Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

Тот мягкий, почти мечтательный лиризм, который я почувствовал в Шимеле Сорокере, созданном Михоэлсом, ничем не похож на сентиментальное сюсюкание. Не раз критика отмечала, что Михоэлс как актер отнюдь не чувствителен и на чувствительность зрителей не рассчитывает. Рисунок его ролей строг и четок, словно актер всегда смотрит в глаза суровости жизни, не сглаживает ее и от нее не отворачивается.

В этом убедила меня третья роль, в которой я увидел Михоэлса.

Миниатюра Шолом-Алейхема «Мазлтов» — сценка, задуманная автором как бытовая. Еврей-книгоноша реб Алтер приходит на кухню к богачу со связкой книг. Явиться на парадный ход он не решается и просит кухарку доложить господам о его приходе. Моложавая кухарка, наверно, давно приглянулась этому неухоженному, растрепанному {220} холостяку-мечтателю, у которого в голове только фантастические романы лубочного содержания. Он знает наизусть невзыскательную литературу, которой торгует, и с такой убежденностью пересказывает эти романы кухарке, что она, заслушавшись, как бы переносится в другой мир, полный заманчивых, опасных приключений. Ей так приятно хоть на часок уйти от житейской прозы, от криков разжиревших хозяев, от их ругани и угроз. Она с нежностью смотрит на реб Алтера и, зная его пристрастие к рюмочке, то и дело подливает ему наливку. А он все больше разнеживается и развивает перед кухаркой свои путаные рассуждения, в которых есть все на свете: и сказочные негры, и небывалые герои, и сионисты, и социалисты, о которых он говорит с особой таинственностью.

Эта жанровая сценка была разыграна Михоэлсом не с бытовой подчеркнутостью, свойственной старому еврейскому театру. Как всегда, создавая образ, Михоэлс был как будто бы над этим образом: на реб Алтера, доброго и беспомощного чудака, он смотрел как бы со стороны и понимал, где надо слегка иронически отнестись к бедному книгоноше, а где от всей души поддержать его в справедливой жажде счастья.

Уже по нескольким ролям Михоэлса можно было заключить, что он тяготеет к реализму, к художественному воссозданию образов-типов, воплощающих народные чувства и надежды. В маленьких, забитых людях, которых играл Михоэлс, вдруг пробуждался протест, прорывалась ненависть к злым и несправедливым хозяевам жизни. Это пробуждение самосознания Михоэлс передавал очень эмоционально, с большой впечатляющей силой. Когда на кухне неожиданно появлялась хозяйка и набрасывалась на кухарку Бейлу с попреками, в добродушном реб Алтере, который, как казалось, и мухи не обидит, вдруг пробуждалось {221} геройство персонажей из лубочных романов. Реб Алтер хватал полено и, как рыцарь, готов был защищать свою даму от обидчицы. В этом порыве было много донкихотства, смешного и трогательного одновременно.

Когда сценка получала свое водевильное завершение, реб Алтер объявлял о решении жениться на даме сердца и увести ее из «заколдованного замка», то есть из барской кухни, — зрителя согревало чувство теплоты и симпатии к реб Алтеру, и, конечно, к Михоэлсу, уже на первых порах своего творчества умевшему окружить создаваемые образы атмосферой обаяния.

Через некоторое время после того, как я посмотрел эти спектакли, мне опять пришлось разговаривать с Луначарским. Он сказал мне: — Я с умыслом советовал вам посмотреть Еврейский театр. Он летом будущего года собирается на гастроли на нашу с вами родину, на Украину. Вот если б вы согласились поехать с ними.

Я был удивлен таким предложением. Поехать? В качестве кого? Оказалось, что Анатолий Васильевич уже говорил с руководством театра и сосватал меня на должность уполномоченного Наркомпроса по поездке. Так я участвовал в гастролях Еврейского театра по Украине, и это дало мне возможность ближе познакомиться с работой коллектива. Особенно приятно было мне сблизиться с Михоэлсом.

Нельзя сказать, что это произошло сразу. Несмотря на внешнюю общительность, в Михоэлсе была какая-то замкнутость. Он не любил и не мог вести обычных светских разговоров. Его беседы неизбежно сводились к тому, чем он занят в настоящий момент, к творчеству, не только своему, но и чужому. Здесь он был неисчерпаем. Богатство самых разнообразных знаний как бы вырывалось из его сердца в виде образных рассказов, разительных примеров, увлекательных притч и легенд.

Все это рассказал мне сам Михоэлс. Рассказчик он был увлекательный и своеобразный. Бывало, говорит о близких, о друзьях и знакомых, об актерах, и каким-то одним словом, движением, жестом покажет самую суть человека, о котором идет разговор. Но его нельзя было назвать имитатором, передающим лишь внешние особенности речи или облика. Даже не на сцене, а в жизни он создавал образы живые, движущиеся, наделенные внутренним миром и внутренней динамикой. На этой почве однажды во время гастрольной поездки произошел почти анекдотический случай.

В Одессе летом 1924 года спектакли Еврейского камерного театра пользовались огромным успехом. Гордость одесситов, Оперный театр, ежедневно был переполнен, экспансивная публика устраивала овации актерам. В ту пору я уже сблизился с Михоэлсом настолько, что подолгу беседовал с ним на самые разнообразные темы жизни и искусства. Как-то за обедом Соломон Михайлович {223} сказал: «У меня явилась блестящая идея. По понедельникам мы не играем, это выходной день, театр свободен. Давайте прочитаем лекцию о Еврейском театре. Вы, конечно, будете говорить по-русски, а я по-еврейски. Расскажем о принципах театрального искусства, о том, как создаются образы на сцене и, в частности, почему наш театр — такой необычный».

Сказано — сделано. Вышла афиша, и билеты на лекцию, которые начиная с галерки и кончая партером стоили одинаково, были распроданы моментально.

Наступил вечер лекции. На огромной сцене поставили маленький павильон (кажется, из неосуществленной на гастролях постановки «Бога мести» Шолома Аша), а внутри — кафедру с традиционной лампой под зеленым колпаком. Первое отделение взял на себя Михоэлс. Он был встречен шумными аплодисментами. Уже полюбившийся одесситам Гоцмах и Шимеле Сорокер вдруг превратился в профессора, читающего лекцию о театре. Я сидел за кулисами, и туда доносилась живая реакция зрительного зала. Михоэлс говорил, импровизируя, без всяких конспектов и записей. По-видимому, он покидал кафедру и двигался по сцене, показывая, в чем состоит искусство актера. Однажды мне даже показалось, что он движется в какой-то пляске, так как я слышал ритмическое притопывание.

После антракта пришла моя очередь выйти на сцену. Пошел занавес, и едва я появился из боковой кулисы, как в зале раздался дружный смех. Нечего говорить, как я был смущен этим. Невольно я оглядел себя, чтобы посмотреть, все ли у меня в порядке, но это лишь усилило смех. Наконец я добрался до кафедры, и зал затих. Я начал говорить, все прошло благополучно, слушали меня внимательно, и, ободренный аплодисментами, я ушел за кулисы. Тут ко мне подошел Михоэлс:

Я ничего не мог ответить. В самом деле, почему был смех в зале, как только я вышел?

Оказывается, объясняя, в чем состоит мастерство актера и искусство создания образа, Михоэлс показал меня, как я выйду на сцену и как буду двигаться к кафедре.

— Вы занимались имитацией? — спросил я.

— Ничуть, — ответил Михоэлс. — Терпеть не могу имитации, это не искусство и так же относится к искусству, как музей восковых фигур к подлинным созданиям великих скульпторов.

Михоэлс увлекательно говорил о том, что для внешнего подражания нужна только наблюдательность, умение схватить существенные черты человеческого облика А для создания образа необходима великая вещь, которая зовется воображением. Без воображения актер не существует. Станиславский создал целую систему для того, чтобы помочь главным образом молодому актеру направлять свое воображение в должную сторону. Но если у актера нет настоящего воображения, любая выучка ни к чему не приведет, а система будет только костылем для хромого. Он никуда побежать не сможет.

