Утопия и утопическое мышление. М.,1991. С. 49-78
Ложная автаркия; пред-видение как реальный фрагмент
жүктеу/скачать 198 Kb.
|
1 2
Ложная автаркия; пред-видение как реальный фрагментПрекрасное часто "закруглено": прекрасному образу не пристало выглядеть незавершенным. Незавершенное является для него внешним, чужеродным, и художник, который не доводит свое дело до конца, несчастен. Это совершенно верно и само собой разумеется постольку, поскольку речь идет о достаточной силе формы. Источником художественного мастерства является умение, знающее свое дело и стремящeecя полностью его исполнить. Но именно из-за неизолированности исполнения необходимо постоянно иметь в виду угрозу со стороны того художественного мастерства, которое порождено не умением, а частичной включенностью в чистую видимость, которой обладает даже предвидение. Чистая видимость довольствуется прелестью симпатизирующего созерцания и его изображения, каким бы воображаемым ни было в некоторых случаях изображаемое. Да, воображаемое, или ставшее воображаемым, может чистой видимости особую декоративную закругленность, такую, при которой серьезность дела, как минимум, нарушает красиво налаженную игру, а то и вовсе ее обрывает. Именно благодаря тому, что чистая видимость с особой легкостью и ирреальностью позволяет комбинировать образы, она обеспечивает ту самую поверхностную взаимосвязь, которая нимало не заинтересована в наличии вещи по ту сторону плоской иллюзии. Неверие в изображенные вещи может быть подспорьем для безмятежной иллюзии, причем даже в большей степени, чем скепсис. Это проявилось в ренессансной живописи по отношению к античным богам, при изображении которых художнику не приходилось опасаться непочтительного обращения со святынями; несколько позже то же самое произошло в мифологически стилизованной поэзии. Так, Камоэнс в "Лузиадах" заставляет богиню Фемиду произнести иронично и в блестящих стихах: "Ведь я, Сатурн, и Марс — воитель знатный, Седой Юпитер — громовержец строгай — Лишь вымысел дней давних, невозвратных И только в небе есть для нас чертоги. В честь нас поэты звезды нарекают И нами стих извечно украшают"6. Мифологические образы хотя и сохраняются при этом в воспоминании благодаря использованию прекрасной видимости и даже становится возможными аллегориями предвидения, но происходит это посредством того готового наполнения, к которому особенно располагает нигде не нарушенная видимость. И наконец, еще один импульс в этом направлении исходит со стороны имманентности без взрывного скачка, окружающей любое искусство, не только античное или классическое, стилизованное под античность. Как раз средневековье своим искусством дает пример закругленного удовлетворения эстетического характера, несмотря на религиозно-трансцендентное сознание. Такое сознание содержится в готике, но в то же время в ней есть и странная, идущая от классической греческой соразмерности гармония. Ранний Лукач констатировал в свое время весьма метко, хотя и преувеличенно: "Так из церкви возник новый полис... из прыжка — лестница земной и небесной иерархии. У Джотто и Данте, у Вольфрама и Пизано, у Фомы и Франциска мир вновь стал округлым, обозримым, пропасть утратила опасность своей настоящей глубины, и вся ее тьма, не теряя черного сияния своей силы, превратилась в чистую поверхность и непринужденно включилась в завершенное единство красок; вопль о спасении звучал диссонансом в совершенной ритмической системе мира, и это обеспечило возможность создания нового, но не менее совершенного и яркого, чем греческое, равновесия: равновесия неадекватных, разнородных напряжений"7. Немецкие "сецессионы" готики и Грюневальда не отмечены совершенством такого рода. Тем более целостно взирает на нас из оставшегося в пределах Средиземноморья средневековья этот гипостаз эстетического, хотя и без той силы, которая была присуща классике. И в этом есть равновесие и законченность взаимосвязи, которая не только идеалистична, но и по своим конечным истокам порождена великим Паном, этим прообразом всяческой закругленности. Пан — это единство и многообразие мира, который почитался как такая целостность, в которой ничто не отсутствует. Отсюда — соблазн к конечному "ничто" как к завершенности и отсюда же греческая уравновешенность как секуляризированный образ абсолютно языческой, то есть лишенной скачка картины мира: астрального мифа. В нем космос действительно был "украшением", то есть соразмерно прекрасным; он был непрерывным круговращением и hen kai pan (по сути) самим кругом, и не открытой параболой, не шаром, а фрагментом процесса. Не без основания в этом слишком закругленном образе искусство зачастую пантеистично, и не без основания, наоборот, завершенная система даже во