Режиссер читает пьесу. (Продолжение)

Режиссер читает пьесу. (Продолжение)

«Героя в общепринятом смысле слова в пьесе нет, — считал постановщик. — На первый план выдвинута обстановка производственного предприятия»¹. Режиссерская декларация о схеме произносилась на том раннем этапе пути, когда схема-то еще не {204} сложилась. То, что потом, в косяке подражательных поделок, превратилось в схему и исчерпало себя, тогда, в период социалистической реконструкции производства, получало современный поэтический смысл. Пущенный на рельсы паровоз становился символом дня. Возвращение директора-выдвиженца к руководству после того, как клевета отпадала, было символом рабочей победы в классовой борьбе с отживающим старым. Недаром роль Василия Новикова исполнял Вольский, уже игравший, как упоминалось, еще более символических героев в пролеткультовском театре. Пьеса Киршона допускала такую перекличку между драматургией рапповской и пролеткультовской, с одной стороны, между профессиональной и самодеятельной клубной — с другой.

В весьма одобрительной статье Авлов выделял этот последний момент как особое достоинство. По его словам, спектакль «держал все время аудиторию в напряжении, электризовал ее и заставлял с неослабным вниманием следить за ходом разворачивающихся событий. Прекрасный спектакль, в котором, может быть впервые, без оговорок мы увидели настоящее лицо советского театра и почувствовали его огромное организующее и агитационное, в лучшем смысле этого слова, воздействие». Дороже всего Авлову было следующее обстоятельство: «Такой спектакль и такая пьеса, как “Рельсы гудят”, могли родиться на свет только потому, что органически связаны здесь профессиональный театр с самодеятельным творчеством»². Много сделавший для развития рабочей театральной самодеятельности как практик и теоретик, Авлов находил в академическом спектакле прямые отзвуки самодеятельного искусства, его приемы, его социальные маски, его словарь. Например, по всем правилам жив-газеты строил Петров сцену клубной «бузы», где кружок чечеточников мешал заниматься кружку политграмоты.

Из тех же самодеятельных истоков вылилась веселая находка Петрова и Акимова в сцене общего собрания: карикатурный Чемберлен, служивший мишенью для стрелкового кружка, вдруг тоже подымал руку вместе с голосовавшими против, совсем по-клубному оттеняя отсталость этой части рабочих. Таковы были в своей эстетической основе и типажные маски персонажей обоих лагерей: комические, жанрово-характерные, пародийные, мелодраматические. Суетливый, «запарившийся», по слову Авлова, весь на бегу председатель завкома Захар — Киселев, эксцентричный инструктор чечетки Злобин — Березов, преуспевающий нэпман Паршин — Горин-Горяинов и его вульгарная жена, любительница жестоких романсов Аглая — Карякина, их строптивая прислуга Машка — Стрешнева и прежде всего благообразный с виду «спец» Телесфор Эдмундович Потоцкий — {205} Певцов — все это были социальные маски плакатного порядка.

Сродни клубному агиттеатру был и подъем в зрительном зале, когда к финалу на завод возвращался его оправданный директор. Зал встречал Василия Новикова бурей рукоплесканий. Зрительный зал Александринского театра помнил немало оваций, но теперешний феномен был в том, что приветствовали не актера, не драматурга, не режиссера — приветствовали героя, рабочего, партийца, шагнувшего из жизни, приветствовали жизненный факт, суть которого была в том, что своего человека не дали в обиду, справедливость восторжествовала, дело двинулось дальше. «Выход за рамки театрального искусства длился всего несколько минут, — писал после премьеры Гвоздев. — Но эти моменты составляют большое событие в б. Александринском театре. Впервые мы переживали их здесь, в б. “императорском” театре. Не в театре МГСПС в Москве, не на спектаклях Мейерхольда эпохи театрального Октября, не в самодеятельном театре рабочих организаций, а в стенах академического театра… Потребовался ряд повторных опытов, переходных этапов вроде “Конца Криворыльска”, “Виринеи”, “Штиля” и других постановок Н. В. Петрова, дабы проделать брешь в старых навыках, дать доступ современной советской общественности»¹.

