Сәнгатьчәлекнең яңа формаларын эзләү юлында: Ризван Хәмид комедияләрендә шәхес концепциясенең сәнгатьчә бирелеше («Иске йорт кешеләре» мисалында)

Сәнгатьчәлекнең яңа формаларын эзләү юлында: Ризван Хәмид комедияләрендә шәхес концепциясенең сәнгатьчә бирелеше («Иске йорт кешеләре» мисалында)

И.Данилова ХХ гасырлар мәдәни процессында ике тенденциянең — модернизм һәм постмодернизм тенденцияләренең — аеруча үсеш алуын билгеләп үтә¹. Безнең гасырга да хас бу күренеш.

Модернизм — ХХ гасыр тудырган сәнгать. Аны XIX гасырдан — XX гасырга күпер кебек карыйлар. Модернизм әдәбияттагы күнегелгән алым һәм ысулларны кире кага, әдәбиятның торышы-хәле белән риза булмаудан килеп чыга. Шул ук вакытта модернизм әдәбиятны камилләштерү, үзгәртүгә этәргеч бирә, үзгә юллар эзли. Аны чын мәгънәсендә иҗат эшен яңартучы, әдәбият чикләрен киңәйтүче, укучыны активлаштыручы һәм үзгәртүче күренеш дип бәяләргә мөмкин.²

Ә.Закирҗанов безнең көннәрдә драматурглар, прозаиклар теләп мөрәҗәгать итә торган «явызлык театры», «көлке театры», «абсурдлык театры» формаларының да модернизм күренеше булуын яза³. М.Громова шушы ук «абсурдлык театры»ның, «рәхимсезлек театры»ның, «парадокслар театры»ның, «хэппенинг»ның Көнбатыш Европа авангард драматургиясенә дә хас күренеш булуын ассызыклый¹.

Соңгы елларда татар һәм рус әдәбиятында иҗат ителгән әдәби әсәрләр арасында бер үк вакытта мифологик, романтик һәм символик фикерләү хас булган «сыйфат ягыннан яңа» әсәрләрне очратырга мөмкин. Мондый синтезның И. Данилова әдәбиятта яңа юнәлеш булып килүче постмодернизм әсәрләренә хас икәнлеген яза².

Постмодернизм — ХХ гасырның 70–90 нчы елларында Көнбатыш илләренең мәдәни тормышын билгеләүче юнәлеш. В.Халипов безнең көннәрдә сәнгатьчә иҗатта постмодер­низмның хакимлек итүен билгеләп үтә³.

И.Скоропанова постмодерник дөньяның гиперреальлек белән аңлатылучы «ихтимал булуы мөмкин дөнья» икәнлегенә басым ясый. Ул реализм, модернизм, постмодернизм күре­нешләрен бер-берсенә каршы куймый, ә киресенчә, аларның без яши һәм төрлечә аңлый торган дөньяның төрле якларын ачуда «берсен икенчесе тулыландырып торуын» ассызыклый. Бу күренеш, аның фикеренчә, мәдәниятнең стагнацияләнү иминлеген тәэмин итә, аның үсешен стимуллаштыра⁴. «Постмодерн эпохасын» П.Козловский «яшәешнең кешелек дөньясын коткаруга юнәлдерелгән яңа программасы»⁵, дип атый.

Постмодернизм әсәрләре «дорфа» (И.Данилова), «гүзәл куркыныч», «сәер» (А.Якимович) әсәрләр санала. Постмодернистик әдәбиятта чынбарлык күренешләре ниндидер бер логик эзлеклелектә бирелми, ә киресенчә, дөнья хаос буларак күзаллана. Бу әсәрләргә фрагментарлык, билгесезлек күре­нешләре дә хас⁶. Постмодернизм әдәбиятына караган әһәми­ятле күренешләрнең берсе — уен күренеше¹. И. Скоропанова: «Уен — постмодерн юнәлешендә иҗат итүчеләрнең беренче этәргече булып тора»², — дип яза. Кайбер драма әсәрләрендә шәхес концепциясе мәсьәләсе нәкъ менә уенга мөнәсәбәтле хәл ителә, геройның чын асылы уен аша ачыла. Уен функциясе әдәбиятта гына түгел, сәнгатьнең барлык төрләрендә дә очрый. Әмма «театраль уен сәнгате белән бәйле булган драматургиядә ул аеруча камил»³.