Образ должен ощущаться в движении. Вот вы видите Гамлета или Шимеле Сорокера, безразлично, но вы понимаете, каким этот герой был в прошлом, каков он теперь и каким будет. Без этого зритель не поверит в создаваемый актером образ. Допускаю, что большинство зрителей восприняло мой показ вашего выхода как имитацию, но я честно старался создать целый образ. Это были вы с вашими угловатыми движениями, легкой косолапостью и даже близорукостью, которая делает все движения напряженными и осторожными.

Так на ходу Михоэлс высказывал мысли, составлявшие одну из основ его понимания актерского искусства.

Беседы с Михоэлсом всегда доставляли огромную радость. Прежде всего это был сильный и проницательный ум. Многогранные явления находили у него всестороннее и четкое освещение, а, казалось, мелкое и незаметное в жизни и искусстве вдруг приобретало свое, неожиданное значение.

Ум бывает разный: блестящий и поверхностный, глубокий и морализующий, правильный и скучный. У Михоэлса был ум мудреца, философа театра, поэзии, искусства. И как мудрец он хотел, чтобы театр был чем-то всеобъемлющим, включающим в себя и школу, и трибуну проповедника, и философское осмысление жизни в образах, дающих высшую эстетическую радость. Если единство всех этих начал будет достигнуто, говаривал {226} Михоэлс, тогда театр оправдает свое существование на земле.

В жизни встречаешь много остроумных людей. Одни из них острят во что бы то ни стало, другие пользуются остроумием реже, считаясь с качеством рожденных ими острот. Я затрудняюсь сказать, был ли Михоэлс остроумным в обычном смысле слова. Во всяком случае, ему была чужда острота ради остроты, он не любил пустых анекдотов, легких каламбуров, этого, по определению Гейне, «умственного чихания». Если Михоэлс признавал остроумие, то оно должно было быть остроумием мудреца. Отсюда его тяга к древним восточным легендам, в которых остроумие возведено в степень житейской мудрости, басен и притч. Как художник он мыслил образами. Его воображение рождало самые дерзкие ассоциации.

Михоэлс не принадлежал к числу тех людей, которые любят громкую фразу, позу, желают приподнять себя в глазах «непосвященных». Он был очень сдержан в обращении с друзьями и необыкновенно скромен. Ему претил дешевый «розыгрыш», которым так увлекаются иные актеры. Но он охотно включался в игру, которая давала ему возможность создавать образ и в жизни.

… Одесса, столько раз воспетая в стихах и прозе, встретила нас в своей полнозвучной летней красоте. Мы любовались ее широкими, правильно распланированными улицами, парками, домами-дворцами, и ни с чем не сравнимой уличной жизнью. Не одно поколение писателей питалось соками этого шумного портового города с многочисленным населением, с его своеобразным языком-жаргоном, вошедшим в ходячие анекдоты. Здесь черпали свои темы А. Куприн и Л. Андреев, И. Бунин и С. Юшкевич. Здесь выросло поколение советских писателей — Эдуард Багрицкий, Исаак Бабель, Юрий Олеша, Валентин Катаев, Вера Инбер, Илья Ильф, Ефим Зозуля…

От летних дней, проведенных нами во время гастролей в Одессе, до сих пор осталось ощущение солнца, моря, радостной стихии южного бурлящего города.

Нельзя забыть теплые летние вечера, которые встречали нас после спектакля, звуки музыки, лившиеся из окон домов, группы гуляющих по Приморскому бульвару и центральным улицам и цветы, цветы, много цветов в корзинах продавщиц на углу Екатерининской и Дерибасовской.

В атмосфере труда и отдыха рождалось ощущение полноты жизни. После напряженной работы хотелось веселиться и шутить, глубоко вдыхая соленый воздух. Много забавных случаев и происшествий можно было бы припомнить, но это отвлекло бы в сторону. Расскажу только об одной игре, в которую вовлек Михоэлса и меня Грановский.

Однажды он пригласил нас в свой великолепный номер в «Лондонской» гостинице. Он принял нас в роли властительного синьора, угостил вином, а затем оказал деловито: «Вот видите, товарищи, этот пакет? Я купил белую рогожку. Через час придет лучший в городе портной, снимет с вас обоих мерку и сошьет вам мичманские костюмы».

{228} Мы стали протестовать: «Зачем нам мичманские костюмы, и какие мы мичманы?»

Грановский сделал вид, что рассердился: «Вот она, людская неблагодарность! Тратишь время и деньги, а они еще недовольны. Подумайте только — какая красота: вчера вы выступали в роли лекторов, а через несколько дней будете прогуливаться по бульвару непременно вместе, как два бравых мичмана».

Михоэлс задумался, потом спросил меня: «Вы можете точно сказать, видали вы когда-нибудь в жизни мичманов и что вы о них знаете?»

Я ответил, что знаю по гоголевской «Женитьбе» мичмана Дырку, и еще хорошо знаком с бывшим мичманом Ильиным, ныне Федором Федоровичем Раскольниковым.

— Этого больше, чем достаточно, — сказал Михоэлс и, уже обращаясь к Грановскому, добавил: — Дело должно быть поставлено серьезно. Вы нас приглашаете на роль мичманов в неведомой пока пьесе, которую нам надлежит играть. А какова будет оплата за труд?

Грановский будто ждал такого вопроса. Он сказал, что в тот день, когда он прикажет надеть мичманские костюмы, он заплатит нам по червонцу каждому.

Это было давно, свыше сорока лет назад, и уже немногие помнят, что в то время червонцем называлась десятирублевая кредитка, белого цвета, наподобие английского фунта стерлингов, а за червонец можно было получить кое-какие блага в жизни.

Джентльменское соглашение состоялось. Серьезный, неулыбчивый одесский портной морского ведомства, ничему не удивляясь и ничего не спрашивая, снял с нас мерки.

А пока шились костюмы, у нас с Михоэлсом шли долгие разговоры о том, как мы будем представлять мичманов. Когда мы встречали моряков, Михоэлс всматривался {229} в их лица, с некоторыми из них даже заговаривал, и от его опытного внимательного взгляда не ускользало ни одно характерное движение.

— У Грановского есть цель оглупить нас, — говорил Михоэлс, — так как ни по фигурам, ни по росту мы на мичманов не похожи. Не надо этому поддаваться. Если мы станем прогуливаться по бульвару, изображая морских волков, куря трубки и сплевывая сквозь зубы, — словом, прибегнем к штампам, наш наниматель добьется своего и увидит, что мы плохие исполнители своих ролей. Мы будем действовать иначе: отвергнем привычные штампы или преувеличенно гротескное изображение бравых сыновей моря. Я представляю себе, что Грановский будет сидеть на балконе гостиницы и смотреть на нас. Наверно, он пригласит гостей на этот спектакль. Его затея потерпит крах, если мы будем вести себя умно.

— А как именно? — заинтересовался я.

— Для нас главное — действовать непринужденно, ничего не играть, ничего не представлять. Мы не нанимались участвовать в параде комедиантов, а только любезно согласились носить эти костюмы. Значит, надо научиться их носить. Ко всякому делу будем относиться серьезно. Сегодня после обеда мы с вами отправимся в порт и познакомимся с какими-нибудь мичманами.

Мы так и сделали. Но разыскать мичмана не удалось. В порту стояли пассажирские и грузовые суда, наши и иностранные, а военных не было, да и кто бы пустил нас на борт военного корабля. Однако Михоэлс все время наблюдал в порту за разными матросами, обращал мое внимание на то, как они носят брюки-клеш и как ловко сидят на них куртки.

