Театр актера и «Великодушный рогоносец»

Театр актера и «Великодушный рогоносец»

В недавнем прошлом, когда Мейерхольд ведал Тео Наркомпроса, ночная атака бойцов красноармейских студий позволила легко захватить театр Незлобина: наутро тот стал Театром РСФСР 2. Когда же к осени 1921 года было потеряно собственное помещение, драться за новую площадку оказалось много труднее. Но борьба не утихала. Мейерхольд заходил с флангов, применял военные хитрости, отступал, чтобы завладеть полем боя.

С ликвидацией Театра РСФСР 1 помещение театра б. Зон на Садовой-Триумфальной, 20 отошло к Мастерской коммунистической драматургии (Масткомдрам) и ее театру (Гостекомдрам). А после первой же премьеры — сатирической комедии Д. П. Смолина «Товарищ Хлестаков» — Гостекомдрам был тоже закрыт. Мейерхольд возобновил бой за помещение бывшего своего театра. В борьбе столкнулось несколько претендентов. С широкой программой синтетических спектаклей, возрождавших опыты «Свободного театра», выступил К. А. Марджанов. Сюда же устремились К. Н. Незлобии и его актеры, поскольку в декабре 1921 года был ликвидирован и Театр РСФСР 2 (Второй театр МОНО), а здание перешло к ассоциации академических театров. Мейерхольд заключил тактический союз с незлобинцами против Марджанова, и в январе 1922 года театр б. Зон был передан в их совместное пользование. Так возник Театр Актера.

На первых порах союзники-конкуренты пробовали объединиться. Печать извещала, что Мейерхольд намерен сыграть Дон Кихота в спектакле, срежиссированном незлобинцем Н. А. Поповым¹, давним помощником Станиславского по Обществу искусства и литературы. Затея была праздная. Дон Кихот не являлся героем Мейерхольда, донкихотство было не в натуре художника. Замыслом дело и ограничилось.

20 апреля состоялась премьера «Норы», которую наскоро, в три репетиции, поставил Мейерхольд силами незлобинских актеров. Афиша гласила: «Трагедия о Норе Гельмер, или о том, как женщина из буржуазной семьи предпочла независимость и труд» («три действия по Генрику Ибсену, трактованы Вс. Мейерхольдом»). Режиссер искал мотивы, созвучные современности. Темой спектакля стал распад буржуазного быта. Выстраивая действие на свой лад, Мейерхольд «вздыбливал» пьесу. Стилистика постановки преодолевала Ибсена и противостояла навыкам исполнителей. Последнее обстоятельство позволило потом П. А. Маркову в разных статьях назвать «Нору» Мейерхольда «нарочито ироническим спектаклем», «талантливой иронической {20} шуткой режиссера над рутиной старого профессионального театра»². Но ирония лишь сопутствовала задаче, а Мейерхольд не был расположен тогда шутить. Куда строже расценил спектакль Э. П. Гарин: для него это был «эстетический расстрел ушедшего»³.

Занавес отсутствовал. Действие протекало в вывернутых наизнанку и косо развешанных декорациях других спектаклей, на изломанных плоскостях сценической площадки, в игре светотеней. Актеры же, во главе с незлобинской премьершей Б. И. Рутковской, следовали привычным им навыкам психологизма. Вторая исполнительница, О. Н. Демидова, игравшая раньше в Театре РСФСР 1 и в Московском Теревсате, была чужой в незлобинском ансамбле. За тремя репетициями, которые потрясли Эйзенштейна, последовало всего три представления, не потрясшие никого.

Рецензент «Правды» констатировал «неуспех “Норы”, где произошел полный разрыв между конструкцией сцены и актерами, игравшими частью “нутром”, частью на “переживании” и требовавшими окружения их обычными павильонами и аксессуарами»⁴. Другой критик писал, что Мейерхольд, «единственный человек, в котором звучит мелодия театральности», вынужден был «работать с коллективом незлобинцев, каждый жест, каждое слово которых в прошлом»⁵. Пьеса не получила желанного современного звучания. «Для нашего теперешнего слуха все эти домашние трагедии из-за позавчерашнего снега просто непереносимы», — сердился М. Б. Загорский¹. Недавний заведующий литературно-агитационной частью Театра РСФСР 1 расценивал обращение бывшего шефа к «Норе» как компромисс, как сдачу позиций.

