Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972
жүктеу/скачать 1.94 Mb.
|
| АНДРЕ БАЗЕН
ЧТО ТАКОЕ КИНО? Сборник статей Издательство "Искусство" Москва 1972 ==1
==2
АНДРЕ БАЗЕН И СОВРЕМЕННОЕ КИНОИСКУССТВО
==3
Настроение многих мастеров кино передают Люда и Жан Шницер (Франция): «После Октябрьской революции ленинская теория отражения, теория, ставшая ключом для понимания всего окружающего мира, нашла свое полное художественное выражение в кинематографе». Старейший деятель японского кино Кехико Усихара вспоминает: «Наибольшее влияние на создание звукового кино в Японии оказали так называемая «Заявка», опубликованная в 1928 году за подписями Эйзенштейна, Пудовкина и Александрова, а также две работы Пудовкина: «Асинхронность как принцип звукового кино», написанная на основе опыта создания им первого звукового фильма «Дезертир», и «Проблемы ритма в моем первом звуковом фильме». Приведенные оценки дают представление о влиянии, какое оказывала молодая теория советских мастеров на развитие столь же молодого искусства мира. * Здесь и далее цит. по сб. «Октябрь и мировое кино», М., «Искусство», 1969, стр. 303, 347, 359. ==4
В наши дни в передовом киноискусстве сохраняется благородная и плодотворная традиция: критик, теоретик — не гость в искусстве, а рабочий человек; на кинематографическом корабле он и матрос и штурвальный, а если надо — капитан. Среди теоретиков и критиков кино послевоенного времени видное место принадлежит французу Андре Базену. Творчество его противоречиво и примечательно. ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ КРИТИКА Андре Базен умер в сорокалетнем возрасте — в 1958 году. Понадобилось всего 15 лет его активной журналистской и критической деятельности, чтобы имя Базена приобрело широкую известность как у мастеров кино разных стран, так и у читателей кинопериодики. Во французской печати Базена называли — ни больше, ни меньше! — «Аристотелем критики», «нашим Сент-Бевом». Пусть в этих оценках есть явное преувеличение, но не преувеличена любовь к Базену авторов подобных высказываний. Базена по праву почитали духовным отцом французской «Новой волны». Режиссер «Новой волны» Франсуа Трюффо, сам в прошлом кинокритик, человек, далекий от сентиментальности, не случайно посвятил памяти Базена свой фильм «400 ударов». Устроители кинофестиваля в Вене в 1959 году выпустили памятный знак, посвященный Андре Базену. Его работы переведены на многие языки, о его статьях и книгах говорят и спорят. Известный польский критик Болеслав Михалек свою книгу «Заметки о польском кино» начинает с разбора так называемого «комплекса мумии» Базена, с которым предстоит познакомиться и читателю этой книги. По работам Базена учатся будущие мастера кино: в программах и рекомендательных списках литературы для слушателей ==5
Базен писал постоянно, изо дня в день. Не тогда, когда было настроение, а когда состоялась достойная внимания кинопремьера или происходил очередной кинофестиваль. Его работы создавались не в тиши кабинета ученого, но в обстановке фестивальных соревнований и празднеств, в буднях журналистских тревог и забот. После освобождения страны Базен вместе с Ж. Дониолем-Валькрозом становится основателем и постоянным сотрудником влиятельного французского кинематографического журнала «Кайе дю синема» (основан в 1952 г.). В первые мирные дни, еще до основания «Кайе дю синема», Базен начинает вести ежедневную рубрику в газете «Паризьен Либере», затем печатается в разных изданиях, главным образом левого направления—в «Экран франсэ», «Франс-обсерватер», в левокатолической «Эспри» и «Рэдио-сине-телевижн», в ежемесячнике «Ревю дю синема», публикует обзоры в фестивальных изданиях, в иностранной прессе, главным образом в итальянской. Базен становится энтузиастом и активным участником движения киноклубов. В рецензиях, обзорах, теоретических статьях он откликается на выход новых картин, делится наблюдениями, формулирует эстетические взгляды. На волне общественной активности демократических сил во французском кино и увлечения журналистской работой вырастали книги Базена «Орсон Уэллс» (1950), «Витторио Де Сика» (1951) и основной труд «Что такое кино?», который составлен уже после его смерти из статей, написанных им в разное время и объединенных узловыми проблемами теории кино. Как бы мы ни относились к взглядам Базена, но без него нельзя достаточно полно представить себе атмосферу творческой жизни послевоенной Франции, будней кинокритики и киножурналистики. Необычайную популярность Базена, его влияние на мастеров кино объясняли по-разному: его литературно-творческой одаренностью; близостью к режиссуре, способностью понять ее трудности и поиски; тем, что он ниспровергал мнимые кинематографические авторитеты. ==6