Приветствуя актуальное в спектакле, Гвоздев не умолчал и о том, что публицистический нерв бился там подчас независимо от актерских усилий. Хотя в больших и малых ролях выступали, сверх уже упомянутых, Корчагина-Александровская, Домашева, Карташова, Ростова, Бороздин, Вивьен, Лешков, Малютин, Усачев, а с ними большая группа молодежи: Симонов, Романов, Борисов, Жуковский, Эренберг и др., критик констатировал: «Актерское исполнение местами шло вяло, медлительно».

Принципиальной темой завязавшейся дискуссии стала нищета сценического оформления. Одна из прошлогодних премьер, «Бархат и лохмотья», дала дискуссии центровку. Постановка «Бархата и лохмотьев», выдержавшая всего девять представлений, обошлась в 8000 рублей, но лишь 2000 рублей отпустили на боевую советскую пьесу, шедшую при битковых сборах². 2 декабря 1929 года спектакль «Рельсы гудят» исполнялся в 100 й раз.

Тем временем на сцене шла уже и другая пьеса рапповского репертуара: «Высоты» («Кожпромторг») Либединского. Она была во всем противоположна предыдущей, и обе вместе давали характерный пример внутрирапповских антитез. Открытой {206} публицистике и многолюдности «Рельсов» автор «Высот» предпочитал камерный масштаб и подробный психологизм. Либединский убежденно следовал налитпостовскому девизу «живого человека» — то есть концепции героя, непременно наделенного изъянами, и врага, обладающего кое-какими завидными превосходствами. Постановщики Вивьен и Петров с некоторым недоумением признавались: «На первый взгляд кажется, что в пьесе нет героев “положительного начала”, на самом же деле герой у Либединского есть, но не в виде “стопроцентного” положительного коммуниста, а в виде мощного коллектива, сильного своей единой волей. Каждое из действующих лиц этой положительной группы (Айвазов, Галанов, Суриц, Шорохов, Антипов), стремясь к “высотам” и порой падая благодаря личным недостаткам, все же, объединенные в единый коллектив, побеждают и поднимаются к верхам строительства. Отрицательное начало в пьесе (Миндлов) тоже дано не плакатно, а в образе человека большого ума и дарования, идеолога новой буржуазии, принявшего революцию 1917 г., но не коммунизм»³.

Стремясь усилить публицистику спектакля, а вместе с тем дать крупный план психологического показа, режиссура и художник А. В. Рыков избрали формой сценического станка самую прочную геометрическую фигуру — покатый треугольник, обращенный острием к залу: на это острие персонажи выходили в решающие минуты. Через полгода в «Наталье Тарповой» на сцене Камерного театра А. Я. Таиров предельно обнажит дискуссионность своего спектакля: вынесет к линии рампы подобие кафедры, откуда персонажи обратятся к зрителям. Госдрама не спешила воздействовать так открыто. Однако предвестия публицистических решений уже давали себя знать и в ряде предшествовавших спектаклей о современности.

Всякий современный спектакль советского театра есть диспут о жизни. Постановщики «Высот» выделяли не столько проблемы, сколько общую проблемность, не то чтобы искали ответы, а скорее заостряли вопросы. При известной экстравагантности формы, спектакль оставался в пределах иллюстрации к пьесе, так как ни собственных вопросов не ставил, ни ответов самодобытых не предлагал, проще говоря, не обладал собственным духовным и жизненным содержанием. Дело свелось к поискам приема. Вопросы и люди, ими снедаемые, выносились поближе к залу. Лишь необходимые для действия предметы убранства возникали из нейтральной атмосферы спектакля: ее создавали цвет и свет, «монтаж цветовых плоскостей и объемов, определяющих игровую площадку каждой картины»¹.

{207} Все так же недоумевая, постановщики делились своими заботами: пьеса «написана несколько необычным в драматургии приемом — не развитием внешнего положения и действия к концу акта (обычный “эффект”), а наоборот, — каждое действие начинается ярким “событием” общественного порядка и заканчивается психологическим разговором трех, двух и даже одного человека; отсюда задача режиссуры — найти новые игровые приемы для современных психологических сцен и подать их так, чтобы внимание зрителя не ослабевало к концу действия»².