Но Ибсен тут же стал поводом и для другой совместной работы. Бебутов и Мейерхольд возобновили (благо уцелели декорации) последний законченный спектакль Театра РСФСР 1 «Союз молодежи» — теперь он назывался «Авантюра Стенсгора, или Союз молодежи». В режиссуре сказались отзвуки традиционализма, однако мотивы политической сатиры, комедийной насмешки над буржуазной респектабельностью звучали оправданнее, чем в «Норе». Свободно вошел в спектакль талантливый {21} актер-незлобинец В. А. Синицын, через несколько лет приглашенный на ведущие роли в МХАТ (он играл там Рылеева в «Николае I и декабристах», Актера в «На дне», Яго в «Отелло», канатоходца Тибула в «Трех толстяках»). Синицын изображал Стенсгора, подводя к разоблачительному выводу исподволь, с доверием к замыслу постановки и с чутким ощущением партнеров-мейерхольдовцев: ими были Бабанова — Тора, Демидова — Сельма, Зайчиков — Люннестед. Первокурсники ГВЫТМа, как вспоминал Юткевич, представляли гостей на костюмированном балу и выполняли несложные фигуры танца: «Мы с Эйзенштейном, напялив маски, крутились в фарандоле»².

«Авантюра Стенсгора» уже не вызвала упреков в компромиссе. Упреки такого рода отпали вовсе, когда Театр Актера вынес на сцену «Великодушного рогоносца», подготовленного в Вольной мастерской.

На премьере «Великодушного рогоносца» 25 апреля 1922 года биомеханика держала публичный экзамен. Театр Актера с вызовом отстаивал свое название. Творчество нового актера, и только оно, определяло характер действия. Актера не заслоняли ни «живопись», ни «литература». Мейерхольд снял занавес, падуги, кулисы, задник, оголил кирпичную кладку стены, скрыв ее полумраком. Легкая дощатая конструкция Л. С. Поповой была замкнута в себе, опиралась на планшет сцены, но не была встроена в сценическую коробку, не имела подвесных деталей. Такая внепортальная установка с равным успехом могла раскинуться на вольном воздухе, под открытым небом. Она представляла собой действующий станок для работы актера, ее детали выступали партнерами актера в его игре — как в старинном народном театре. Независимая от сценической коробки, она как бы отлаживала совсем другую коробку — своего рода «коробку скоростей» актерского действия, его сложно согласованную темпоритмическую партитуру.

Лишь отдаленно установка намекала на контуры мельницы, но не настаивала на подобии. Это подобие вносил с собой лишь играющий актер. Конструкция имела две сообщающиеся игровые площадки разного уровня, лесенки по бокам и скат-лоток, по которому можно бы спускать мешки с мукой, а на деле лишь стремительно съезжали — стоя или сидя — актеры, выскакивая на широкую пустую авансцену. В нужную минуту приходили в действие подвижные части конструкции: вертящиеся двери, ветряк, три колеса — белое, большое красное и черное поменьше. На премьере, за нехваткой рабочих рук, Мейерхольд вращал колеса сам. И они «крутились, не только разбрызгивая веселье, но и порождая массу предположений о будущем театра», {22} пишет новейшая исследовательница темы Е. Б. Ракитина в тонкой и глубокой статье³. Конструкция, чуждая перспективы и изобразительности, разымающая целое на составные, открывала простор фантазии актера и зрителя, позволяя «выстраивать», «населять» и «обживать» ее мысленно. Например, Ильинский, участник спектакля, вспоминал: «Одна площадка была для меня комнатой, другая — проходной комнатой в спальню, мостки между ними — соединяющей галереей»¹. Можно было видеть это и иначе. В идеале конструкция не изображала ничего. Зато каждая ее деталь несла в себе залог действия и в нужный момент обнаруживала готовность к взаимодействию с актером. «Разверстка телодвижений актера на сцене театра стала поэтому также входить в расчеты художника, сооружающего сцену», — писал А. А. Гвоздев².