Рус драматургиясендә Н.Садурның «Уличенная ласточка», «Чудная баба», Л.Петрушевскаяның «Мужская зона. Кабаре», М.Угаровның «Газета «Русскiй инвалидъ» за 18 июля...», О.Михайловның «Русский сон» әсәрләре постмодерн үрнәкләре буларак тәкъдим ителә⁴.

Татар әдәбиятында да традицион булмаган яңа сәнгатьчә сурәтләү формалары өлкәсендә тикшеренүләр алып барыла. Бу уңайдан Д.Заһидуллина, Ә.Закирҗанов, М.Ибраһимов, Й.Нигъ­мәтуллина, А.Шамсутова һ. б.ның исемнәрен атап китү урынлы.

Бүгенге көндә татар драматургиясе ирешкән казанышларның иң зурысын Ә.Закирҗанов драматургларның әдәби фикер­ләүдәге табышларында, чынбарлыкны бөтен катлаулылыгында чагылдыру өчен кулланылган алым-формаларда, сурәт чара­ларында һәм дөнья, кеше эшчәнлеге турында гаять бай мәгъ­лүмат алып килүче, яшәешне эстетик принциплардан чыгып тасвирлаучы образлар байлыгында күрә¹. Татар драматур­гиясендә яңа сәнгатьчә сурәтләү алымнары кулланып язылган шундый әсәрләр рәтенә, галим фикеренчә, «явызлык театры» үрнәге буларак Д.Салиховның «Алла каргаган йорт», Ф.Бәйрәмованың «Вакыйга җүләрләр йортында бара», З.Хәкимнең «Җүләрләр йорты» әсәрләрен, «көлке театры» элементларын үзенә туплаган сәхнә әсәрләреннән Аманулланың «Әлепле артистлары»н, «Кылый Кирам балдагы»н, З.Хәкимнең «Мин төш күрдем»ен, Д.Салиховның «Пуля»сын, болардан тыш З.Хәкимнең «Кишер басуы», Ю.Сафиуллинның «Йөзек һәм хәнҗәр», Т.Миңнуллинның «Сөяркә», «Саташу», М.Гыйләҗевнең «Баскетболист» пьесаларын, Г.Каюмовның «Мирас» трагифарсын һ. б. әсәрләрне кертеп карарга мөмкин². Галим безнең заман героеның катлаулы, каршылыклы һәм төрле булуын билгеләп үтә: « ...тормышның үзе кебек серле, кабатланмас, индивидуаль йөзе белән аерылып торучы һәм шул ук вакытта үзара диалектик бәйләнештә булган геройлар бүгенге драматургиянең йөзен билгели»³, — дип яза ул.

Драма жанрының төрле өлкәсендә үзенең каләм көчен сынап караган, көнкүреш, тарихи драмалар, комедияләр, трагедия авторы буларак билгеле Р.Хәмид иҗатында да сәнгатьчәлекнең традицион күренешләре белән бергә традиционлыктан чит­ләшкән заманча яңа алымнар, форма-чаралар белән дә очрашабыз. Бу аеруча аның комедияләренә, соңгы елларда иҗат иткән драмаларына һәм «Актамырлар иле» трагедиясенә хас. Аларда гадәттән тыш арттыру, абсурд күренешләр, «явызлык театры» элементлары, трагифарска хас күренешләр, фантастика урын ала. Бу әсәрләрдә шулай ук модернизм билгеләре булган метафизиканы, мифологик образларны, символик-метафорик кү­ренешләрне, әкият элементларын да очратырга мөмкин. Тормыш чынбарлыгының кайбер якларын ачуда драматург шартлы ситуацияләр куллана. Әлеге әсәрләрдә шулай ук уен, ирония, пародия, фрагментарлык кебек постмодернизм күренешләре дә бар.