внехудожественных процессах воздействует как соразмерно прекрасная. Удовольствие от чувственного явления, от живого одеяния божества определенно вносит свой вклад в эту пантеистическую черту, но еще сильнее соблазняет гармонично-целостная взаимосвязь, "космос", а не просто "универсум". Все это — различные причины того, почему в художественном произведении может жить подлинное художественное мастерство, автаркия видимой завершенности, которая преувеличенно-имманентно сначала скрывает предвидение. Но точно так же любое великое искусство — и именно в этом "его коренная инаковость и решающая истинность — демонстрирует разрушение и хаос иконоборчества в удовольствии и гомогенности созданной посредством присущего ему мастерства взаимосвязи там, где имманентность не доведена до формально-содержательной замкнутости, где сама она еще ощущает себя фрагментарно. Там обнаруживаются — причем совершенно несравнимо с чистой случайностью фрагментарного в том смысле, которого можно избегнуть, — вещественное в высшей степени материальное полое пространство, содержащее незакругленную имманентность. И именно в этом обнаруживается эстетическо-утопическое значение прекрасного и возвышенного. Только разрушения в чрезмерно успокоенном, музейном произведении искусства, ставшим чистым objet d'art (предметом искусства), или, точнее, обретающая собственный образ открытость в великом художественном творчестве, придает материал и форму шифру подлинности. Никогда не завершенное прекрасное особенно выигрывает, когда на лаке появляются трещины. Когда его поверхность выгорает или темнеет — как в вечерние часы, когда свет падает косо и выступают горы. Разрушение поверхности, или же просто культурно-идеологической связи, в рамках которой возникли произведения, открывает их глубину, если только она есть. Здесь имеются в виду не сентиментальные руины и не те торсы, которые, как это часто бывает в греческой скульптуре, придают фигуре целостность, единство и пластическую строгость. Это было бы во многих случаях усовершенствованием формы, но не обязательно усилением шифра, о котором здесь идет речь. Последнее происходит в конечном счете благодаря "трещинам" распада, в совершенно особом смысле, которым обладает распад объекта искусства, выступая в форме его метаморфозы. В ходе этого процесса вместо руин или, торса возникает последующий фрагмент, причем такой, который лучше соответствует глубинному содержанию искусства, чем законченность, стремящаяся сразу же показать художественное произведение. Таким последующим фрагментом в процессе распада, который приближает к, сущности, становится любое великое искусство, даже такое полностью замкнутое в себе, как египетское, ибо на поверхность выходит утопическая основа, на которую было нанесено произведение искусства. И если усвоение культурного наследия всегда должно быть критическим, то оно должно содержать как особо важный момент саморастворение ставшего музейным объекта искусства, равно как и ложной завершенности, которую художественное произведение хочет сразу же иметь и которая еще больше усиливается в музейной созерцательности. Взрывается островной характер и обнаруживается последовательность фигур, наполненных открытыми, искусительными символами. Особую силу это получает тогда, когда феномен последующего фрагмента соединяется с тем .феноменом, который создан в самом произведении искусства: не в обычном плоском понимании фрагментарного как неумелого или случайно неоконченного, а в конкретном смысле незавершенности высокого мастерства, трансформированного под давлением утопического. Так происходит в высокой готике, иногда в барокко, которые при всей власти мастерства, а вернее, благодаря ему, обладают полыми пространствами, за которыми кроется плодотворная тьма. Самая безукоризненная готика, несмотря на свое единство, вырабатывает фрагмент невозможности завершения. Знаменательно, что если впоследствии возникают фрагменты в смысле обычных обломков, то все же в необычном, хотя и единственно законном смысле лишь слегка намеченной предельности. Примером может служить Микеланджело, который оставил больше фрагментов, чем любой другой великий мастер, и заслуживает внимания тот факт, что он оставил много фрагментов именно в своей исконной сфере — в скульптуре, а не в живописи. В живописи Микеланджело завершил все начатое, и, напротив, в скульптурных колоннах, в архитектуре он неизмеримо больше отложил в сторону полузаконченного, и так никогда больше и не взялся за него. Вазари подал истории искусства сигнал — удивиться малому числу полностью законченного у Микеланджело, тем более что сверхзадача поставленной цели так полно соответствовала силе и природе этого гения. Но то, что оказывало сопротивление