Биомеханика и театральный конструктивизм экзаменовались одновременно. Биомеханика, собственно, и являлась конструктивистской школой актерского мастерства.

Имелись и внешние причины для крайностей эксперимента: спектакль был лабораторным, готовился в учебном порядке студийной труппой, никем не субсидируемой и сначала не имевшей площадки. Позже Мейерхольд назвал эту работу опытом «внесценной постановки». Конструкция Поповой, как было сказано, годилась для игры под открытым небом, мизансцены обозревались по крайней мере с трех сторон. «Мы хотели этим спектаклем, — продолжал Мейерхольд, — заложить основание для нового вида театрального действия, не требующего ни иллюзионных декораций, ни сложного реквизита, обходящегося простейшими подручными предметами и переходящего из зрелища, разыгрываемого специалистами, в свободную игру трудящихся во время их отдыха»³.

Что же касалось отношений литературы и театра, вопрос решался в пользу последнего.

Фарс бельгийского писателя Фернана Кроммелинка, новинка минувшего парижского сезона, представлял собой пикантную историю про мельника и поэта Брюно, который так исстрадался от беспричинной ревности к любимой жене Стелле, что заявлял ей: «Только тогда успокоюсь, когда все мужчины на селе от пятнадцати до шестидесяти лет пройдут через твою постель». Так он узнает того, настоящего соперника, «который не придет». Стелла жалела мужа, нехотя повиновалась его вздорным приказам, {23} а в конце концов сбегала с здравомыслящим волопасом Луи из Брокгема.

У Мейерхольда фарс утратил и скабрезность, и неврастеничность. Многолетние бои с модным некогда искусством актера-неврастеника (их Мейерхольд вел и на территории этого искусства) завершились в «Рогоносце» исторически закономерной победой. Фарсу противостояла вера актеров в условия игры, давшая образы наивно-простодушные; неврастении — элементарность чувств и эксцентрика подачи. Щекотливые ситуации пьесы нейтрализовались то пародийной утрировкой, то действием вне текста; фарс превращался в трагифарс, оборачивался драмой условно преувеличенных чувств. Вполне объективно писал А. А. Смирнов, далекий от особых симпатий к Мейерхольду: «“Рогоносец” — работа, исполненная бесспорной свежести. В ней Мейерхольд обратился к первичным элементам звука и движения. Актеры говорят белым голосом, выражая эмоцию лишь модуляциями его; столь же элементарны и физиологически прозрачны жесты и движения. Зритель получает конденсированный и очищенный образ эмоции или мысли, до странности убедительный… Благодаря найденному им тону, Мейерхольд превратил пошлый психологический фарс (каким пьеса угадывается в литературном разрезе) в истинную трагедию. Под оболочкой буффонады выступают, в ритмическом нарастании, образы, ужасающие обнаженной правдивостью. Не вполне ли “натурально”, что истинно ужасное принимает для наблюдателя внешне смешную форму? Это скрещивание буффонады с трагедией крайне выразительно для современного чувства»¹.

Тема ревности рассматривалась на сцене в общем виде («старое», «мещанское» чувство), отвлеченно от привкусов быта, с грубоватой прямотой комедий Аристофана или Мольера (Мольеру спектакль и посвящался). Если бы действие погрузилось в достоверную житейскую среду, а герои надели обычные платья, сраму было бы не избежать. Но актеры действовали без грима и париков, в синей прозодежде (блуза и брюки клеш). Два красных помпона, болтавшихся на груди Брюно, чулочки Стеллы и ее детская погремушка были всего лишь беглыми красками узнаваемости. Одежда не скрывала точных, ловких движений, зато отметала двусмыслицу. Костюм, обусловленный отчасти задачами учебного тренажа, отчасти — все той же нищетой труппы, явился спасительной находкой. Он остался прозодеждой актеров, игравших крестьян в «Земле дыбом». Участники «Смерти Тарелкина» носили прозодежду другого вида.

