Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

3

Содержание «Бая и батрака» несложно, но оно действует на зрителя своей искренностью и правдивым изображением быта дореволюционного Узбекистана.

Батрак Гафур женился на бедной и красивой девушке Джамиле. Луч счастья заглянул в их трудную жизнь и согрел взаимной любовью. Прямой, честный и трудолюбивый Гафур полон надежд на радостное будущее, и глаза Джамили (Сары Ишантураевой) светятся радостью. Она нашла настоящего друга.

Идиллия длится недолго. Гафур попал в сети бая Салихбая, который устроил для них пышную свадьбу, но Гафур должен чуть ли не всю жизнь отрабатывать истраченные деньги. Это еще полбеды, но Салихбай требует, чтобы Гафур показал ему молодую жену. Застенчиво и кротко является к нему Джамиля, и сластолюбивый бай {286} хочет отнять ее у своего батрака. В мировой литературе есть немало произведений с таким содержанием, значит, дело в том, как играть эту нехитрую пьесу.

Образ батрака Гафура, полный нежности, доверчивости, согретый чисто народным оптимизмом и сразу располагающий к себе, был воссоздан Абраром Хидоятовым с какой-то целомудренной простотой. Этот «большой ребенок» инстинктивно сторонится всякой мысли о зле и несправедливости. Он хочет жить в обретенном им мире спокойного, домашнего счастья. И чем безмятежнее смотрит на этот мир Гафур — Хидоятов, тем страшнее и неожиданнее надвинувшаяся на него беда.

Робкая, доверчивая Джамиля, попав на байский двор, с ужасом смотрит на все, что творится в ичкари (женская половина дома).

Байские жены соперничают между собой, ведут интриги, совершают преступления. Одна из них убивает ребенка другой, обварив его кипятком. В этом жестоком мире Джамиля как бы перерождается. Она становится гордой и смелой женщиной, умеющей постоять за себя, обличить подлых и несправедливых людей. Джамиля отталкивает похотливого Салихбая, который хочет оторвать ее от Гафура.

Гафур — Хидоятов также выдерживает натиск богача и его прихвостней. Нельзя забыть сцены, когда к нему приходят подосланные баем мингбаши (староста), казы (судья) и русский уездный начальник. Посулами и угрозами они хотят добиться от Гафура согласия на брак бая с Джамилей. Сдержанность Гафура уступает место нетерпеливости и раздражению. Лицо Хидоятова нервно подергивается, ноздри раздуваются, красивые большие глаза широко раскрыты.

Перед нами уже не скромный, немного забитый батрак, а человек, защищающий свою честь и достоинство. Гафур {287} хватает пачку денег, рвет бумажки, в гневе бросает их в лицо обидчикам.

Бай при помощи властей обвиняет Гафура в воровстве. Гафура связывают. Впереди — тюрьма, ссылка в Сибирь. Но Гафур уже не будет смиряться и гнуть спину. В нем пробудился дух протеста, ненависти к насилию. И когда Джамиля, обняв его, горько плачет, Гафур не теряет мужества. Он твердо говорит ей: «Джамиля, я еще вернусь!»

Дальше внимание зрителя сосредоточивается на Джамиле. Богатую гамму настроений — от отчаяния до гордой непокорности — волнующе передает Сара Ишантураева. Ни за что на свете не станет она наложницей злого бая, сгубившего ее любимого. Бай добивается своего, насильно женится на Джамиле, но она предпочитает принять яд и убить не только себя, но и будущего ребенка. Эта женщина, которая была олицетворением скромности и кротости, умирая, произносит монолог, похожий на прокламацию: «Гафур-джан, не забывай меня! Покарай бая, всех баев, убивших твоего ребенка, твою жену! Уничтожь их власть! Уничтожь, Гафур-джан! Гафур-джан!»

Гамлет, Отелло, Гафур… Три образа, столь далеких друг от друга, составляют три ступени творчества Абрара Хидоятова. В молодые годы артист своей вдохновенной игрой заставил зрителей переживать муки благородного датского принца. В зрелости он пришел к толкованию темнокожего Отелло как человека, стоящего выше, чем кичащиеся своей расой белокожие авантюристы эпохи Возрождения. А в роли Гафура Абрар Хидоятов поднялся над бытовым изображением батрака, униженного баем, и дал воплощение высоких моральных качеств человека из народа. Три эти различных образа содержат в себе и нечто родственное: любовь к жизни, ее красоте и жажду справедливости.

У него не было иной цели в жизни, кроме служения родному искусству. Уже больной, он готовил роль Юлия Цезаря, и в октябре 1958 года неожиданно скончался с тетрадкой-ролью в руках.