Әдипнең «Иске йорт кешеләре», «Тигезәкләр», «Җанкай улы Җанкыяр», «Чабаталы чәүчәләк» комедияләре аны оста комедиограф итеп таныта. Әлеге комедияләрдә билгеле бер чор, заман проблемалары иҗтимагый-сәяси җирлектә, эстетик идеал югарылыгында яктыртыла.

Комедия — драматургиянең иң универсаль жанры, реалистик драматургиянең жанр доминантасы. Комедия һәрвакыт яшь, әмма календарь буенча санаганда, ул инде шактый олы. Ул гасырлар белән үлчәнә. Дөнья әдәбиятында Аристофан, Менандр, Плавт, Лопе де Вега, Шекспир, Мольер, Гольдони, Бомарше, Оскар Уайлд, Джон Голсуорси, Бернард Шоу, Эдуардо де Филиппо исемнәре, рус әдәбиятында Н.Гоголь, Д.Фонвизин, А.Грибоедов, А.Островский, А.Сухово-Кобылин, М.Салтыков-Щедрин, А.Чехов комедияне классик сәнгать югарылыгында үстерүчеләр буларак билгеле. Аларның комедияләренә кешене ярату, иҗтимагый гаделсезлекләргә нәфрәт хас.

Комедия жанры татар драматургиясендә дә гомер-гомергә иң актив жанрлардан саналып килде. Бүген дә үз позициясен нык саклый. А.Әхмәдуллин: «Жанр эчендәге төсмерләргә байлыгы белән дә ул беренче урында... Нәкъ менә ул сәхнә сәнгатенең үсешендә хәлиткеч рольне уйнады вә уйный. Антик сәнгатьтән үк шулай, татарда да»¹, — дип, хак яза. Комедияләрдә бирелгән индивидуаль һәм кабатланмас характерлар автор осталыгын ассызыклый.

Укучы күңеле кабул итмәгән теләк-омтылышларны кире кагуның сәнгатьтә бер үтемле юлы бар — ул алардан көлү. Көлү һәр төр караңгылыкны, ямьсезлекне җиңә. Н. Гоголь: «Көлү — бөек эш. Кеше көлүдән курыккан кебек бернидән дә курыкмый. Көлү гаепленең җанын да, малын да алмый, ләкин ул аның көчен бәйли, һәм кеше көлүдән куркып, башка бернинди дә көч туктата алмаган эштән туктап кала»¹, — дигән.

Драматургия жанрлары арасында бары комедия дигәне генә көлү көченә ия. Көлү комедиядә һәрвакытта да иҗтимагый мәгънә ала. Р.Хәмиднең комедия әсәрләре — моның ачык мисалы. Аларда әдип көн кадагына суга торган бер генә проблеманы да читләтеп узмаска тырыша: кайбер кешеләр характерына хас тискәре сыйфатларны («Иске йорт кешеләре»), юк-бар сүзләргә ышанып, кешеләр тормышына зыян китерүчеләрне («Тигезәкләр») тәнкыйтьли; татар милләтенең милли-рухи йөзен билгеләүче туган телнең бетә, милли рухның катнаш никахлар исәбенә юкка чыга баруы проблемаларын («Чабаталы чәүчәләк», «Җанкай улы Җанкыяр») комизм һәм сатира алым-чараларына төреп бирә, милли фаҗигане халыкка җиткерүдә яңа алымнар куллана. «Иске йорт кешеләре»² сатирик комедиясенә аеруча тукталып үтик. Комедиядә сүз әхлакый кыйммәтләр турында. Вакыйгалар шәһәрнең иске районында, иске коммуналь агач йортта бара. Төрле кешеләр яши анда. Болар — «иске йортның күрке булырлык» могътәбәр затлар — кулына зур сары портфель тотып йөрүче эшлекле кыяфәттәге «утильсырье конторасы» начальнигы Әхнәф Камалиевич; үзен бик дәрәҗәле тотучы горур кыяфәтле Шәхсәнәм ханым. Автор алар турында ирония белән яза: «Гади тупса аша атлап чыгып, тузанлы асфальтка басу аларның абруен төшерә. Андыйлар каршыңа очраса, түбәнчелек белән юл биреп каласың!» Әлеге йортта шулай ук шушы йортның коменданты Әнисә түти, берсеннән-берсе усал сазаган кыз Рая һәм ялгызы бала үстерүче Рәйсә яши. Болар пьесада һәммәсе дә сатирик типлар галереясын тәшкил итәләр. Комедиянең сюжетын әлеге сатирик типлар оештыра һәм хәрәкәткә китерә. Бу күренеш, сатирик комедиягә хас булганча, яхшылык хакына явызлыкны фаш итүгә хезмәт итә. Әлеге сатирик образлар йөзендә драматург комсызлык, оятсызлык, мин-минлек, икейөзлелек кебек мещан күренешләрне фаш итә, алардан көлә; шундый сыйфатларга ия персонажларны «сатира камчысы» белән «камчылый»; сатирик персонажларның төп асылын билгеләүче әлеге сыйфатларны карикатура дәрәҗәсенә күтәреп сурәтли. Аның көлүендә усал ирония ярылып ята.