{24} «Великодушный рогоносец» дышал оптимизмом эпохи. Показанный вскоре после вахтанговской «Принцессы Турандот» и незадолго до «Лисистраты» Немировича-Данченко, он, при коренных отличиях метода, сближался с ними заразительной веселостью, свободой мысли и духа, утверждением актера — главного действующего лица на сцене. Немирович-Данченко, посмотрев «Рогоносца», отверг конструктивное решение («очень от головы»), но был захвачен потоком актерского действия².

В спектакле торжествовал молодой актер-современник, с его утверждающим взглядом на жизнь и здоровой физической организацией. Спортивно тренированный Ильинский, изображая простоватого мечтателя и ревнивца Брюно, ставил виртуозные рекорды в головокружительных переходах от буффонады к трагедии, от безумств к лирике. З. В. Владимирова образно описала эту работу: актер «прыгал по конструкции с грациозностью кошки, срывающимся “клоунским” голосом на великолепной технике речеведения читал свои страстно-захлебывающиеся монологи, жил сумасшедшим напряжением в паузах, смешно бился в пароксизмах ревности, сохраняя свободу дыхания на всю огромную, сумасшедшего темперамента роль»³. Оборотной стороной одержимости была ребяческая наивность — она-то и подкупала.

Бабанова играла Стеллу на грани комедийности и прозрачной лирики. Детская чистота облика актрисы делала особенно условной и смешной бурю вожделений, подымавшуюся вокруг героини. По словам Бабановой, режиссер предлагал ей «весьма сложные, трудные и даже опасные мизансцены. Но я ничего не боялась…»¹ Навык биомеханики давал свободу сценического самочувствия. Не одобряя режиссерских задач, защищая от них актрису, П. И. Новицкий все же достаточно живо описал Бабанову — Стеллу: «Бабанова играла в быстрых темпах, металась по сцене, скатывалась вниз по скользкой доске, ловко вспрыгивала на плечи Брюно — Ильинскому. Она появлялась с погремушкой в руке на верхней площадке и музыкальным глубоким голосом, звенящим напевной чистотой серебряного колокольчика, выражала такое горькое недоумение и такую женскую затаенную боль, что весь театр, только что воспринимавший сценические события одними глазами, вздрагивал от глубокого сердечного волнения… Она сыграла женщину-девочку, отличающуюся бодрым и крепким здоровьем, свежестью и жизнерадостностью своего мировосприятия, но оскорбленную и униженную {25} обезумевшим звериным бытом»². К описанию Новицкого можно лишь добавить, что эти результаты как раз и входили в замысел режиссуры. Светловолосая женщина-ребенок, побеждавшая циничный мир «старых чувств», больше всего выразила жизнеутверждающее начало спектакля.

В роли писца Эстрюго, почти бессловесного наперсника Брюно, проявился глубокий меланхоличный юмор Зайчикова. Действие актера представляло собой цепочку «игровых звеньев», эксцентричных поз и «поддержек»: пантомима Эстрюго — Зайчикова аккомпанировала выходкам Брюно — Ильинского и поясняла их немым красноречием пластики. С туповатым недоумением Эстрюго созерцал чудеса, совершавшиеся над ним и окружающими, хмуро дивился побоям и падениям, которым подвергался, делал свои выводы и оценки. Актер демонстрировал в роли невозмутимый покой, обнаруживал технику мима и акробата.

Ильинский, Бабанова, Зайчиков и воспринимались вместе — как провозвестники нового стиля игры. Посвященная им статья А. А. Гвоздева называлась «Иль-Ба-Зай»³. Заголовок звучал как боевой клич левого фронта искусств. И левый фронт поднял этот спектакль как свое знамя. Маяковский находил эту экспериментальную работу «высшим достижением Мейерхольда»⁴. Эйзенштейн придавал творческим идеям спектакля универсальный смысл, считал, что он воспитывал тип внешнего поведения человека советской современности. В статье «Два черепа Александра Македонского» Эйзенштейн писал: «“Рогоносец” ставил вопрос организации двигательного проявления. На частном случае актера. Вел к организации движения человека в быту…»¹ Здесь прямая перекличка с приводившимися словами Мейерхольда о целях спектакля.