Настал день, когда портной принес костюмы. Они сверкали белизной и пахли свежестью. Здесь же в номере Грановского мы надели широкие брюки и коротенькие {230} мундирчики-куртки. Высокое зеркало отразило, надо сознаться, довольно нелепые фигуры скорее перезрелых гимназистов, чем морских офицеров.

Грановский, взглянув на нас, сказал: «Хороши!» — и элегантно поднес каждому по хрустящей кредитке. «Алле, марш! — скомандовал он. — На бульвар!»

Нам было очень неловко проходить по вестибюлю гостиницы мимо чопорных портье, сидевших за конторками. Но они не обратили на нас никакого внимания. А подслеповатый чистильщик обуви у входа в гостиницу, не узнав нас, постоянных клиентов, сказал заискивающе: «Почистить башмачки, товарищи?»

— Видите, — толкнул меня Михоэлс, — мы уже вышли на сцену жизни.

Пробираясь вдоль домов, мы прошли до конца улицы. Никто и здесь не обращал на нас ни малейшего внимания. Мы вышли на бульвар и медленно направились обратно к зданию гостиницы. У Михоэлса были зоркие глаза, и он издалека увидел, что на балконе у Грановского полным-полно. Постановщик этого необычного спектакля позаботился об аншлаге.

— Ни за что не надо поднимать глаза на балкон и делать вид, что мы что-то замечаем, — поучал меня Михоэлс — Я смогу это сделать, а за вас не ручаюсь. Поэтому прошу вас рассказывать мне какую-нибудь занимательную историю. Тогда это будет выглядеть очень естественно.

И я припомнил случай, происшедший со мной лет пять назад, когда я еще жил в Киеве и приехал в Москву в командировку. Ехал я не один, а с двумя друзьями — инженером А. Я. Каплером и архитектором Б. К. Рерихом, братом художника Николая Рериха. Остановились мы у нашего старого знакомого, режиссера Д. Г. Гутмана. Жил он в огромном доме на Страстном {231} бульваре, 4, почти напротив нынешнего здания «Известий». По тем временам дом, где жил Гутман, был одним из самых населенных в Москве, в нем было очень много квартир и подъездов. Как-то Давид Григорьевич Гутман пришел вечером домой и показал нам красивый полированный ящик. Он поднял крышку, внутри оказался какой-то прибор, похожий на микроскоп.

— Это пурка Исаева, — торжествующе заявил он. — Получил сегодня зарплату и купил на Сухаревке.

В ту пору Сухаревский рынок был, как известно, единственным «вольным» рынком в Москве. И мы нисколько не удивились, что он купил этот диковинный прибор именно там, но для чего этот прибор, даже инженер Каплер не знал. А Гутман, большой любитель разыгрывать, старался изобразить необычайную радость по поводу удачной покупки, вынимал и вкладывал детали пурки обратно в ящик, приговаривая: — Пурочка, просто загляденье! Что деньги? Падают с каждым днем, а вот пурка — капитал! Понадобится — продам.

Мое любопытство было удовлетворено, когда я в энциклопедии вычитал, что пурка Исаева — прибор для определения объемного веса зерна. Об этом я сообщил владельцу пурки, и он, прищелкнув пальцем, сказал многозначительно: — Вот видите, без пурки в нашем хозяйстве нельзя жить!

Прошло несколько дней. Гутман встал утром озабоченный и сказал, что едет на Сухаревку продавать пурку, потому что в доме нет денег. Вернулся он с рынка огорченный и злой: — Никто пурку не берет.

«Постояльцы» открыли своему хозяину кредит, но это его мало устраивало. Вопрос о продаже пурки становился грозной необходимостью.

Выйдя утром из дому, мы с Каплером увидели в подъезде на стене, рядом с другими объявлениями, сообщение {232} о том, что в такой-то квартире хотят купить пурку Исаева. Я наивно предложил немедленно сообщить об этом Гутману, но мой друг многоопытно заметил, что это Гутман решил нас разыграть и повесил объявление. Шли дни, а пурка все не продавалась. Наконец я сказал Гутману довольно робко: — А в подъезде висит объявление, что кто-то в вашем доме хочет купить пурку.

Это привело Гутмана в ярость: — Я вам никогда не давал основания считать себя идиотом, — закричал он. — Я уже давно видел это объявление и сразу понял, что вы его сфабриковали.

С большим трудом нам удалось уговорить Гутмана, чтобы он пошел в указанную квартиру и предложил пурку. Когда пурка действительно была продана агроному, жившему в том же доме, Гутман сказал:

— А вы говорите, что в пьесах бывают неестественные выдумки. Но таких выдумок и совпадений, какие преподносит жизнь, ни один драматург не выдумает.

Рассказ о пурке Исаева очень понравился Михоэлсу, и он весело хохотал. Так мы прошли с ним мимо «Лондонской» гостиницы, добрались до Воронцовского дворца, повернули обратно, непринужденно гуляя и не обращая никакого внимания на балкон, где Грановский собрал своих зрителей. Потом мы вернулись в гостиницу, переоделись в «штатское» и отправились в театр на вечерний спектакль. Никаких разговоров с Грановским о «мичманах» не было: он молчал, а мы и подавно.

Дня через два Михоэлс, у которого никогда не было денег, потому что он раздавал их с необыкновенной легкостью и душевной добротой, зашел ко мне в номер и сказал: — Недурно было, бы сегодня заработать по червонцу. Наденем мичманские костюмы и пойдем к Алексею.

{233} Когда мы зашли к Грановскому, он взглянул на нас с суровостью хозяина-самодура:

— Это что еще за маскарад?

— Мичманы хотят прогуляться по бульвару.

— Я больше в ваших услугах не нуждаюсь, вы не умеете играть мичманов, — недовольно пробурчал Грановский и брюзгливо добавил: — Костюмы можете оставить у себя.

Сколько было еще веселых затей и шуток в ту поездку, но мичманская история особенно врезалась в память. Уже через несколько недель, когда мы вскользь заговорили об этом, Михоэлс, хитро улыбаясь, заметил Грановскому: — Это был ваш самый крупный режиссерский провал. Мы вам сорвали постановочку.

В то лето в Одессе произошла и другая, уже драматическая история, которая внесла в гастрольную поездку театра значительные трудности.

В злополучный вечер, о котором я хочу рассказать, шла «Колдунья». По традиции, идущей от Гольдфадена, колдунью всегда играл мужчина. В Еврейском театре эту роль исполнял Вениамин Зускин. Воспитанник студии театра, он сразу занял одно из первых положений в коллективе. То, что он почти всегда был партнером Михоэлса, не было случайностью: героическое и трагедийное дарование Михоэлса удачно сочеталось с лирической непосредственностью и мягкостью образов Зускина. Актер большого профессионального мастерства, упорно, порой мучительно вынашивавший свои создания, Зускин вместе с тем поражал зрителя легкостью, изяществом и пластичностью острого сценического рисунка.

Ему удавались роли от колдуньи Гольдфадена до шута в «Короле Лире». Нельзя забыть его чисто народную веселость, когда он с подлинным блеском исполнял куплеты свата Соловейчика, появлявшегося в «200 000», {234} как deus ex machina в греческой трагедии. В жизни Зускин казался человеком спокойным и размеренным, но на самом деле отличался большой нервностью и немного, почти незаметно, заикался. У него был «пунктик»: он боялся заикнуться на сцене и не мог преодолеть этого страха. Никому он об этом не говорил, а кто знал, предпочитал молчать, чтобы не травмировать талантливого актера.

И вот однажды, когда Зускин появился в отвратительном облике колдуньи с лицом, набеленным мелом, и длинными паучьими лапами-руками, тянувшимися к бедной сиротке Миреле, он вдруг неожиданно заикнулся при исполнении музыкального номера, пришел в ужас и упал на сцене в обморок. Дали занавес. Пришлось отменить спектакль, и много месяцев после этого Зускин не решался играть в «Колдунье».

