себе, чем может оказаться протенция, ведь будущее впечатление не нуждается в обращении; опираясь на наличное чувственное содержание, сознание в каждый момент готово к появлению визуального ощущения.

    Что происходит с конкретным впечатлением, составляющим основу этих интенций? По природе оно является кинестетическим и, следовательно, не может заменить собою зрительное. Кроме того, оно схватывается как некое «после», отличающееся весьма особым качеством: оно представляет собой окончание, крайнюю точку некоего прошлого, которое дано в зримой форме. В то же время оно наличествует в качестве актуального момента в простирающемся в будущее ряду содержаний. Таким образом, с одной стороны, оно представляет собой единственный конкретный элемент интенционируемой формы; именно оно придает этой форме ее наличный характер и поставляет вырожденному знанию то «нечто», на которое оно нацелено. С другой же стороны, оно заимствует свой смысл, свое назначение и свою ценность из тех интенций, которые нацелены на зрительные впечатления: оно само ожидалось и было получено как зрительное впечатление. Конечно, этого недостаточно, чтобы счесть его зрительным ощущением, и все же ему следует придать визуальный смысл: это наделенное визуальным смыслом кинестетическое впечатление будет функционировать как аналог t некоей зрительной формы, и когда оно будет ускользать от нас в прошлое, это будет происходить в форме зрительного впечатления. Между тем время идет, движение близится к своему завершению. Ретенциональное знание в значительной мере расширяется: именно благодаря ему намечается большая часть визуальной траектории.

    Но оно всегда опирается на наличное ощущение; только это ощущение придает ему оттенок реальности. Когда последнее впечатление исчезнет, после него, подобно размытому следу, останется еще образное знание, которое сознает, что было наполнено; затем, лишенный опоры, исчезает и этот последний след — и тут круг ретенции замыкается.

    До сих пор мы предполагали, что жесты моей руки были ' произвольны; в этом случае знание возникает одновременно с движением. Но мы можем представить себе и такие случаи, когда знание дано прежде, чем начинается движение. Тогда функция движения состоит в том, чтобы эксплицировать знание. В исходной точке форма пуста и с трудом различима. Мало-помалу протенциональное знание переходит в ретенцию; оно проясняется и уточняется и одновременно нацеливается на конкретное впечатление, которое только что имело место. Отношение между протенцией и ретенцией становится отношением эквивалентности, затем оно подвергается инверсии. Это постепенное прояснение знания, которое может состояться только в том случае, если наличное ощущение уходит в прошлое, заканчивается сообщением движению некоего направления: в своем совокупном протекании этот феномен необратим. Именно это происходит, когда я хочу начертить своим пальцем восьмерку. Так же обстоит дело и с символическими схемами Флаха. Определения чистого пространства (прямые, кривые линии, углы, петли и т. д.) порождаются, по нашему мнению, кинестетическими впечатлениями, функционирующими в качестве аналога и вызванными перемещением глазных яблок. Формы, на которые первоначально было нацелено смутное знание, уточненное затем благодаря инверсионному переходу из будущего в прошедшее, — эти формы, само собой разумеется, предстают как статичные. Описанная моим пальцем восьмерка пребывает здесь, в пространстве: она вовсе не двигается; она всего лишь существует. Но моя интенция может изменяться в зависимости от обстоятельств: я могу совершенно сознательно нацеливаться на форму как таковую. В этом случае конкретное впечатление, это «теперь», схватывается лишь как то, что обращает протенцию в ретенцию, или, скорее, — поскольку наше сознание направлено на объект, — как то, что позволяет форме перейти от возможности к действию. Я также могу более подробно рассмотреть мгновенное конкретное впечатление: ретенция и протенция, хотя и играют по-прежнему главную роль, оказываются здесь подчинены впечатлению. Это последнее будет дано как нечто, движущееся вдоль фигуры, находящейся в процессе становления. Встречаются промежуточные случаи (и их большинство), когда именно этот подвижный элемент, перемещаясь вдоль контура, позволяет ей перейти от возможности к действию. Вся эта дескрипция равным образом справедлива и в отношении того, что я буду называть пассивным восприятием движения, то есть в отношении восприятия фигуры, которую кто-либо чертит пальцем на моей ладони или на моей щеке. Здесь тоже имеет место визуализация движения. В этом мы могли убедиться в ходе проделанного нами небольшого опроса: испытуемый закрывал глаза и должен был догадаться, какую фигуру мы чертили на его ладони: «Это буква Z, — говорил испытуемый, — я вижу ее форму на кончике вашего указательного пальца».