Критики-единомышленники шли еще дальше. Горячий сторонник Мейерхольда А. А. Гвоздев видел в спектакле уже программу советского поведения вообще. «Здесь все свежо, все дышит бодрым и крепким здоровьем, смелой инициативой, — писал он. — Чувствуется полное освобождение от обывательщины, от того усталого недоверия ко всяким начинаниям, которое окружает многие наши порывы. Спектакль вскрывает перед зрителем новую формулу театрального искусства и обнажает его будущее, то будущее, которое строится людьми, принявшими {26} революцию до конца… Здесь, у Мейерхольда, наш смех очищен каким-то горным воздухом, каким-то широким простором нового, будущего человечества». Свою статью Гвоздев заключал словами: «Если бы мне предложили указать постановку, характерную для Нового русского театра, я без колебаний назвал бы “Рогоносца”, и только его одного. Ибо только здесь я чувствую современный театр с его острой напряженностью и бодрящей молодостью. Я уверен, что “Рогоносец” победит Европу так же, как победил ее Станиславский»².

Вторя А. А. Гвоздеву, С. С. Мокульский утверждал: «“Великодушный рогоносец” — великолепный, образцовый спектакль, шедевр режиссерского и актерского мастерства, подлинно новое слово в истории не только русского, но и всего европейского театра. В то же время это — спектакль глубоко современный и революционный (независимо от мещанского сюжета пьесы). Его революционность — в последовательно проведенном материалистическом подходе к искусству театра, в утверждении прав профессионального умения и производственной мощи в актерском мастерстве. Мейерхольд — гениальный художник-революционер, сумевший порвать все связи со старым театром и заложивший прочный фундамент нового театра»³.

Не все приняли «Рогоносца» безоговорочно. Н. Ф. Чужак, одобряя спектакль, порицал Мейерхольда за отход «от трагедии к фарсу» и ставил в пример «Мистерию-буфф»⁴. Но тут его не поддержал и автор «Мистерии-буфф». Не оценил спектакля А. В. Луначарский. Он писал: «Уже самую пьесу я считаю издевательством над мужчиной, женщиной, любовью и ревностью, издевательством, простите, гнусно подчеркнутым театром. Я ушел после второго акта с тяжелым чувством, словно мне в душу наплевали»⁵.

Позже А. В. Луначарский признал, что остался в меньшинстве, но оценки не изменил. Ильинский в мемуарах деликатно оспаривал эту оценку: «Я был бы согласен с Анатолием Васильевичем, если бы он сократил свою фразу так: “Уже самую пьесу я считаю издевательством над ревностью…” И только»⁶. Прав был Ильинский. А заметка Луначарского вызвала лишь новый поток похвал спектаклю в печати и на диспутах.

{27} Критики, даже далекие от идей Мейерхольда, приветствовали молодой оптимизм и духовное здоровье зрелища. Единомышленники видели в триумфальном успехе премьеры победную демонстрацию нового, революционного театра. Именно театра как искусства самостоятельного. Мелкость драматургической основы, крайности преодоления в счет не шли, особенно крайности. Эксперимент ставился в чистом виде.

С «Великодушного рогоносца» началась эпоха конструктивизма в советском театре. Мейерхольд стал родоначальником театрального конструктивизма, как раньше художник В. Е. Татлин — отцом русского конструктивизма в целом.

Еще в дни постановки «Зорь» режиссура Театра РСФСР 1 славила находки Пикассо и Татлина, усматривая в них предвестья завтрашнего искусства победившей революции:

«Если мы обращаемся к новейшим последователям Пикассо и Татлина, то мы знаем, что имеем дело с родственными нам…

Мы строим и они строят…

Для нас фактура значительнее узорчиков, разводиков и красочек.