В тот вечер меня на спектакле не было. Возвращаясь из города, я еще издали увидел, что театр не освещен. А ведь спектакль не мог кончиться так рано. С волнением подбежал я к подъезду театра, к служебному выходу. Двери были на замке. Почувствовав недоброе, я пошел в гостиницу. Несколько актеров, в том числе и Михоэлс, ужинали в ресторане. Я посмотрел на их встревоженные лица: — Что случилось?

Михоэлс ответил, будто спектакль отменили, потому что уполномоченного Наркомпроса не было на месте. Это была горькая шутка, в которую я, конечно, не поверил.

После Киева, Гомеля и Одессы гастроли театра закончились в Харькове. Художественный успех сопровождал спектакли, и театр всегда был переполнен.

На многие годы сохранилась у меня дружба с этим театром, с которым, по существу, случайно связала меня судьба.

{235} В Москве я встречался с Михоэлсом не очень часто, но встречи эти были всегда памятны. Он принадлежал к числу тех людей, которые вносили что-то интересное и новое при общении с ними. Он не любил пустых, как говорят, житейских разговоров, театральных сплетен и пересудов, мысль его постоянно находилась в сфере искусства, а когда он увлекался, то говорил страстно и покоряюще убедительно.

После заграничных гастролей Госета (1928) в Германии, Австрии, Франции, Бельгии и Голландии сохранилась уникальная в своем роде фотография. На приеме у одного крупного берлинского журналиста запечатлены Михоэлс, Зускин, Макс Рейнгардт, русский драматург Осип Дымов, немецкий писатель Леонгард Франк.

Театр вернулся в Москву, а его режиссер Грановский «задержался» в Париже. Это очень беспокоило коллектив театра. Михоэлс говорил мне с большой горечью: — «Несмотря на все легкомыслие Алексея, я от него этого не ожидал. Правда, он прямо не сказал, что не хочет возвращаться, но боюсь, как бы ему не ударил в голову хмель так называемой европейской цивилизации».

Я обещал Михоэлсу поговорить с А. В. Луначарским и попросить воздействовать на «блудного сына». Но Анатолий Васильевич резко сказал мне: — Каждый поступает по совести. Если Грановский не понимает, что за границей вне его театра ему грош цена, то с ним будет, как с Михаилом Чеховым.

Грановский, по-видимому, колебался и даже опубликовал в наших газетах письмо в редакцию, сообщая, что скоро возвратится в СССР. О его дальнейшей печальной судьбе и полной безвестности было уже сказано.

Госет не остался без руководителя. Соломон Михайлович Михоэлс стал во главе театра. Он постарался расширить репертуар, разнообразить приемы игры и постановок, {236} смелее вводить современность в содержание спектаклей. По существу, Грановский исчерпал себя, не раз повторяясь в постановках синтетического типа, приближавшихся больше всего к музыкальной комедии. Быть может, он сам почувствовал это и ушел из театра, думая, что на Западе найдет новое применение своим силам в области кинематографии. Я высказал эту мысль Михоэлсу, он не спорил со мной и только растерянно сказал: — Не знаю, не знаю. Мне очень жаль его. Все наносное, формалистическое, что тянуло его в сторону, изжить он мог только у нас. А там…

И Соломон Михайлович махнул рукой, как бы пресекая дальнейший разговор.

Из года в год талант Михоэлса заметно крепнул и получал все более ярко выраженные реалистические формы. С тех пор как он возглавил руководство Госетом, никто уже не мог навязать ему случайное увлечение формалистскими исканиями. Соломон Михайлович не ограничивал свою деятельность рамками театра на Малой Бронной. Он вскоре становится крупным общественным и театральным деятелем. Его голос актера, режиссера и гражданина звучал на заседаниях Художественного совета Комитета по делам искусств, на конференциях и совещаниях в ВТО — всюду, где нужно было горячее слово тонкого артиста и мыслителя, поэта и философа сценического искусства.

Как-то П. А. Марков метко сказал, что Михоэлс точно угадывал мысли, смутно живущие в сознании аудитории, перед которой он выступал, и формулировал эти мысли с точностью поражающей. Его обаяние актера и художника содействовало тому, что он стал непререкаемым авторитетом в литературно-артистическом мире. От него справедливо ждали все новых и новых художественных достижений.

{237} В 1932 году театральная Москва и многочисленные гости из разных концов страны торжественно отметили пятнадцать лет существования Еврейского театра. Н. А. Семашко, большой, горячий друг театра и лично Михоэлса, сказал на заседании в ВТО вступительное слово, мне предоставили возможность сделать доклад: «Творческий путь Госета».

Когда на юбилейном банкете было произнесено уже много теплых и искренних тостов, к моему столу подошел Михоэлс. Я еще раз поздравил его и сказал: — А как с вашей давнишней мечтой?

Лицо Михоэлса стало радостным и испуганным: — Время близится, — таинственно сказал он. — Только бы не спугнуть ее.

Этот обмен беглыми фразами имел свою предысторию. Когда еще в 1926 году в театре шло «Путешествие Вениамина III» и Михоэлс играл роль Вениамина, маленького человека из местечка Тунеядовки, на меня произвело огромное впечатление гармоничное сочетание жалкого и комического, с одной стороны, и приподнято-романтическою, почти трагического — с другой. На этом сочетании строил роль Михоэлс. Анекдот о Вениамине и его друге Сендерл-бабе (его играл В. Зускин), решившихся на героический подвиг — найти фантастическую страну счастья и блаженства, приобрел на сцене отнюдь не юмористический характер, хотя повода для смеха хватало в спектакле. Эти два друга, беспомощные и беспочвенные мечтатели, рвались из затхлой Тунеядовки на простор жизни. Не их вина, что действительность оказалась сильнее мечты, что после нелепых приключений они вернулись в родную Тунеядовку, чтобы навсегда примириться с окружающей их средой. Не знаю, по какой ассоциации, но, когда в одной из сцен этой «трогательной эпопеи» (как значилось в афише) Вениамин и {238} Сендерл-баба стояли на бездорожье, несчастные, лишенные крова, мне припомнилась сцена бури в степи из шекспировского «Короля Лира». Тут трудно проводить аналогии, но любопытно, что в самом исполнении ролей Вениамина и Сендерла вдруг явственно прозвучали глубоко трагические ноты Лира и его шута.

Когда я рассказал об этом Михоэлсу, он ответил, что со школьной скамьи мечтает о короле Лире, и припомнил, как прослезился его учитель, когда он читал на уроке в рижском реальном училище сцену смерти Лира. — Я подхожу все ближе к этой заветной мечте, — добавил он, — и думаю, что она скоро станет реальной.

Но прошло еще немало времени после этого разговора, премьеры сменялись премьерами, а за «Короля Лира» Михоэлс все не принимался.

Как-то ранним зимним вечером зазвонил телефон. Было это, кажется, в 1933 году. Михоэлс говорил несколько взволнованно и напряженно. Ему хотелось бы срочно повидаться со мной по очень важному для него делу.

Он пришел ко мне довольно скоро после звонка. Визит Михоэлса всегда был для меня радостью, но довольно редкой, потому что каждый из нас находился в водовороте своих дел.

Без всяких предисловий Михоэлс сказал: — На очереди «Король Лир». Я уже не могу без него. Но в театре — все против меня, даже Зускин. Боятся провала, говорят, что это не наше дело, что надо питаться национальным репертуаром. Сегодня мне удалось сломить упорство. Я убедил их, что «Король Лир» — это, собственно говоря, библейская притча о разделе государства в вопросах и ответах.