Пьесада сатира объекты булып килүче кеше характерына хас тискәре яклар шәхесне рухи деградациягә илтүче төп чыганак булып тора. Комедиядә ирле-хатынлы Әхнәф Камалиевич белән Шәхсәнәм ханым образлары аеруча үзенчәлекле бирелгән. Боларның мәнсезлекләрен драматург һәрдаим ассызыклый. Гаиләдә Шәхсәнәм ханым баш булып алган, барысын да ул хәл итә. Кешеләр янында үзен бик эре тота, дәрәҗә саклап кына сөйләшә, иренә дә, «Әхнәф Камалиевич», дип кенә эндәшә. Ире дә, хатынына пар килгән «культурный» кеше буларак, башын югары тота. Алар үзләреннән түбән санаган кешеләр белән сөйләшеп тә тормыйлар, сәлам дә бирмиләр.

Шушы йортта яшәүче Рая белән Рәйсә бер-берсен күралмый. Әнисә түти сүзләренә караганда, Рәйсә кайчандыр «Раяның кавалерын үзенә тартып алган», шуннан бирле дошманнар икән. Алар усал телле, сүзләрендә һәм үз-үзләрен тотышларында бер-берсенә нәфрәт сизелә. Раясы «кырыкмаса кырык ир-ат белән типтергән дә, хәзер кияү эзли» икән. Икенчесе «әтисе дә кем икәне билгесез бала үстерә».

Әлеге йортта шулай ук ятим студент Ренал һәм Шәхсәнәм ханым белән Әхнәф Камалиевичның кызлары, — автор ремаркасында бирелгәнчә, «бик чибәр, тыйнак, матур холыклы кыз» Резеда да яши. Болар — уңай характерлар. Комедиядә Карт образы да, авылдан килгән Нигъмәтҗан агай да, Резеданы чын күңелдән сөеп йөрүче исеме билгесез Егет тә уңай характерлар буларак бирелгәннәр. Алар тискәреләр белән турыдан-туры көрәшкә чыкмый. Аларның төп вазифасы — тискәреләрнең чын асылларын ачарга ярдәм итү. Егет, Карт образлары комедиягә сатирик характерларны ачуда катнашучы эпизодик образлар буларак кына кертелгәннәр.

Комедиянең башында ук капма-каршы торучы көчләр ачык төс ала. Моннан көрәшнең алга таба ничек барачагын чамалап була. Бу — драматик хәлләр төзүнең бер юлы.

...Гадәти яшәү рәвешен бозып, көннәрнең берендә студент егет Реналның Ленинградта яшәүче Нияз абыйсыннан телеграмма килеп төшә. Телеграммада ул үзенең бу йортка кайтмаячагы турында хәбәр иткән, квартираны Реналга яздырырга кушкан. Шундый шатлыклы хәбәр алып килгән телеграмма комедиядә төенләнеш булып тора. Сатирик типлар арасында «бушаган» квартираны кулга төшерү өчен көрәш башлана, характерлар чын асыллары белән ачыла башлый.