Увы, задачу не удалось решить ни режиссуре, ни исполнителям центральных ролей (положительного Айвазова изображал Симонов, отрицательного Миндлова — Горин-Горяинов). Не получился коллектив, единый и мощный, не возникло глубины индивидуального анализа. Спектакль пал жертвой сидячего разговорного бездействия и громоздких монологов под занавес. Неподвижны были и сценические характеры. Горин-Горяинов придал спецу Миндлову, человеку на свой лад умному, убежденному, широкому, «черты откровенного и назойливого злодейства, мелкого карьеризма», — досадовал Пиотровский. Упрощенно играл коммуниста Айвазова и Симонов — «с налетом того поверхностного темперамента и несколько наигранного ребяческого простодушия, который грозит стать однообразным штампом в работе этого даровитого актера». Опасения насчет Симонова, к счастью, не оправдались, но в данном случае критик был вправе подчеркнуто говорить об актерской неудаче спектакля³. Актеры Госдрамы не справились с интеллектуальными, мировоззренческими заданиями. Все же не одни актеры были в том виноваты. Прежде всего сбивали с толку парадоксы драматургии.

Театр пробовал еще поработать над пьесой, благо и автор пошел навстречу⁴. Перечисляя поправки и переделки, внесенные в спектакль, Мокульский уверял, будто они сделали зрелище «более острым, напряженным и (что очень важно) более увлекательным»⁵. Репертуарная участь спектакля этого не подтвердила. Он не имел данных для того, чтобы увлечь зрителей и удержаться на афише.

Притом понятна попытка театра сохранить сделанную работу. Больше озадачивал почти подобострастный тон критики в этой связи. «Причальная мачта» шла через полгода после «Высот», но ведь уже к «Высотам» можно было отнести многое, {208} сказанное о «Причальной мачте». Например, А. А. Гвоздев предъявил Госдраме три упрека. Во-первых, критик продолжил старую тему о репертуарных повторах и заимствованиях: «Наш академический театр не ведет систематической работы с драматургами, не вызывает к жизни новую драматургию. Он берет готовые пьесы, возникшие в других театрах, главным образом в московских». Другой упрек констатировал пассивность режиссерского подхода: «Здесь еще возможна простая иллюстрация пьесы сценическими средствами…» Третий упрек обличал косность актерских решений¹. Не все упреки были бесспорны. Ни «Высоты», ни «Причальная мачта» как раз никого не повторяли: коршевцы показали «Высоты» на полгода позже, когда Госдрама уже выпустила «Причальную мачту», — а эту последнюю пьесу вообще никто больше не ставил. Но особой работы с авторами режиссура действительно не вела. Имели место и иллюстративность, и актерские стереотипы. Только в наибольшей мере это проявилось именно в «Высотах»: «Причальная мачта» лишь подтвердила осенью недочеты весенней премьеры.

Логика движения театра, таким образом, была сложна. Путевые издержки случались немалые. Все же это было движение, имевшее внутреннюю логику. Приметы агитационного воздействия на зал в спектакле «Рельсы гудят» и рефлективный камерный психологизм «Высот», подобно тезису и антитезису, уже очень скоро дали синтез обоих начал — творческий союз театра с Афиногеновым, успех «Чудака» и особенно «Страха», радостный для всей советской драматургии, для советского театра в целом.

В тот период, на исходе столетия Александринской сцены, закреплялись новые ее черты — намеченные «Криворыльском» и «Штилем», «Бронепоездом» и «Шахтером», по-разному проглянувшие в «Рельсах», в «Высотах» — черты политического театра современности. Во многом справедливо утверждает новейший исследователь, что к 1932 году «Госдрама подошла с четко сформированной программой агитационно-публицистического театра, выраженной в стилистике политического спектакля. И эта программа была сформирована и сформулирована деятельностью Н. В. Петрова»².

Здесь подразумевается обширная постановочная практика режиссера. Стоит добавить, что попутно Н. В. Петров пробовал теоретически осмыслить основные категории своего искусства. Его ранние книги «Азбука театра» (1927), «Режиссер читает пьесу» (1934), «Актер и сценический образ» (1935) давали эскизные характеристики установленных им пяти первоэлементов {209} театра (драматург — режиссер — актер — искусство сцены — зритель) и намечали формы их взаимодействия: творческие — ремесленные — технические. Теоретическая (да и практическая) ценность указанных книг Петрова невелика. Реальный опыт творчества режиссера отложился не в отвлеченных наставлениях по театральному делу, а в позднейших мемуарных книгах: «Встречи с драматургами» (1957) и «50 и 500» (1960). Все же отдельные крупицы опыта можно извлечь и из ранних теоретических сочинений Петрова, особенно из книги «Режиссер читает пьесу».