В газете «Экран франсэ» (1945, № 6), той самой, в которой сотрудничал Базен, приводится характерный эпизод. Не успели первые американские танки остановиться на улицах Парижа, как из одного из них вылез Кастер — сотрудник кинослужбы американских вооруженных сил и по совместительству представитель голливудских киномонополий. — Где будет моя контора? — таков был первый и единственный вопрос, с которым Кастер обратился к Жану Пенлеве*. Вопрос американского кинопредставителя не такой уж невинный — это была первая пристрелка, за которой последовала своеобразная кинооккупация Франции Голливудом. Соглашение Блюм — Бирнс от 26 мая 1946 года юридически оформило этот процесс. Как откликнулись на гнетущее событие французские деятели кино? Мнение многих киноработников выразил актер Луи Жувэ: «Это смертельный удар по нашему национальному единству, по нашему драматическому искусству, по нашей духовной жизни» **. С агрессией американских монополий переплетается агрессия отечественных, «своих» кинопродюсеров. Она выражалась в определенной системе репертуара, сюжетных штампов, тематических требований, вкусовых оценок, которые предъявлялись продюсерами мастерам кино. Продюсеры обладают не только гигантской силой материальных рычагов — в их руках и деньги и студии,— но они оказывают и большое влияние на прессу как общую, так и кинематографическую, на кинорекламу. В результате сложилось такое соотношение между макулатурой и подлинными произведениями искусства, которое сценарист Шарль Спаак определил цифрами 9:1***. * См.: Ю. Ш е р, Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность.— Сб. «Французское киноискусство», М., «Искусство», 1960, стр. 161. ** Т а м же, стр. 166. *** Там же, стр. 197. ==7
Отчаяние — плохой советчик, оно толкает на компромиссы — постановку полукоммерческих или вполне коммерческих картин, что не раз случалось и случается даже с именитыми режиссерами. Роль критики, теории кино в этих условиях особенно значительна. Критика, теория кино способны поражать противника — реакцию, коммерческий кинематограф,— они могут стать детонатором революционных преобразований в искусстве. Почти вся кинопечать Франции прямо или косвенно испытывала (и испытывает) влияние продюсеров, законов коммерческого кино. Но было бы заблуждением считать, что вся французская критика захлестнута волной желтой журналистики и над этой безликой стихией возвышается один Базен. Совсем не так. Французская теория и кинокритика выдвинули в послевоенное время, например, такую цельную и крупную фигуру, как Жорж Садуль,— марксиста, историка мирового кино, который жил интересами современного прогрессивного творчества, человека большого авторитета и обширных знаний. Влияние Садуля, упоминавшегося выше Муссинака и других прогрессивных критиков на развитие передового демократического киноискусства во Франции и многих других странах весьма серьезно. Своеобразие Андре Базена заключается в том, что он отразил в своем творчестве и общественной деятельности мир драматических столкновений во французском кино, сам оставаясь его частицей, отразил настроения жаждущей демократических перемен кинематографической интеллигенции, смену ее настроений, пестроту ее поисков, неудач и свершений. При всех своих противоречиях и непоследовательности он всегда * См.: Ю. Ш е р. Французская кинематография в борьбе за свою национальную самостоятельность.— Сб. «Французское киноискусство», стр. 195—196. ==8
Если Жак Беккер и другие мастера французского кино видели лишь хаос и ощущали свое бессилие, то Базен направил все свои силы на поиски выхода из тупика, он намечал трассы возможных открытий. Пафос этих открытий — в ниспровержении «эстетических» канонов продюсерского мышления в киноискусстве как отечественных, так и импортных — голливудских. Предлагаемая вниманию читателей книга «Что такое кино?» раскрывает основные позиции Базена. Их сущность в самой краткой форме заключается в следующем: 1. Необходимость передавать на экране реальность в ее непосредственных проявлениях, равняясь не на доступные кинематографические стереотипы в духе коммерческого экрана, а используя лучшие кинематографические традиции прошлого, среди которых почетное место принадлежит советскому немому кино (советское звуковое кино Базен знал, к сожалению, плохо), используя также новые эстетические возможности, открываемые прогрессом в технике кино (высокочувствительная пленка, портативные микрофоны, ручная камера и пр.). 2. Необходимость творческого единения кино со смежными искусствами и литературой для более полного выявления, развития внутренних потенциалов фильма, стремление его мастеров к познанию, художественному освоению современной действительности. Самая суть этих размышлений Базена в значительной мере направлена против снобизма и формализма в искусстве кино. 3. Искренняя, убежденная поддержка в искусстве кино всего, что бьет по фашистской идеологии, гитлеризму (в особенности интересны в этом смысле страницы, посвященные «Диктатору» Чаплина). 4. Разбор новых, увлекающих и художника и зрителя, средств изображения человека и событий, вовлекающих аудитории кинотеатров в более активное, заинтересованное восприятие фильма («эффект присутствия» в кино и театре, сложное мизансценирование как способ достижения большей жизненности, выразительности экрана и др.). ==9
6. Поддержка новых прогрессивных поисков в кинематографиях разных стран, в особенности итальянского неореализма, творчества Чаплина и т. д.