Комедиядә хәрәкәт үсеше интригага корылган. «Комедиячел интрига — комик ситуация тудыруның бер чарасы»¹. Алай гына да түгел, интрига комик ситуациянең төп мөһим элементы булып тора. Ул характерларны ачуда зур әһәмияткә ия. Безнең игътибар үзәгендә булган комедиядә интриганы тудыручы персонаж — Әнисә түти. Әнисә түти — үзе төсле үк сатирик типларны фаш итәргә алынган сатирик образ. Ул, шушы йортта яшәүчеләрнең ихтыяҗларыннан чыгып эш йөрткән, аларга теләктәшлек күрсәткән булып, аларны ялганлый, котырта, башларын бутый. Әнисә түти корган ялганга кабып, сатирик типлар оятка кала, мәсхәрәләнә. Шул ягы белән «Иске йорт кешеләре»ндәге интрига русларның комедияләрендәге «одурачивание» тибын хәтерләтә. Әлеге затларның чын йөзләрен фаш итүне максат иткән Әнисә түти исә максатына ирешә. Үзенең дә чын асылы күренә.

Шәхсәнәм ханымның сөйләгән сүзләре кылган гамәлләренең капма-каршысы булып ачыла. Аның чын йөзе төрле яклап — үзе, ире, комендант хатын һәм башкалар тарафыннан да фаш ителә. Кем белән аралашуына карап, хамелеон төсле үзгәрүе бу ханымның икейөзле кеше булуын ассызыклаучы сатирик портретын күз алдына китереп бастыра. Моның белән драматургның әлеге образны бирүдә Г.Камалдан килгән алымнан файдалануын күрә алабыз, ягъни бу ханымны ул «хамелеон кебек төрле төсләргә кертеп, аның бөтен асылын ачуга ирешә»¹. Чебенгә исем кушу кебек мәгънәсезлекне дә эшкә санаган Шәхсәнәм ханымның мәнсезлеге, эшсезлеге, рухи бушлыгы карикатура дәрәҗәсенә җиткереп бирелә. Кешене тору урынсыз калдыру берни тормаган бу хатынның кешегә зыяннан башка файдасы тимәгән чебенгә «кешелекле мөнәсәбәте» аның чын йөзен ача. Квартираның Раяга бирелергә мөмкинлеге хәбәреннән соң, Шәхсәнәм ханымның, онытылып, маңгаена кунган чебенне сугып үтерүе аның «мал җанлы» булуын асылы белән кире кага.

Драматург шундый контраст күренешләр аша рухи кыйммәтләр девальвациясен бирә, мещанлык сыйфатлары саналган икейөзлелек, ясалмалылык, бюрократлыкны фаш итә. Әлеге комик капма-каршылык сатирик гротескның нигезен тәшкил итә. Сатирик геройга характерлы булганча, Шәхсәнәм ханымга рухи чикләнгәнлек хас. Әлеге ханымның тышкы «могътәбәрлеге» артында эчке бушлык ята. Рәйсә белән Рая да кеше квартирасын үзләштерергә омтылучы әхлаксыз затлар буларак ачылалар. Комедиядә хөсетлек чире белән авыручы сатирик типларның бер үк максатны күздә тоткан хирыс теләкләрен бер-берсеннән күпме генә яшерергә тырышып та фаш булулары комизм тудыра. Ә фаш булмый мөмкин түгел, чөнки рухи гариплекне тышкы ясалмалылык кына каплап кала алмый.

«Юктан күп тавыш» принцибына корылган әлеге комедиядә аерым кешеләргә хас «индивидуаль кимчелекләр бөтен бер җәмгыять җитешсезлекләре»² булып күзаллана.

20 нче елларда К.Тинчуринның «Мортаза доклады» (1928), Н.Исәнбәтнең «Пикуләй Шәрәфи» (1929), «Портфель» (1929) әсәрләрендәге «портфелле кеше» образын Р.Хәмид 80 нче елларда яңадан сатира сәхнәсенә менгезә. Алда әйтеп киткән комедияләрдә портфель «дәрәҗә символы булып күзаллана. Портфель хуҗасы чиксез хокукка ия, халык алдында җаваплылык тотмый, гадәти тикшеренүләрдән азат. Ул халык ялчысы түгел, ә халык үзе аңа хезмәт итә»¹.