    Настало время сделать некоторые выводы из всех этих замечаний. Мы видим, что движение может играть роль аналога образного сознания. Дело в том, что, когда движение фиксируется не органами зрения, а другими чувствами, схватывающее его сознание имеет образную, а не перцептивную структуру. Бесспорно, это образное сознание оказывается более простым в сравнении с тем, которое мы собираемся теперь рассмотреть; но оно является изначальным. Дело в том, что изначально оно допускает или может допустить замещение четырех видов.

    1. Последовательность кинестетических (или тактильных) впечатлений может функционировать как аналог последовательности зрительных впечатлений.

    2. Движение (данное как кинестетический ряд) может функционировать как аналог траектории, которую описывает (или якобы описывает) подвижный элемент, и таким образом кинестетический ряд может функционировать как аналогический заместитель зрительной формы.

    3. Очень непродолжительная фаза движения (например, легчайшее сокращение мышц) может быть достаточна для репрезентации всего движения.

    4. Сокращающаяся мышца не всегда является той, которая пришла бы в действие, если бы интенционируемое в образе движение осуществлялось в реальности.

    Теперь мы можем подступиться к интересующей нас проблеме: каким образом в случае образного сознания движение может сыграть роль аналогического заместителя объекта? Мы можем до некоторой степени уже предвидеть ее решение: будучи образной, структура сознания движения не претерпевает никаких изменений, когда образ становится богаче. Просто кинестетическое впечатление, в котором уже представлена зрительная форма, будет выполнять функцию представления более сложных объектов: мы только будем больше требовать от него, поскольку знание нацеливается теперь на большее число качеств. В главе 4 предыдущего раздела мы видели, как все более и более весомое знание просачивалось в «символические движения», которые мы выполняли, глядя на схематический рисунок. То же самое происходит и здесь: дело в том, что роль движения в том и в другом случае не изменяется: в первом случае оно функционирует как аналог в линиях рисунка; во втором — эти линии отсутствуют и движение не раскрывается нам в зрительных ощущениях; но его роль остается прежней. Одним словом, когда мы формируем образ какого-либо объекта, кинестетические впечатления, сопровождающие сокращения и произвольные перемещения органов чувств, всегда будут иметь силу как заместители зрительной формы. Но эта зрительная форма теперь будет иметь более широкое значение: она может быть формой моего кулака, чернильницы или буквы алфавита; короче говоря, формой того или иного объекта. Так, например, несколько лет назад мы пытались представить себе качели, приведенные в действие достаточно сильным толчком, и у нас возникало отчетливое впечатление того, что наши глазные яблоки слегка перемещались. Тогда мы снова попытались представить качели в движении, но так, чтобы глаза оставались неподвижными. Мы заставили себя направить взгляд на номер одной из страниц книги. И происходило следующее: либо глаза, вопреки нашим намерениям, вновь приходили в движение, либо нам никак не удавалось представить движение качелей. Случай этот довольно прост — мы уже говорили об этом выше. Речь не идет ни об одной лишь статической форме, ни об одном лишь перемещении подвижного элемента. Этот элемент (представленный наличным кинестетическим впечатлением) следует понимать как то, что переводит фигуру (дугу окружности) из потенциального состояния в актуальное. Только этот подвижный элемент не был просто неким неопределенным элементом: он схватывался как аналог качелей.