В общем и мы и они хотим бежать из коробки театра на открытые сценические изломанные площадки…»¹

Подразумевались пригодные для игры площадки, созданные самой природой — у подножия холма, на опушке леса… Подразумевались черты достоверности, вносимые реальной фактурой материала — дерева, жести, каната — в условные соотношения объемов, плоскостей, линий. В первой, петроградской версии «Мистерии-буфф» (1918) глава русских супрематистов К. С. Малевич решал в плане узко живописной риторики вопросы такого примерно порядка, как отношение ультрамариновой полусферы — земного шара к ее красной изнанке, как контраст какого-нибудь синего треугольника серому полю. Здесь виделся источник живописных проблем, кладезь кубистских идей в ограниченных категориях формы, композиции, цвета. Вопросы и ответы имели отвлеченный, алгебраический характер, — художником театра Малевич не стал. И Мейерхольд в работе над «Зорями», как видно из приведенной декларации, уже ушел от подобных проблем, от всех этих «разводиков и красочек».

В. Е. Татлин сопрягал не одни плоскости и объемы, но и фактуру, рассматривал конструктивное произведение как целесообразную вещь завтрашнего быта («Новый быт требует новых {28} вещей», — утверждал он и десять лет спустя²), формировал утилитарный и вместе с тем монументальный стиль широко понимаемой современности. На перегоне от поэтики контррельефов к фактурности конструктивизма явился его макет памятника Третьему Интернационалу (1920), где Татлин уже отказался от абстрактных композиций кубизма и приблизился к идейному осмыслению конструкции.

Изобретательство Татлина в разные времена соприкасалось со сценой, тяготело к ней, и часто отрыв от нее происходил против воли художника. Первая же встреча с театром — в 1911 году принесла ему разочарование. Для постановки «Царя Максемьяна» в «Трагическом балагане» М. М. Бонч-Томашевского (эта московская студия прожила мотыльковый срок) Татлин дал эскизы, где условность лубка сочеталась с условными же аналитическими смещениями форм и линий. «Когда я увидел, насколько выполнение костюмов было далеко от моих эскизов и, говоря попросту, являлось их искажением, — протестовал художник, — я нашел необходимым отойти от этой “трагедии”»¹. Впрочем, едва ли и было возможно надеть в точности такие костюмы, каких добивался Татлин.

Опыт собственной конструктивистской постановки Татлин осуществил после того как день рождения театрального конструктивизма уже прошел, то есть после премьеры «Великодушного рогоносца». 9 мая 1923 года в петроградском Музее живописной культуры (Исаакиевская площадь, 9) художник поставил силами студентов «сверхповесть» Велимира Хлебникова «Зангези», где закономерность Октября вытекала из глобального взгляда поэта на мир и судьбы человечества:

Если в пальцах запрятался нож,
А зрачки открывала настежью месть, —
Это время завыло: даешь,
А судьба отвечала послушная: есть.

Время «выло», требуя неотвратимых революционных перемен…

«“Зангези” — одновременно и поэма о революции, и “прорыв” в будущее, и философские размышления, и историческая проверка законов времени», — охарактеризовал ее Н. Л. Степанов, знаток поэзии Хлебникова².

Татлин намеренно привлек в помощь себе не профессионалов сцены, а учащуюся молодежь — из Академии художеств, Горного {29} института, университета. По его словам, это была «слишком новая вещь для того, чтобы подчиниться каким бы то ни было существующим традициям. Поэтому лучше для выявления творчества Хлебникова как революционного события мобилизовать молодых и не задетых театром людей». Эпически спокойное зрелище имело предварительную, ознакомительную цель: отдельно демонстрировался читаемый текст, отдельно — «выставка материальных конструкций». Здесь же прошла одна из ранних проб «режиссуры прожекторов». Татлин пояснял: «Для того, чтобы управлять вниманием зрителя, глаз прожектора скользит с одного места на другое, внося порядок и последовательность. Прожектор необходим и для выявления свойств материала»³.