художественному округлению, художественному завершению, как раз соответствовало сверхвеличию в самом Микеланджело, будучи гармонией между сверхмощной натурой и сверхвеличием задачи, так что ничто завершенное не могло выразить удовлетворительно эту адекватность, и даже сама завершенность, так глубоко погруженная во всеобщность, превращается во фрагмент. Фрагмент такого рода — не что иное, как некая часть не-соборного, не-гармонично соборного, это — совесть; с готикой это происходит, еще post festum (по завершении события). Глубина эстетического совершенства приводит в действие само незавершенное; поэтому у Микеланджело даже не-фрагментарное в обычном смысле — фигуры гробницы Медичи или купол собора св. Петра — достигают такой безмерности, которая является мерой предельного в искусстве. Этим в конечном счете объясняется законное, то есть предметно фрагментарное во всех произведениях такого предельного характера: в Западно-восточном диване, в последних квартетах Бетховена, в "Фаусте" — одним словом, во всех тех случаях, когда невозможность завершения становится в,конце концов величием. Если искать сохраняющую свою действенность идеологическую основу для подобного внутреннего иконоборчества именно в великом вершинном искусстве, то именно в нем она заключается в пафосе пути и процесса, в эсхатологическом сознании, которое вошло в мир через Библию. В религии Исхода и книг Царств тотальность является как единственно тотально преобразующая и взрывающая, как утопическая; и перед лицом этой тотальности не только наше знание, но и все до сих пор ставшее, с которым наша совесть связана, предстает как неполное явление, как часть или как объективный фрагмент, но в продуктивном смысле, а не только как тварная ограниченность или смирение. "Смотри, я все сделаю новым" — эти слова начертаны в смысле апокалипсического взрывания, они наполняют любое великое искусство тем духом, который заставил Дюрера назвать свою готическую картину "Apocalypsis cum figuris"(«Апокалипсис с фигурами»). Человек пока "не закрыт", путь мира — не решен и не завершен, и этим обусловлена глубина любой эстетической информации: это утопическое есть парадокс эстетической имманентности, самая основательная имманентность ее самой. Без способности существовать как фрагмент эстетическая фантазия придавала бы миру наглядность, причем больше, чем любая другая форма человеческого восприятия, но у нее не было бы коррелята. Ибо сам мир, погрязший во зле, погряз также и в неготовности и экспериментальности процесса, порожденных злом. Образы, которые дает этот процесс, шифры, аллегории, символы, которыми он так богат, сами в совокупности являются фрагментами, реальными фрагментами, через которые протекает незавершенный процесс и диалектически продвигается к другим фрагментарным формам. Фрагментарное тоже считается символом, хотя символ указывает не на процесс, а на заключенное в нем единое необходимое (unum nesessarium); но как раз благодаря этой связи и тому, что она является всего лишь связью, а не достижением конечного пункта, символ тоже содержит фрагмент; Реальный символ является таковым, так как он, вместо того чтобы быть скрытым от наблюдателя, но в то же время ясным в себе и для себя, именно в себе и; для себя еще не открылся. В этом и есть значение фрагмента, если рассматривать его с точки зрения искусства, и не только искусства; фрагмент скрыт в самой вещи, он принадлежит как rebus sic imperfectus et fluentibus (нечто незавершенное и текучее) такой вещи, как мир. Конкретная утопия как объектная определенность предполагает конкретный фрагмент как объектную определенность и вовлекает его, хотя и осознавая возможности его снятия в конечном счете. И поэтому любое художественное и тем более любое религиозное пред-видение являются конкретными лишь в той мере и на той, основе, в какой фрагментарное в мире дает им достаточно материала и слоя для конституирования себя как пред-видения. Речь идет о реализме, все действительное имеет горизонт "Прилипать" к вещам, или перескакивать через них — и тот и другой метод неверен. И тот и другой метод [познания] остается внешним, поверхностным, абстрактным, не отрывающимся от видимости вещей; "прилипание" задерживается на них в качестве непосредственного, перескакивание удерживает их в беспорядочной глубине, равно как и в другом — лишь затуманенном непосредственном, куда направлено бегство человека. Правда, перескакивание через вещи присуще все-таки более высокому типу человека, чем принятие вещей такими, как они есть. Прежде всего прикованность к данным вещам остается плоской и обдуманной, то есть эмпирической, в то время как обдуманная мечтательность может избавиться от беспочвенности. Плоский эмпирик, как и