    Таким образом, здесь перед нами два вида аналогической материи образного сознания — кинестетическое впечатление, сопровождаемое протенциями и ретенциями, и аффективный объект. На самом деле, две эти материи не дублируют друг друга. Аффективный заместитель является трансцендентным, но не внешним, он раскрывает нам природу объекта в том, что в ней есть наиболее глубокого и невыразимого. Кинестетический заместитель является трансцендентным и внешним одновременно: он ничего не раскрывает нам достаточно глубоко, но именно благодаря ему мы схватываем форму объекта как различенное качество, именно он «экстериоризует» объект в образе, располагает его в пространстве, указывает его направление, а если потребуется, то и его движения. Таким образом, эти два типа аналогов вполне могут сосуществовать друг с другом как корреляты одного и того же акта сознания. Могут иметь место три следующих случая.

    1. В качестве аналогического коррелята образного знания выступает аффективный объект. Мы описали эту структуру в предыдущей главе и к ней еще вернемся.^[67]

    2. В качестве коррелята знания выступает движение. Тогда мы чаще всего имеем дело с определениями чистого пространства. Мы скажем об этом далее, когда займемся символическими схемами и синестезиями.^[68]

    3. Совершенный образ содержит в себе аффективный аналог, репрезентирующий объект в его глубинной природе, и кинестетический аналог, экстериоризующий объект и придающий ему некое подобие зрительной реальности. В то же время кинестетический аналог, порожденный несколькими несложными удерживающими его движениями, является превосходным мнемотехническим средством. Один испытуемый, которому была предъявлена картина «Возвращение солдат с Крымской войны», впоследствии описал ее очень верно. Мы спросили его, что, по его мнению, происходило в его сознании: интерпретировал он картину или описывал ее. «Я восстановил картину, — ответил он, — главным образом по движущимся линиям». А немного раньше он говорил: «Я представляю себе картину движением снизу вверх».

    Это движение действительно было выражено весьма отчетливо: на картине было изображено множество штыков, параллельных друг другу. Испытуемый признался нам, что в его сознании возникает фигура, образованная вертикальными линиями, снизу соединенными дугами. Эта фигура и служила для него представлением о картине. Она, по-видимому, имела кинестетическое происхождение и заимствовала свой смысл из имеющегося знания. Но было бы не совсем верно говорить, что аффективный объект существует вовне: он всего лишь трансцендентен. Следовательно, между двумя видами замещения нет никакого пространственного отношения. Нужен особый акт сознания, для того чтобы утверждать, что каждый из двух заместителей по-своему манифестирует один и тот же объект. Разумеется, именно единством сознания определяется единство образа.

    Если наш анализ точен и восприятие движения, лишенное зрительной формы, само по себе обладает образной структурой, то отсюда следует, что наше сознание всегда, или почти всегда, сопровождается множеством слаборазличенных представлений, о которых субъект не может сказать, схватываются ли они кинестетически или являются образами. В самом деле, именно на это проливают свет эксперименты вюрцбургских психологов.

    «Нечто подобное этому символизму, — пишет Бюрлу, — вновь встречается в моторных представлениях, сопровождающих работу мысли. Представления эти столь темны, что испытуемые не всегда знают, с чем имеют дело, — с образами или же с двигательными ощущениями. Бегающий взгляд, возвратно-поступательные движения головы во время поисков, „какое-то символическое ощущение наклона головы в знак согласия“; „конвульсивное сжимание челюстей, сопровождаемое символическим ощущением (или представлением), будто отворачиваешься от чего-то, отбрасывая ту или иную мысль“; „неуверенные движения рук и осанка“ в случае сомнений — все эти феномены тесно связаны как с интеллектуальными, так и с эмоциональными процессами. Испытуемые чаще всего не могут понять, с чем имеют дело, — с сознанием установки или с установкой сознания».

    Получается, что по другую сторону ясного сознания образа располагается сумеречная зона, в которую ускользают различные едва уловимые состояния, элементы пустого образного знания, которые сами почти уже являются образами, символически схватываемые движения. Стоит одному из этих знаний на мгновение запечатлеться в одном из этих движений — и рождается образное сознание.^[69]