К оглавлению ==10 Базен разделял и достоинства и слабости породившей его среды. Два Базена совмещались в Базене. Один, блистательный стилист и чуткий критик, до самозабвения любил экран (он создал, по выражению его коллеги, журналиста, «религию кино»), исследовал закономерности и возможности современного фильма, стал другом и соратником многих прогрессивных кинематографистов. Другой — склонный к субъективизму и поверхностности в решении сложных проблем. Даже автор восторженной статьи о Базене в капитальном энциклопедическом словаре Роже Буассино отмечает, что Базен, испытав влияние писателей-католиков Бергсона и Мориака и спиритуалиста Эммануэля Мунье, не избежал «формализма и спиритуализма». На некоторых важных высказываниях Базена лежит отпечаток этих влияний идеалистически-субъективистского характера, заслуживающих прямой критики. Однако неверно было бы предполагать, что Базен — последовательный сторонник Бергсона или Мунье. Скорее, Базен считал себя далеким от научного познания искусства, он остерегался всяких философских концепций. И, даже следуя тем или иным философским воззрениям, мог не осознавать этого. В какой-то мере Базен находился в мире иллюзий. Пожалуй, он немного кокетничал своей отрешенностью от науки, своеобразным стихийным эмпиризмом. Этому можно найти известное биографическое объяснение. Базен, правда, блестяще учился в средней школе в Сен-Клу, он готовился к педагогической карьере (в 1938 г. поступал в Высшую педагогическую школу), много читал и знал. Служба во французской армии и испытания, выпавшие на его долю в дни гитлеровской оккупации, обогатили социальный опыт Базена, помогли выработать определенную антифашистскую позицию. Но все же основательных, систематических научных знаний, на уровне второй половины XX века, у него не было, и юношеские увлечения католицизмом, естественно, не могли восполнить отсутствия университетского образования. Как это — увы! — иногда бывает в жизни, нехватка знаний у имярек, если она не восполняется, а время упущено, превращается постепенно в доктрину и позицию. Такая позиция не может полностью соответствовать Базену, но, во всяком случае, нечто похожее с ним ==11
Так, недостаточно осведомленный в марксизме и в проблемах советского кинематографа, Базен иногда спешит высказать суждения, столь же неубедительные, сколь категорические. Деликатно и в то же время решительно эти заблуждения Базена осуждает, например, Луи Дакэн в книге «Кино—наша профессия». Приведу это место полностью. Речь идет о том, как продюсеры заставляют художников склоняться перед их требованиями. По этому поводу Дакэн пишет: «И горе тому, кто не захочет склонить головы! Разве обвиняли бы, скажем, в расточительстве Марселя Карне после постановки «Врат ночи», если бы он истратил даже в десять раз большую сумму на какой-либо библейский сюжет? Соучастниками тех, кто решил жестоко покарать Карне и Превера за смелость, оказались, к сожалению, журналисты и даже коллеги этих киномастеров. Ведь режиссер и сценарист посмели сделать воплощением зла коллаборациониста — миллионера и спекулянта, а простого рабочего, да еще к тому же коммуниста,— олицетворением добра! А. Базен, который вместе с Ж. Садулем вскрывает «это любопытное и весьма характерное для кино обстоятельство», делает, однако, слишком поспешный вывод: «То же самое могло случиться с Эйзенштейном, Пудовкиным или Довженко, как и с Абелем Гансом, Кингом Видором или Фрэнком Капра, последние фильмы которых, за редким исключением, свидетельствуют о глубоком внутреннем разладе этих художников...» Приведя эту цитату из Базена, Дакэн пишет: «Суждение весьма поспешное, тем более что это присуще не только кино. То же самое можно видеть в литературе и в театре. Суждение к тому же и легкомысленное, потому что художественное развитие Эйзенштейна нельзя сравнивать с развитием Абеля Ганса или Кинга Видора, поскольку эволюции творчества каждого из них свойственны свои особые обстоятельства... Неумение Кинга Видора, Франка Капра и многих других киномастеров «быстро приспособиться» было как раз следствием их слишком поспешного приспособ- ==12