Михоэлс просил у меня материалы, источники для изучения этой трагедии и Шекспира вообще. Он взял и {239} русские переводы «Короля Лира» — Дружинина, Соколовского, Кетчера. Внимательно посмотрел иллюстрации к «Королю Лиру» в издании Брокгауза и Ефрона. Там воспроизведены и великие актеры прошлого в роли короля Лира. Даже из беглых замечаний Михоэлса стало ясно, что он уже знаком с характером исполнения этой роли его предшественниками. Многое хочет он изменить в трактовке Лира, начиная с его внешности и кончая развитием образа. Но рассказывать он пока ничего не хотел, а добивался от меня ответа на некоторые мучившие его вопросы.

— Какова социальная сущность короля Лира? В чем его трагическая вина?

Я сказал, что советские шекспироведы в общем сходятся на том, что трагедия Лира — это трагедия феодала, который смотрит на государство как на свою вотчину, и, не считаясь ни с национальными, ни с политическими интересами, дробит его на части. В пору Возрождения он оказывается человеком старых устремлений и старых взглядов.

— Хорошо, — заметил Михоэлс, — пусть будет так. Но когда Шекспир писал своего Лира, он не советовался ни с Фриче, ни с Коганом. Я убежден, что Шекспир не имел в виду Лира только как феодала, потому что феодала вообще играть нельзя, как нельзя играть дворянина вообще или большевика вообще. Лир — это человек прежде всего, и я должен до последней ниточки размотать его психологию, его понимание жизни, его трагедию. Иначе образа не будет. Сальвини по-своему играл Лира, показывая, как старый король-самодур, лишив себя власти и державы, постепенно убеждается в неблагородстве мира и погибает. Эта концепция меня не устраивает. Росси видел в Лире деспотического короля, который под ударами судьбы становился все более человечным, проявляя {240} отцовские чувства к изгнанной им дочери Корделии. Эта трактовка мне ближе, но и она не вполне соответствует моему пониманию Лира.

Михоэлс сложил книги в пачку, перевязал веревочкой и ушел, напомнив своим видом реб Алтера — книгоношу из «Мазлтов».

Я не хотел быть назойливым и не расспрашивал Михоэлса при встречах о подробностях работы над королем Лиром. Знал только, что в театре много хлопот: играя Лира, Соломон Михайлович не мог взять на себя еще и обязанности режиссера, поэтому пригласили сперва Н. О. Волконского. Через некоторое время его сменил немецкий режиссер Эрвин Пискатор, не чуждый в ту пору формальных исканий. Наконец, за постановку взялся С. Э. Радлов, уже много ставивший Шекспира. У него были свои взгляды на «Короля Лира», часто расходившиеся с концепцией Михоэлса. Радлов два раза отказывался от работы, но потом все же нашел общий язык с Михоэлсом и коллективом.

И вот после многих упорных трудов настал февральский день 1935 года, день премьеры «Короля Лира».

Атмосфера всех премьер сходна: переполненный зал, ожидающие лица театралов, надежды и опасения друзей театра, а по ту сторону занавеса — ни с чем не сравнимые волнения исполнителей. И все же эта премьера была какой-то особенной. Госет выходил из рамок своего обычного репертуара, он показывал мировую, «общечеловеческую» трагедию Шекспира. Конечно, и раньше Госет ставил переводные пьесы: «Труадек» Жюля Ромена или «Миллионер, дантист и бедняк» по Лабишу, но все это было подано театром в форме музыкальной комедии или водевиля, а тут впервые театр взялся за большую трагедию, розданную много веков назад великим англичанином.

{241} Первая картина особенно остро запомнилась мне, быть может, потому, что внимание наиболее сосредоточено и напряжено в начале спектакля, когда хочется проникнуть в его сокровенный смысл. И теперь, через тридцать лет после этого памятного представления, я слышу церемониальный марш, под звуки которого появляются в зале замка две дочери короля Лира, их мужья, свита, шут. Зал этот небольшой, неуютный, от его великолепия веет провинциальным монархизмом. Шут легко вскакивает на трон, устраивается там, поджав под себя ноги, и кривляется с забавными ужимками. Что это значит? Он-то, шут, знает, что его хозяин, восьмидесятилетний король Лир, решил сегодня отказаться от власти и раздать царство трем своим дочерям. А где же третья дочь, так нежно любимая Лиром, Корделия? Она лукаво прячется за спинкой трона, так что ее и не увидишь сразу.

Зритель ждет появления короля Лира. В его представлении, наверно, встает традиционный образ величественного старика с развевающейся седой бородой. Но Михоэлс с первого появления ломает все эти традиции. Музыка затихает, и в тишине, откуда-то из боковой кулисы появляется расслабленный старик, без всякой бороды, с огромной лысиной, высоким мудрым лбом, от висков свисают длинные седые волосы, обрамляя бледные впалые щеки. Он умиротворенно обводит взглядом присутствующих, берет шута за ухо и спокойно стаскивает его с трона, затем со сдавленным смешком садится на трон. Рука Лира тихонько движется, шевелятся пальцы, он пересчитывает присутствующих и, не найдя Корделии, извлекает ее из засады. Во всей этой сцене нет ничего приподнятого, напыщенного, торжественного, словно действие происходит не во дворце могущественного короля, а в каком-нибудь заурядном буржуазном {242} доме. Это соответствует замыслу Михоэлса. Лир считает, что ему не нужны ни торжественная речь, ни величественная поза. Он и так уверен в своем превосходстве над собравшимися. Лир убежден в том, что он — избранник, что все вокруг безусловно должно подчиниться его воле, что весь мир выглядит так, как ему, Лиру, хочется. «Самоуничижение паче гордости», гласит народная мудрость. Скромность и нарочитая незаметность Лира заставляют вспомнить эту поговорку.

Почему Лир отрекся от власти и разделил свое государство между наследницами? У Михоэлса была своя концепция на этот счет, и она служила ключом к разгадке характера Лира. Раздел государства не прихоть короля-самодура, деспота, а заранее намеченный и продуманный эксперимент. Лир убежден, что для самоутверждения ему не нужны атрибуты вроде власти, богатства, державы. Он как личность велик сам по себе, и докажет это, отрекшись от всего. Две старшие дочери, Гонерилья и Регана, говорят ему лицемерно и напыщенно о любви и преданности, и Лир совсем не наивен, чтобы принять их слова за чистую монету. Он выслушивает их со скептической улыбкой, считая, что и это — опостылевший ему и ненужный этикет. Он знает цену, хотя и не до конца, чувствам двух старших дочерей, но его интересует только третья, младшая, Корделия, и к ней обращена вся его нежность и вся его любовь. Михоэлс — Лир подчеркивает свое отношение к любимой дочери даже тогда, когда она противоречит ему, противостоит его воле; король, проклиная и изгоняя ее из дворца, провожает опальную Корделию все тем же нежным взглядом, исполненным отцовской любви. О, он совсем не простак, этот мудрый король Лир! Объявив Корделию бесприданницей, он отпугивает претендента на ее руку, бургундского герцога, и таким образом отдает французскому королю, бескорыстно {243} любящему девушку. «Бургундское вино дешевле французского молока», — афористически бросает Лир.

Уже в первой сцене Михоэлс — Лир обнаруживает все грани чувств короля: от кажущейся скромности и приниженности до самовластной ярости. Этот актер маленького роста, в черно-красной мантии, расшитой коронами, вырастает на глазах у зрителя, когда Лир пытается рассечь мечом свой венец или отрубить голову Кенту, другу Корделии, заступившемуся за нее.

Но вот открыта первая глава притчи о разделе государства. Спокойно и бесстрастно восьмидесятилетний старец объявляет высокому собранию: отныне он — бывший король, ушедший на покой. Он будет жить поочередно то у Гонерильи, то у Реганы.

Зрителя уже волнует рассказ о судьбе далекого, легендарного короля. Что ему, современному советскому зрителю, до коварных и изменчивых судеб королей? Но Михоэлс и театр увлекли своих современников нехитрым сюжетом, в котором Лев Толстой не находил ничего правдоподобного и считал «старомодной глупостью». В рамках притчи развернулась борьба за человека, который ослеплен блеском своего мнимого величия и который постепенно освобождается от всех иллюзий, из короля превращаясь в мыслящего, страдающего человека, понимающего, что есть на земле горе обездоленных и униженных.