Практика театра брала уроки у этой постановки отрывочно и, что называется, в розницу. Маяковский назвал Хлебникова поэтом не для потребителей, а для производителя. Подобное можно сказать о Татлине, с той разницей, что сам-то он порывался к сценической реализации идей, не замечая только, как отпугивает театры своей выдумкой авангардиста.

Много позже, когда театральные контакты Татлина все-таки налаживались и он работал для Камерного театра и МХАТ 2, художник вспомнил о постановке «Зангези». С его слов репортер писал: «И спектакль, и его автор имели шумный успех. Татлин получил от режиссеров множество поздравлений, но ни одного приглашения для работы. Художник по собственной инициативе проектировал и выставлял эскизы театральных костюмов и декораций. Их приобретали картинные галереи, они получали признание, но автор, которому так хотелось работать на театре, продолжал работать вне сцены»⁴. И получалось, что путь Татлина от живописного конструктивизма к театру все время оказывался более трудным, чем обратный путь Мейерхольда, — путь обратный, но, разумеется, не попятный.

Итак, основные принципы конструктивистской режиссуры впервые развернулись в «Великодушном рогоносце» и были пояснены выше по ходу анализа спектакля. Суммарно их можно свести к следующим положениям.

Спектакль утверждает и формирует экономно-целесообразными средствами красоту нового мира, силу духа, нравственное здоровье, телесное совершенство нового человека — покорителя и борца, отточенное мастерство и ловкость строителя, созидателя, деятеля: соответственно противопоставляется распад {30} старых начал и форм. Спектакль и сам строится, возводится, подчиняет себе пространство, создает и пересоздает сценическую среду.

Пространство сцены содержательно, оно способно быть насыщенным или разреженным, давящим или бодрящим, мрачным или ясным. Оно может быть освоено, отстроено и перестроено с тем, чтобы включиться в действие. Качество пространства должно быть режиссерски предусмотрено.

Сцена — пространственная игровая среда, оборудованная утилитарно применительно к действию, дающая пространству качественную характеристику, художественную форму, объем и предел.

Макет — станок для действия актера, помогающий последнему ощутить себя в пространстве и во времени. Станок ничего не изображает, но функционально отвечает условиям игры, вступает на паритетных началах в контакт с актером и с его помощью, в свой черед, обнаруживает в собственной фактуре живописно-выразительные свойства. Станок легко трансформируется в деталях, его составные подвижны и могут обозначать разное в разных эпизодах действия. Станок преодолевает и снимает стародавнее противоречие между трехмерностью тела актера и двумерностью плоскостного декоративного полотна.

Чтобы организовать пространство для действия, и вводилась конструкция. «Мы никогда не поймем ее правильно, — пишет Е. Б. Ракитина, — если будем рассматривать ее статически. Она не картина, которую созерцают. Это, скорее, своего рода машина, становящаяся одушевленным живым существом в процессе действия»¹.

Одним из первых проник к сути театрального конструктивизма А. А. Гвоздев и подметил там главную черту, которой нельзя упускать из виду: решающим критерием конструктивизма было не наличие конструкции как таковой, а проверка действием. Конструкция могла быть как угодно изощрена по части урбанистической структуры, но если она не участвовала в действии, она оставалась не более чем статичной принадлежностью формы, декоративной по назначению.

«Конструктивизм в театре знаменует собой отказ от изобразительности, вернее от декоративности, и живописующей статичности сценической площадки, — писал А. А. Гвоздев. — Проведенный последовательно до конца, конструктивизм изгоняет художника-декоратора со сцены и заменяет его конструктором сценической площадки, тоже художником, но подчиненным динамике сценического зрелища, ритму развертывающегося сюжета {31} и напряженности драматического действия. Вместо сценической картинности на сцене утверждается некий комплекс из лесенок, станков, площадок, размещаемых в трехмерном пространстве. Само по себе это сооружение нельзя назвать ни красивым, ни безобразным. Свою эстетическую ценность оно обретает не от зрительно-эстетических норм восприятия, а исключительно от соприкосновения с динамикой драмы, с действием»¹.