И это лишь наглядный пример того, какую сил; характера и честности по отношению к самому ce6е нужно проявить художнику!» Далее Дакэн пишет: «...Но драма таких людей, как Эйзенштейн, имела 6ы место даже в идеальном обществе в силу внутренних творческих противоречий художника. Это драма творца со всеми его удачами и поражениями, неустанно ищущего совершенства и сущности нового искусства драма тем более острая и парализующая, что она происходит в душе гиганта кинематографической мысли В конце концов «Александр Невский» — это такой же несравненный шедевр, как и «Броненосец «Потем кин», а «Иван Грозный» — безусловно, ни с чем не сравнимая первая трагедия на экране. Неудача Пудовкина, стремившегося, как он мне сам говорил, «драматургически и кинематографически выразить, как в уме ученого может родиться научна. мысль» (имеется в виду замысел фильма «Жуковский».—И. В.), вовсе не доказательство его неумени; «приспособиться к обстоятельствам». Дакэн тонко и точно разбирает неточности и ошибки Базена в оценке советского кино — следствие поверхностного подхода к сложным явлениям, и следы таких оценок читатель найдет в этой книге. Мне кажется, что Базен — фигура по-своему драматическая. Замечательные потенциалы Базена не были реализованы достойно его таланта, так как на него в известной мере повлияли стереотипы эмпирической буржуазной журналистики. Связь Базена с прогрессивными мастерами кино и их искусством оказалась все же достаточно основательной, и поэтому Базен не переродился в рутинного буржуазного журналиста. Не обещал он все же больше. Рассмотрим, где наши пути скрещиваются и в чем размежевание. «КОМПЛЕКС МУМИИ» «Доверие к действительности» — эта формула Базена выражает пафос его устремлений и взглядов. О отстаивает подлинность, документальную убедительность экрана. ==13
Вопросы естественны, закономерны. Прежде всего отрадно, что французский критик обратился именно к этим истокам, а не к мистико-идеалистической или голливудско-коммерческой инерции, гораздо более «удобной» и привычной в буржуазных условиях. Проблему «доверия к действительности» он разрабатывал оригинально и на опыте современной истории кино. Новое в отношении Базена о документальности — это разбор внутренних, психологических возможностей отдельного кадра, момента действия, и связей изображенного на экране с восприятием зрителя, его психологией. В статье «Смерть после полудня и каждый день» критик пишет об «эффекте повторяемости» как характерной особенности и съемки и восприятия зрителя. В статье отмечается, например, что фотография может показать либо агонизирующего человека, либо труп, но не переход от жизни к смерти. В отличие от фотографии кинофильм способен передать мгновение перехода от бытия к небытию. «Весной 1949 года,— пишет Базен в одной из статей,— мы имели возможность увидеть в одном выпуске кинохроники кошмарные кадры, запечатлевшие антикоммунистический террор в Шанхае: красных «шпионов» убивали на площади выстрелами из револьвера в затылок, там было все, вплоть до повторного выстрела одного из полицейских, у которого револьвер дал осечку». В правильности наблюдения Базена мы не раз убеждались, когда смотрели на экране, скажем, съемки американских зверств во Вьетнаме, в Камбодже или когда видели на экране лицо фашистского немецкого палача за его «работой» на оккупированной территории. Только кинопленка могла сохранить неповторимое : нечаянную любительскую съемку убийства Джона Кеннеди. жүктеу/скачать 1.94 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|