Р.Хәмид комедиясендә зур сары портфель хуҗасы хатыны сүзеннән узып берни башкара алмый торган булдыксыз, җавапсыз ир булып ачыла. Портфель Әхнәф Камалиевичның начальник икәнлеген генә ассызыклап калмый, ә базардан бәрәңге ташу өчен дә хезмәт итә. Шәхсәнәм ханым белән Әхнәф Камалиевич кебек «культурный» кешеләр бәрәңгене дә портфельгә генә тутырып алып кайталар. Монда драматургның ачы ирониясе сизелә. Комедиядә Әхнәф Камалиевичның кулыннан бер дә төшми торган зур сары портфель — үзенең начальник булуын һәр урында һәрдаим искәртеп тору теләге билгесе дә, шулай ук хуҗасының рухи ярлылыгын ассызыклаучы деталь дә. Башка берәр җитди эшкә яраксыз Әхнәф Камалиевичның нәкъ менә чүпрәк-чапрак начальнигы гына була алуы көлке тудыра.

Уңай характер буларак бирелгән Резеда, Ренал, Егет, Карт, авылдан шәһәргә бәхет эзләп килүче Нигъмәтҗаннарга да әле генә карап киткән персонажларны фаш итү йөкләнә. Сатирик персонажлар арасына килеп эләккән уңай геройлар үзләре дә «тискәреләр тарафыннан азмы-күпме кыйналырга мәҗбүрләр»². Шунсыз уңай герой тискәреләрне фаш итә алмый³.

Күңел ачуга корылган комедиядә герой килеп эләккән ятышсыз хәлне төзәтергә мөмкин, ләкин «тәмам эштән чыккан» комедия персонажын төзәтеп булмый. Сатирик комедия андый «геройлар»ны төзәтми, ә рәхимсез рәвештә фаш итә, аларның асылын күрсәтә, алар кылган гамәлләрнең сәбәбен һәм куркынычлылыгын аңлата⁴. Иске йортта яшәүче сатирик типларга дөрес бәяне Нигъмәтҗан агай бирә. «Эшләмичә иреңнең җилкәсен кимереп яткан хатынга охшыйсың! Андыйларга кагылмавың әйбәтрәк! Күләгәдә яткан ат тизәге кебек тышы коры, эче саз», — ди ул Шәхсәнәм ханымга. Ренал сүзләре белән әйтсәк, «үзе өчен йөрми» торган комендант хатынга да дөрес бәясен биреп өлгергән авыл агае: «Иң нык кычкырганы шунысы да инде! Комендант карчык!» Әлеге йортның сатирик типларын ул чебеннәргә тиңли. «Тфү — сез! Чебеннәр бит сез!.. Адәм ышанмаслык нәрсә бит: әрхәрәй заманында салган йортның кандала пычратып бетергән тавык кетәге чаклы урыны өчен бер-берсенең бугазын чәйнәргә торалар! Моннан да вак, моннан да мескен кешеләрне күргәнем юк иде!»

Комедиянең сатирик формасы җәмгыять өчен үтә куркыныч тискәрелекләрне символ-аллегория дәрәҗәсенә күтәреп фаш итәргә сәләтле. Чебен пьесада — вөҗдан, намус дигән эстетик күренешләрне таптап үтә торган мещанлык сыйфатларын үзләштергән кешеләрне символлаштыручы символик-аллегорик образ. Чебеннәр — кайда шакшы бар, шунда җыелып, паразитларча көн итүче бөҗәкләр. Комсызлыктан котырынган, түбән ниятләрен оятсызларча тормышка ашыру максаты белән бер-берсенең «канын эчүче» әлеге кешеләр дә Нигъмәтҗан абзый әйткән шул чебеннәргә тиң. Дөрестән дә, бу йорт кешеләре сазлыктан шакшы җыючы чебеннәрне хәтерләтә.