чрезмерный мечтатель, постоянно ошеломлены потоком действительного, который оба они не в силах охватить, но первый, как фетишист так называемых "фактов", остается закоснелым, в то время как фантаст в некоторых случаях способен обучаться. В мире эмпирику соответствует только овеществление, удерживающее в статике отдельные моменты процесса и закрепляющее их в факты, и он всегда прикован к нему. Полет фантазии, напротив, по крайней мере, сам находится в движении, то есть в состоянии, которое не является принципиально несовместимым с действительным движением. Для своего воплощения полет фантазии располагает искусством, хотя и с присущей ему видимостью, то есть весьма сомнительным бегством в область почти преднамеренно нереального сна-видения. Тем не менее, конкретные поправки в полете фантазии позволяют открыть в искусстве (и не только в нем одном) образы, перспективы, тенденции, которые действительно происходят одновременно в человеке и в подчиненном ему объекте. И как раз это конкретное происходит не от ползучего эмпиризма и соответствующего ему в эстетике натурализма, никогда не идущего дальше констатации того, что есть фактически, не продвигающегося к исследованию того, что происходит сущностно. Тогда как фантазия, будучи конкретной, в состоянии актуализировать не только избыток чувственного, но и опосредованные связи, находящиеся как бы позади жизненно достоверной непосредственности. Вместо изолированного факта и столь же изолированной от целостности поверхностной связанности абстрактной непосредственности связь явлений ведет к целостности своей эпохи и к утопической тотальности, находящейся в процессуальном состоянии. Благодаря этим свойствам фантазии искусство становится познанием посредством точных образов единичного и характерно-типических картин всеобщего. Оно ищет "значимое" в явлениях и обнажает его. Благодаря этим свойствам фантазии наука постигает "значимое" явлений посредством понятий, и оно предстает, как всегда, не-абстрактным, не затуманивающим феномен и не упускающим его из виду. И в искусстве и в науке "значимым" является особенное всеобщего, существующая инстанция диалектически-открытой взаимосвязи, характерно-типическая для данного момента фигура всеобщего. А тотум как таковой, в котором охваченное эпохальное целое всех эпохальных моментов само лишь момент, появляется именно в широко известных великих произведениях лишь на горизонте, а не в реальности, уже приобретшей свою форму. Все живое, говорил Гёте, имеет вокруг атмосферу; все действительное в совокупности, будучи жизнью, процессом, может быть коррелятом объективной'' фантазии, имеет свой горизонт: внутренний, поднимающийся как бы вертикально, окутанный собственным туманом, и внешний, более широкий, залитый светом мира; за пределами обоих горизонтов — одна и та же утопия, и, следовательно, они идентичны в своем последнем пределе. В тех случаях, когда видимость на горизонте ограничена, действительность является только как ставшая, как мертвая, и в ней мертвые — натуралисты и эмпирики — хоронят своих мертвецов. Но там, где горизонт прозрачен и видим насковозь, действительность является тем, чем она есть конкретно: переплетением путей диалектических процессов, происходящих в неготовом мире, в мире, который вообще оставался бы неизменным, не будь в нем заключено огромное будущее — внутренняя реальная возможность. С ней вместе является и тотальность, представляющая собой не изолированную целостность соответствующего отрезка процесса, а целостность вообще, связанную с процессом, существующую еще лишь в тенденции и латентно. И это — единственный реализм, который неподвластен схематизму, который все уже знает заранее, выдавая за реальность свои униформированные, формалистические шаблоны. Действительность без реальной возможности не совершенна, а мир без черт, несущих в себе будущее, так же мало заслуживает внимания искусства, науки, как мир обывателя. Конкретная утопия стоит на горизонте любой реальности; реальная возможность охватывает до конца открытое диалектическое единство тенденции-латентности. Ими насквозь пронизано нескончаемое движение нескончаемой материи, а движение, согласно глубокой мысли Аристотеля, это "незавершенная энтелехия”. 1 Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук. Т.1.Наука логики. М., 1975,с.100 2 Ср.: В1о с h E. Aviccnna und die Aristotelische Linke. 1952, S. 30 ff. 3 Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 130. 4 Humbolt A.von. Kosmos, II,Cotta, S.35. 5 Ср.:« В 1о с h E. Geist der Utopie. 1923, S. 141 6 Камоэнс Луис де. Лузиады. Сонеты. М. 1988, с. 315 7 L u с а с s G. Die Theorie des Romans. 1920, S. 20 жүктеу/скачать 198 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|
1 2