Михоэлс истолковал трагедию короля Лира как постепенное освобождение от заблуждений, пеленой застилавших его глаза. Недаром актер на протяжении спектакля не раз повторял выразительный жест: он проводил ладонью с растопыренными пальцами ото лба вниз по лицу, словно снимая с глаз обволокшую их завесу. Это был жест вполне реальный и в то же время глубоко символический. И еще один жест Михоэлса, тоже повторенный {244} несколько раз, помогал раскрытию смысла шекспировского текста: подняв вверх руки, Лир как бы по привычке хочет коснуться ими короны, которой уже нет на голове. Ведь Лир понимает: две старшие дочери подло обращаются с ним только потому, что он не король и отдал им власть. И в страстном поединке с Гонерильей и Реганой Михоэлс — Лир делает этот знаменательный жест, будто жалеет, что нет короны на его голове, что он слишком понадеялся на свою исключительность, на свое величие.

Мудрость Лира подсказывала ему и раньше, что Гонерилья и Регана — себялюбивые, корыстные, жестокие, но, когда он узнал это по тяжелому опыту, выпавшему на его долю, он ужаснулся. Теперь Лир убеждается, что он жил за золочеными стенами и не видел того, что творится на свете.

Познание мира происходит у него постепенно. Освободившись от груза власти, сначала он чувствует себя легче, моложе, счастливее. Михоэлс показывает Лира в кругу своей беззаботной свиты, напевающего охотничью песенку и сбросившего с себя вместе с короной тяжесть годов.

Сколько ни приходилось мне видеть актеров в роли Лира, в развитии образа все они шли как бы по нисходящей линии: от самовластья короля-самодура к расслабленности, дряхлости и постепенному угасанию духа. Одни делали это явственно, другие выбирали более сложные решения. Михоэлс шел по восходящей линии. Испытания и горести, выпадающие на долю Лира, делали его сильнее, свободнее, энергичнее в борьбе с невзгодами.

Знаменитая сцена в степи, в бурю — кульминационный пункт философского прозрения Михоэлса — Лира. Буря внешняя, с бутафорскими громом и молнией, с {245} аккомпанементом в оркестре — ничто по сравнению с той бурей, которая происходит в голове и сердце Лира.

Уже после постыдного торга дочерей о том, какое количество рыцарей оставить в свите Лира, в понятиях короля о его личности и значении происходит такой сокрушительный перелом, что он, ударяя себя пальцами по голове, говорит убежденно: «Я схожу с ума!» В сцене на ферме, когда Лир как бы устраивает суд над дочерьми, частично воспроизводя эпизод раздела государства, у него в мозгу смешиваются представления о разуме и безумии. Это вполне в духе Шекспира, который часто показывает, что границы здравого смысла и безумия легко стираются под натиском обстоятельств.

Но у Лира крепкий и светлый ум, который может устоять против всех губительных обстоятельств действительности. Разум приводит его к тягчайшей мысли, что человек — только «бедное двуногое животное». И чем Лир становится мягче, добрее, человечнее, тем больше он привлекает к себе симпатии зрителей. Михоэлс, актер исключительного обаяния, заставлял забыть жестокость, деспотизм короля и верить в светлую природу Лира-человека, освобожденного от тягот его высокого положения.

Во мраке ночи, окутавшей Лира, светлой немеркнущей звездой горит для него имя Корделии. В ней одной видит он воплощение всего человечного, справедливого и потому неугасимо прекрасного. Часто одними губами, беззвучно произносит он ее имя, и лицо его озаряется радостным светом.

Так зритель подведен к финалу трагедии, который на первый взгляд может показаться безысходно мрачным. Войско Корделии разбито, она взята в плен. Пленником оказался и Лир. Он связан веревкой с Корделией, в таком виде они появляются на авансцене перед зрителями. И тут-то плененный Лир чувствует себя счастливым и {246} свободным. Что значат эти путы по сравнению с тем, что он познал мир до конца, со всеми его страшными и радостными сторонами, и что Корделия, его любимая дочь, снова с ним?

Сцена смерти Корделии — незабываема. Сколько нюансов в психологически проникновенной игре Михоэлса — Лира. Вот он выносит мертвую дочь на руках и бережно опускает ее на землю. Во всем его облике живет еще надежда, что Корделия проснется, встанет, и как растерявшийся ребенок он смотрит с мольбой о помощи на суровых воинов герцога Альбани, стоящих поодаль.

Корделия умерла, и Лир не может пережить горя. Он тоже уходит из этого мира, который только теперь познал, уходит, по мысли Михоэлса, просветленным, обретя истину. Смерть его должна быть мажорно-ясной. Михоэлс избегал изображения физиологической картины смерти Лира. Лир хочет поцеловать лежащую рядом мертвую Корделию, но не может дотянуться. Тогда он пальцами руки дотрагивается до ее губ, впервые сказавших ему жестокую и нужную правду, затем подносит пальцы к своим губам и посылает ей и всему миру прощальный воздушный поцелуй. С уст его срываются слова охотничьей песенки. Всего несколько слов, но звучат они так же беззаботно, как тогда, когда Лир, сбросивший с себя корону и королевскую мантию, находился в кругу своих рыцарей. Так Михоэлс смягчал трагический характер гибели Лира и в его просветлении раскрывал основную идею трагедии, как он ее понимал: это крушение крайнего индивидуализма перед лицом противоречий окружающей действительности.

«Король Лир» стал крупнейшей победой Госета и Михоэлса. О нем много писали и много спорили. Сам Михоэлс в ряде статей дал тщательный разбор своей {247} игры в роли Лира, чего, к сожалению, не сделали его великие предшественники.

После такой значительной, реалистически полнокровной и философски углубленной работы над «Королем Лиром» Михоэлсу и коллективу театра нужно было заново пересмотреть свои прежние сценические работы. Приемы игры и трактовки образов, применявшиеся в начале творческого пути Госета, были уже пройденным этапом. Театр масок и гротеска, обновленный музыкальной комедией и водевилем, поиски «еврейской театральности» сменились театром, создающим глубокие жизненные спектакли, говорящие о народных судьбах, об историческом пути человечества к социальному переустройству мира.

Это особенно красноречиво выразилось в постановке «Тевье-молочника», где Госет предложил новое прочтение знаменитого произведения Шолом-Алейхема.

Среди еврейских читателей, главным образом ремесленников и мелкой буржуазии, Шолом-Алейхем и при жизни пользовался большой известностью. Отношение к нему в кругах еврейской интеллигенции было чуть-чуть снисходительное. Многие считали его талантливым журналистом, балагуром и каламбуристом, но его юмор казался беззлобным, направленным против маленьких слабостей и странностей обитателей местечек так называемой «черты еврейской оседлости».

В детстве мне посчастливилось видеть Шолом-Алейхема, а иногда даже слышать, как он читал свои новые рассказы и повести. Семья киевского присяжного поверенного М. С. Мазора была в родственных отношениях с Ш. Рабиновичем, принявшим литературный псевдоним Шолом-Алейхема. Он, с мягким юмором и теплом изображавший «людей воздуха» вроде героя «Еврейского счастья» Менахем-Менделя, и сам был таким «человеком {248} воздуха». На тернистом пути писателю всегда сопутствовала нужда, потому что гонорары еврейских литераторов были грошовыми.

Шолом-Алейхем жил то в Киеве, то в местечках юго-западного края, то в Вильно и Варшаве. Как «человек воздуха» он менял занятия и профессии и готов был взяться за любое честное дело. Хотя я видел его в ранние гимназические годы, все же запомнил облик невысокого, худощавого человека с маленькой бородкой и короткими усами, с длинными волосами, живыми, выразительными глазами, лукаво светившимися сквозь стекла очков. Носил он тогда костюм табачного цвета, достаточно потрепанный, а на улице — неизменную крылатку или длинное демисезонное пальто. Он много курил, я запомнил его с толстой самодельной папиросой в руках.