Комедиянең төп шартларыннан берсе — персонажның тышкы һәм эчке асылы арасындагы аерманы күрсәтү, ягъни кешенең чынбарлыкта нинди булуы һәм нинди булып күренергә тырышуы¹. «Иске йорт кешеләре» комедиясендә дә шуңа юлыгабыз: персонажларның әдәплелек, культуралылык, кеше хәленә керергә тырышу уены аша драматург аларга хас икейөзлелек, оятсызлык, комсызлык сыйфатларын, амораль йөзләрен фаш итә. Комедия жанрына хас фаш итү пафосы һәм автор ирониясе әсәрнең буеннан-буена сакланып килә. Иске йортта барган вакыйгалар торгынлык чорында Татарстан җирендә яшәүчеләр тормышына пародия булып тора. Рухи деградация, әхлакый һәм мораль түбәнлек, кешелек кыйммәтләренең девальвациясе әлеге кешеләр дөньясын «халык сатирик көлүе һәм кире кагылу объекты итә»².

Сатира — көлүнең иң көчле формасы. Сатирада еш кына көлү һәм нәфрәтнең янәшә килүен дөнья сәнгате тарихы да дәлилли. Р.Хәмид тә, әлеге типларны сатира утына алып, алардан көлеп кенә калмый, ә шул көлү астында әйләнә-тирәбездә шактый очрый торган шундый әхлаксыз күренешләргә, рухи гарип затларга нәфрәтен дә белдерә. Нигъмәтҗан агайның сарказм тулы сүзләре дә шуны раслый.

Ф.Достоевский «сатира астарында һәрвакытта да трагедиянең (ассызык безнеке) булырга тиешлеген» билгеләп үтә. Ул трагедия белән сатираны рәттән баручы апа белән сеңелгә тиңли һәм, аның фикеренчә, аларның икесенә бергә бирелгән исем ул — дөреслек.¹ Әлеге сатирик комедиядә драматург тарафыннан фаш ителгән шәхси һәм иҗтимагый кимчелекләр — замана трагедиясе дә. Әсәрдә гәүдәләнгән сатирик типлар җәмгыятьнең социаль-әхлакый «җәрәхәте» булып күзаллана.

Картның квартираны егеткә бирдерергә тырышып йөрүендә гаделлек өчен көрәш сизелә. Бу аның әхлаклы, тәрбияле кеше булуын күрсәтә. Ул үзенең шул гамәле белән тискәреләргә дәрес бирә, кеше кадере проблемасын күтәреп чыга, «авыр чакта бер-береңә кул сузарга кирәк» дигән идеяне пропагандалый.

Әлеге комедияне характерлар комедиясе дияргә мөмкин. Конфликт әсәрдә ике яссылыкта бирелә. Берсе сатирик образларның үз арасында квартира өчен барган көрәш формасында яктыртыла, ягъни бер-береңне «таптый-таптый» хирыс теләкләрне тормышка ашыру. Шуңа параллель рәвештә икенче конфликт та урын ала. Бу — сатирик образлар белән уңай образлар арасында югары әхлак сыйфатлары өчен көрәш. Соңгысы комедиядә төп конфликт булып тора.

Ахырда сюжетның көтелмәгән чишелеш алуы комик эффект тудыра. Инде сатирик типларның чын йөзләре ачылып бетте дигәндә генә, Егет домуправлениедән иске йортның сүтелүе турында хәбәр алып кайта. Шулай итеп, әлеге сатирик типлар үз максатларына ирешә алмый калалар. Аларның мәнсез, мәгънәсез активлыклары, энергияләре, сатира законнарына туры килгәнчә, бары тик үз-үзләрен фаш итүгә, үзләрен рухи яктан таркатуга, шәхси яктан юкка чыгаруга гына сарыф ителгән булып чыга.

Торгынлык чорының икейөзле мораленә каршы юнәлдерелгән мондый сатирик әсәрләр рәтенә Ю.Әминевнең «Кан кардәшләр» (1972), «Сафура бураннары» (1975), Г.Зәйнәшеваның «Комиссия килгәч» (1976), Ф.Садриевнең «Кондырлы кодачасы» (1979), Ә.Гаффарның «Мунча көне» (1982) әсәрләрен кертеп карарга була.