Вслед за А. А. Гвоздевым важную мысль о единстве традиций и новаторства в театральной миссии Мейерхольда, о генезисе идей конструктивизма высказал С. С. Мокульский на страницах сборника «Театральный Октябрь». Этот сборник вышел к пятилетию премьеры «Зорь» в Театре РСФСР 1, от которого вел свою родословную ГосТИМ, и во многом представлял собой бравую оглядку былых дружинников Мейерхольда на себя вчерашних. Но он содержал и анализ творческого опыта. Мокульский с большой справедливостью писал, в частности, о том, что мейерхольдовский конструктивизм «вовсе не является самоновейшим измышлением режиссера-новатора, а находится в преемственной связи с целым рядом народных театральных систем (античный, староанглийский, староиспанский театр)»². Мысль исследователя доказательна и весьма плодотворна для понимания не истоков только, но, главное, перспектив эстетической системы.

Подобные театроведческие взгляды на конструктивизм сохраняют актуальную остроту поныне. Советское театроведение наших дней оставляет их в силе.

Показывая мировое значение опыта советской режиссуры, Б. И. Зингерман глубоко оправданно пишет о главном действенном критерии: «Конструктивизм возвращал театр к его исконной действенной природе, к чистому действию, ничем не замедленному и не отягощенному; в этом смысле конструктивисты работали в духе своего революционного, вперед спешащего времени»³.

Функциональность конструкции, принадлежность к действию оставались пробным камнем театрального конструктивизма и на дальнейших этапах эволюции, когда на смену конструкции как таковой режиссура и сценография «театрального Октября» ввели монтаж реальных предметов на сцене, подчинив и вместе {32} обогатив актерскую «игру с предметом» средствами такого монтажа и обусловив все в целом интересами действия.

Впрочем, каждый спектакль Мейерхольда, по сути дела, мог вооружить творческой программой целый театр, целое театральное направление. «Этот неутомимый человек, — писал А. В. Луначарский, — буквально для каждого спектакля дает какие-то новые принципы, открывает разного калибра театральные Америки»¹. Но, перешагнув через сделанное, мастер устремлялся дальше.

После ошеломляющего успеха «Великодушного рогоносца» положение незлобинцев в Театре Актера сделалось шатким. К концу апреля 1922 года К. Н. Незлобии и Н. А. Попов «сложили полномочия»², их труппа распалась окончательно. Было избрано новое правление Театра Актера: В. Э. Мейерхольд, И. А. Аксенов и представитель Губрабиса Э. М. Бескин. В правление не попал В. М. Бебутов. Мейерхольд расстался с близким сподвижником последних лет. Бебутов организовал маленький театр «Романеск», живший один сезон; туда ушли О. Н. Демидова, К. В. Эггерт и некоторые незлобинцы, среди них В. А. Синицын.

Но борьба Мейерхольда за собственный театр еще не кончилась. Напротив, над Театром Актера нависла угроза. В июне посягательства на его помещение возобновились с новой силой.

Мейерхольд послал резкое письмо в несколько театральных журналов: «В случае лишения меня возможности самостоятельной и действительной (в моем теперешнем направлении) режиссуры, что неизбежно произойдет в случае разгрома “Театра Актера”, я естественно и автоматически вынужден буду отказаться от ее суррогатов и вообще прекратить в Республике деятельность, которая, по-видимому, считается настолько вредной и отвратительной, что ликвидация ее является неснимаемым пунктом повестки дня наших театральных центров»³. В запальчивости Мейерхольд не выбирал выражений, на угрозу отвечал угрозой: он вынужден будет эмигрировать, если лишится театра.

Сходная ситуация повторилась в 1928 году, когда Мейерхольд в самом деле очутился за рубежом и его имя склонялось вкривь и вкось вместе с именем М. А. Чехова.

{33} Все-таки Театр Актера был закрыт летом 1922 года, а Мейерхольд остался в Москве. Больше того — остался в помещении того же театра, потеснившись ненадолго для новых соседей, чтобы завладеть им, наконец, полностью.

Этому сопутствовал ряд фактов и обстоятельств.