Бывали зимние вечера, когда у Мазоров собирались друзья и «дядя Рабинович» читал свои рассказы. Сидя за круглым столом в большой и уютной комнате, где приветливо шумел самовар, Шолом-Алейхем читал с мастерскими интонациями, подбодренный дружным смехом слушателей, дымилась его папироса, сверкали стекла очков. Сам он был очень серьезен и с невозмутимым видом читал рассуждения Тевье-молочника или заколдованного портного, который покупал козу, а приводил домой козла.

Чаще всего нас, детей, отсылали в другую комнату, чтобы мы не мешали, но мы устраивались под дверью и внимательно смотрели в щелку, считая себя тоже участниками литературного вечера.

Даже «просвещенные» слушатели, о которых идет речь, воспринимали Шолом-Алейхема как анекдотиста, не оценивая по достоинству глубины его «смеха сквозь слезы», трагикомического характера его лучших повестей {249} и рассказов. А между тем он был не только юмористом, но и лириком, воспевавшим добрые человеческие чувства в сердцах маленьких людей, лелеявших мечты о счастье. Среди его героев попадались и стойкие, мужественные борцы за светлую долю, и писатель вызывал к ним уважение.

«Тевье-молочник» был действительно шедевром писателя. В этом произведении сочетались трагические и комические черты.

Это открывало интересные возможности для сценического воплощения повести Шолом-Алейхема. Правда, в ней встречаются большие языковые трудности. Многое у Шолом-Алейхема построено на игре цитатами из Библии и Талмуда. Он сыплет народными поговорками и прибаутками, забавно превращая синагогальную омертвевшую мудрость раввинов в современный, даже злободневный афоризм.

В «Тевье-молочнике» Михоэлс создал образ человека из народа, мудреца и философа. Можно с полным основанием утверждать, что только после творческой встречи с таким гигантом театра, как Шекспир, Михоэлс обрел реалистическую силу во всей ее полноте.

Было бы нелепо сопоставлять игру Михоэлса в «Короле Лире» с игрой в «Тевье-молочнике». Другие масштабы, другие темы и другие задачи. Но и здесь, как у Шекспира, речь идет о человеческих судьбах — о судьбах пяти дочерей еврейского бедняка Тевье-молочника. И героическая девушка, вышедшая замуж за революционера и последовавшая за ним в Сибирь, в ссылку, и другая дочь Тевье, покончившая с собой, и третья, вышедшая за богача-подрядчика и бежавшая от него в Америку, и еще две дочери тоже с трагическими судьбами — все они несут на себе приметы трудного и жестокого предреволюционного времени. Но, несмотря на испытания, выпавшие {250} на его долю и долю его семьи, Тевье исполнен жизнелюбия и оптимизма. Совсем не пусты его шутки и афоризмы. В них Тевье, хоть и иносказательно, выражает идею бессмертия народа.

Тевье в воплощении Михоэлса сочетал романтику с трезвым практицизмом, горький опыт жизни с восторженной мечтой о грядущем счастье. И когда под конец Тевье получает приказ от царских властей покинуть местечко, в котором прошла вся его жизнь, в нем пробуждается гордое достоинство человека. Он не сражен этим несправедливым ударом, не согнулся под его тяжестью, а, высоко подняв голову, сказал: «Пока у тебя душа в теле, езжай, Тевье, вперед, все вперед!»
Ноябрь 1941 года. Эвакуация. Пол-Москвы на колесах: заводы, научные учреждения, театры, редакции — все сдвинуто с мест, едет в тыл по перегруженным железным дорогам, по мокрым, покрытым, первым нестойким снегом шоссе.

Наш эшелон уже восемнадцать дней в пути. Через север, по Сибири, по Турксибу, мы едем в Среднюю Азию. Непреодолимое желание осесть где-то, работать, работать и работать. На станциях хватаем газеты, слушаем по радио сводки Совинформбюро.

Снова остановка. Глухой полустанок. Напротив — состав из грузовых и нескольких пассажирских вагонов. Спускаюсь на платформу и попадаю в объятия Михоэлса. Оказывается, Госет тоже в пути. «Вы куда?» — «Тоже в Ташкент?» — «Прекрасно!»

Слышу крепкий, бодрый голос Михоэлса, чувствую его сильное рукопожатие, и мне становится теплее от этой неожиданной радости: в незнакомом Ташкенте будет хороший друг. Но разговаривать долго нельзя: эшелоны {251} движутся не по расписанию. Чей отойдет раньше? Так и есть. Наши вагоны медленно трогаются. Вот и другие актеры машут из окон. До скорого свидания!

Мне повезло. Полтора года в Ташкенте пришлось прожить в одном доме с Михоэлсом и его женой Анастасией Павловной. Этот дом по Пушкинской, № 84, был примечателен прежде всего тем, что он имел четыре этажа. До войны здесь помещалось невеселое учреждение — Гулаг (Главное управление лагерей). Но Гулаг потеснился, переехав в первый этаж и сохранив систему пропусков и часовых у входа, натыкавших эти пропуска на штык. В бывших же канцеляриях разместились академики, профессора, ученые, писатели, артисты. Жило там много интересных людей, известных на всю страну: А. Б. Гольденвейзер, ученые — В. В. Струве, Е. Э. Бертельс и В. М. Жирмунский, историк Е. А. Косминский и Ю. В. Готье, поэт Якуб Колас…

С Михоэлсом я виделся ежедневно и ежедневно поражался той титанической энергии, с которой он работал в Ташкенте. Мало того что он поставил на ноги Госет и выпускал новые постановки, привлекавшие внимание местного и приезжего населения к этому театру. Михоэлс был, так сказать, «главковерхом» всех ташкентских театров. Он принял это назначение с чувством общественного долга, столь свойственным ему. И надо было видеть, как старательно заботился он о том, чтобы поднять узбекское оперное искусство, оживить репертуар узбекского драматического театра имени Хамзы и в свою очередь перенять у них для себя и своего коллектива все новое, свежее, интересное.

Ташкент — огромный, разбросанный город, его театральные здания на километры удалены друг от друга. Транспорт в пору войны был недостаточный. Трамваи ходили переполненные и довольно редко, машин почти не {252} было, грузы перевозили на ишаках и даже на верблюдах. И вот чтобы попадать из конца в конец города, Михоэлсу предоставили фантастический экипаж — дряхлую бричку с большими колесами, запряженную унылой клячей и управляемую не менее унылым кучером.

Рано утром, когда над городом еще висела сизая дымка тумана, бричка подкатывала с треском и скрипом к нашему дому. Тотчас же, не заставляя ждать себя, выходил Михоэлс и отправлялся в путь.

Как-то из любопытства я поехал с ним. Двигались мы медленно. Соломон Михайлович молчал, думал о чем-то своем. А потом вдруг сказал: — Не правда ли, это похоже на путешествие Вениамина III?

— Скорее на странствие Дон-Кихота, если вы согласны счесть меня за Санчо Пансу.

Вот мы свернули на улицу, где в маленьком клубном здании помещался Госет. Администратор уже поджидал прибытие Михоэлса. Он поравнялся с бричкой и, идя рядом по липкой грязи мостовой, подавал своему руководителю бумаги на подпись. Михоэлс просматривал их, подписывал и возвращал. Эта операция не задерживала путешествия, и бричка двигалась своим путем не останавливаясь. Иногда Михоэлс застревал где-либо в театре, а кучер с бричкой стояли у входа, и посвященные знали, по какому маршруту движется сегодня Михоэлс, где он появится раньше и куда прибудет позже.

Организованность и сосредоточенность Михоэлса были поразительны. Он ни от чего не отмахивался и ни на что не смотрел сквозь пальцы. Все для него было существенно важным. Спал он очень мало, и с утра до поздней ночи был в работе.

Затеяв создать узбекскую историческую оперу «Тараби» из истории монгольского нашествия XIII века, он вел по вечерам долгие беседы с писателем Айбеком и {253} композитором Чишко, автором оперы «Броненосец “Потемкин”». Меня он тоже вовлек в создание либретто этой оперы. К тому времени он прочитал много материалов по истории Узбекистана, знал удивительно хорошо местные старинные обряды и обычаи.

С находившимся в Ташкенте артистом О. Н. Абдуловым он сочинял и разыгрывал импровизированные сцены из узбекской жизни. Один из них изображал старика бая, другой благочестивого имама, и оба сговаривались отправиться на богомолье в Мекку. Однажды ночью, накрутив чалмы на головы и надев халаты, они вышли в пустынный переулок. Встретив старика узбека, по-видимому, ночного сторожа, спросили его, где дорога на Мекку. Изумленный старик сказал, что он этого не знает, что идти надо далеко, через моря и горы. Но Михоэлс вполне серьезно его убедил, что самое трудное — дойти до Чирчика, а дальше уже совсем недалеко. Но только в редкие минуты досуга мог Михоэлс устраивать такой «театр для себя».

Занятый сложной повседневной работой, Михоэлс успевал жить и интересами нашего четырехэтажного «ученого и артистического улья». То, бывало, Соломон Михайлович забежит к Якубу Коласу послушать его новые стихи, то встретится с востоковедом Бертельсом, чтобы узнать нужное ему о древнем Самарканде, то послушает отрывки из перевода поэмы Навои «Фархад и Ширин», выполненного Л. М. Пеньковским, жившим в нашем доме. Бывал он и в узбекских колхозах, в горных кишлаках, присматриваясь к людям и природе. Когда к нам попадали фронтовики — писатели и артисты, — Михоэлс с волнением слушал их рассказы. Ему органически были чужды напыщенная фраза и барабанная дробь официальных деклараций. В трудное время военных испытаний в Михоэлсе жила неискоренимая вера в завтрашний {254} день нашей родины, в близкий разгром фашизма. Его патриотизм, его интернационализм были основаны на ясной логике разума, которому противны угнетение человека человеком, расовая дискриминация, проповедь национальной исключительности…

В 1943 году мы прощались с Михоэлсом в Ташкенте. Ему предстояла большая и ответственная поездка в США. Я вскоре должен был вернуться в Москву…

Еще шла война. Москва оставалась затемненной, хотя все реже раздавались сигналы воздушной тревоги. Все чаще Совинформбюро оповещало о крупных победах нашей армии, о взятии городов и больших населенных пунктов, все чаще гремели салюты. В один из зимних вечеров начала 1944 года мне позвонил И. П. Чагин, известный литератор и издатель, друживший с Михоэлсом. Он сказал: — Сегодня вечером, ровно в двадцать ноль-ноль будьте в метро «Смоленская». Там я встречусь с вами и Михоэлсами и поведу вас в гости.

— Куда?

Он повесил трубку, и тотчас же снова зазвонил телефон. Говорил Михоэлс:

— Вас пригласил Чагин в метро «Смоленская»? Я обещал прийти, но думаю, что это розыгрыш. Впрочем, чем мы рискуем? Все равно давно не виделись. Итак, до встречи.

Я был точен, но, когда вышел из вагона метро, на перроне уже виднелась знакомая фигура Михоэлса, а рядом — Анастасия Павловна. В ожидании Чагина мы стали прогуливаться по перрону, и Соломон Михайлович заговорил о своем последнем путешествии: — У меня создалось такое впечатление, — сказал он, — что американец придумал машину и сделал ее своим богом, но машина, как бог, теперь создает американца по своему подобию. {255} Американец в большинстве своем — доллароделательная машина.

Он рассказал, что видел Эйнштейна, с которым мы когда-то встречались в Берлине, успел повидать и Макса Рейнгардта, вскоре умершего. С большой горечью Рейнгардт говорил о том, что в Америке он — безработный.

Пока мы прохаживались по перрону, Михоэлс рассказал мне новые подробности о пребывании в Каире, Судане и в Латинской Америке. Увлекательно было следить за ходом его мысли. Какая-нибудь черточка жизни, подмеченная им, помогала делать весомое обобщение.

В разгар нашей беседы появился Чагин. Он весело засмеялся, увидев нас, как бы прочитав наши тайные опасения, что это розыгрыш.

— Пойдемте, друзья, — сказал Чагин, — за мной!

Мы вышли из освещенного метро в полный мрак. Была оттепель, под ногами хлюпали лужи. Прохожих почти не было. Я держался за руку Михоэлса, а Чагин забегал вперед и отказывался говорить, куда он нас ведет.

Шли мы где-то в районе Новинского бульвара, как вдруг тишину прорезали звуки сирены: «Воздушная тревога!»

Чагин завлек нас в какой-то темный переулок и велел пробираться за ним задними дворами. Наконец, он толкнул входную дверь, мы очутились на лестнице. Было темно, но мы боялись даже зажечь спичку. Чагин бодро взбирался вверх: — Мы идем к мадам Бальзак, — торжественно объявил он.

Все засмеялись, а Чагин нажал кнопку звонка. Дверь открылась, и нас впустила незнакомая пожилая дама.

Подавая нам руку, она проговорила: — Очень приятно. Бальзак.

{256} Окна ее квартиры были тщательно затемнены, а уютная комната оказалась залитой светом Нас гостеприимно пригласили к хорошо сервированному столу. Вечер прошел в веселом разговоре, душой которого был Михоэлс. Таким оживленным, как тогда, я, кажется, давно его не видал. Он рассказывал о своем детстве, о затрапезных шутках еврейских сектантов-хасидов, которые любят философствовать даже на веселых пирушках.

Один из таких хасидов говорил: — Бог неправильно сделал, что поставил рот посреди лица. Если бы дырка была на голове, то можно было бы влить больше вина.

Другой отвечал: — Бог сделал правильно, потому что в дырку на голове мог бы затекать дождь и разбавлять вино.

Первый говорил: — А лучше всего было сделать дырку в животе и прямо туда вливать вино.

Второй возражал: — Тогда бы совсем мало вмещалось вина. Пожалуй, бог сделал правильно. Сотворим же молитву в его честь.

Конечно, словами нельзя передать эффект от этого рассказа, он строился на выражении лиц двух хасидов, на их жестах, интонациях.

Когда мы возвращались домой, давно уже был объявлен отбой, мы сели в троллейбус и поехали по Садовому кольцу. Михоэлс спросил у Чагина: — Почему, собственно говоря, мы были у этой дамы? Она ведь только угощала нас, почти не вмешиваясь в разговор.

— Очень просто, — ответил Чагин, — я ей обещал показать Михоэлса, и это было достаточным поводом для банкета. Она старая коммунистка, и «Бальзак» — ее партийная кличка.

… Время, время… Как осенний ветер разносит оно сухие листы воспоминаний, и кто знает, какие из них сохранятся, какие улетят невесть куда.

{257} Январь 1948 года. В окно кисловодского санатория имени Горького смотрит веселое зимнее солнце, и кажется, что это весна. Тем горше звучит из радиорупора голос диктора, извещающий о смерти народного артиста Советского Союза Соломона Михайловича Михоэлса.

Потрясенный, слушаю слова страшного сообщения — и не верю. Ведь за неделю до этого я говорил с ним по телефону. Он, как всегда, бодрый, полный творческих сил, сообщил, что едет в Минск смотреть спектакли для Комитета по премиям, и с живым любопытством расспрашивал о моих планах.

— Вот я вернусь, встретимся…

Это последнее, что я услышал от славного и доброго друга.