{289} Голос памяти

1

Такое впечатление возникло и у меня летом 1913 года. Путешествуя по Европе, я приехал в столицу Франции. Был «мертвый сезон». Все зажиточное население, пользуясь жаркими днями, разъехалось на природу, но те, что по воле тощего кошелька должны были жить в городе, сновали по знаменитым бульварам, наполняли бистро и кафе, прятались в тени деревьев в Пале-Рояле или в Люксембургском саду.

Блеск и великолепие Парижа открываются в центре. И тогда все так же были прекрасны Елисейские поля, так же манил загадочными химерами собор Парижской богоматери. Откуда бы ни приезжал турист, он уже знал Париж заранее, {290} по фотографиям и гравюрам, по почтовым открыткам и альбомам, а больше всего по литературе. Гюго, Бальзак, Мопассан, Золя и Анатоль Франс раскрыли перед читателями сердце и чрево Парижа, не заботясь о том, увидят ли они его тайны в действительности.

Мне, студенту, зеркальные витрины модных магазинов и пышные вестибюли дорогих отелей были недоступны, но это ничуть не огорчало меня, наоборот, хотелось видеть Париж студентов, артистов и художников, журналистов и писателей. Меня влекло в театры, но большинство из них было закрыто. Ничего не поделаешь, — «мертвый сезон»!

В «Комеди Франсез» все же шли спектакли. Театр был пустоват, его солидные посетители разъехались, а молодежь считала Дом Мольера старомодным и не стоящим внимания. Бойкие бульварные журнальчики даже подшучивали над непосещаемостью «Комеди Франсез». Я увидел карикатуру: в пустом партере сидит, обнявшись, парочка, и кавалер говорит: — Наконец мы одни.

В классической трагедии Корнеля «Полиевкт» мне посчастливилось увидеть Муне-Сюлли. Артисту было за семьдесят лет, но он все еще играл. Представляя пламенную страсть борца за христианство, Полиевкта, Муне-Сюлли красивым голосом с огромным пафосом скандировал александрийский стих, тщательно оттеняя цезуру после шестого слога. Это было своеобразно, иногда даже интересно, но не увлекательно. Наверно, так играли и за сто лет до Муне-Сюлли. Он и его партнеры были в меру пластичны, но, как подобало в классицистской трагедии, каждое движение было рассчитанно и сдержанно.

Удивительно, сколько сценической энергии сохранилось в таком старике. Театр замер, когда Муне-Сюлли читал знаменитые стансы четвертого акта:

Source délicieuse en misère féconde,

После спектакля я пришел в свой отель Клюни. Это были очень скромные меблированные комнаты в демократическом квартале, где-то неподалеку от музея Клюни, развалин древнеримских терм и знаменитого «Бульмиша» (Бульвара Сен Мишель). Хозяин отеля, низенький мужчина средних лет с рыжей бородкой, веселый и говорливый покровительственно относился к «русскому мальчику», жившему у него. Он встретил меня в дверях отеля и решительно осудил мое пристрастие к «Комеди Франсез».

— Молодой человек в Париже должен веселиться, а не слушать похоронное завывание, — говорил он. — Поезжайте на Монмартр, посидите в знаменитых кабачках. Там есть Адский кабачок, Райский и даже Кладбищенский.

Его совет запоздал. По наивности я действительно накануне был в Райском кабачке, но ничего интересного там не обнаружил. За столами прислуживали официанты, наряженные ангелами и апостолами, а метрдотель изображал апостола Петра, хранившего ключи от рая. Когда в зале набралось достаточно доверчивых иностранцев (парижане сюда не ходили, конечно), в углу кабачка поднялся занавес и началось представление. В голубом свете, в блестках кулис и заднего фона все должно было выглядеть феерически-красиво. Но это было жалкое кафешантанное зрелище. {292} Тощие ангелочки женского пола пели и танцевали довольно откровенные танцы. Я понял, что в Адском кабачке то же самое делают обнаженные черти и чертовки, и туда уже не пошел.

Не успел я ответить хозяину отеля, как к нему подошел высокий пожилой аббат и спросил номер. Хозяин повел его внутрь, и я пошел за ним. Католический патер мягким и вкрадчивым голосом объяснил затруднительность своего положения; ему хотелось бы провести ночь в тихой и уютной гостинице, но дело осложняется тем, что на его попечении находится молодая девушка, племянница. Значит, выходит, что ему, собственно, нужно два номера.

Хозяин понимающе кивал головой. Он звенел связкой ключей и открывал дверь то одной, то другой комнаты. Господин аббат был настолько скромен и осторожен, что хотел, чтобы одна комната находилась на почтительном расстоянии от другой, во всяком случае, чтобы они не были смежными.

Мой добрый хозяин устал водить своего нового клиента по коридорам и этажам. Наконец он сказал уверенным тоном:

— Господин аббат, я вам хочу предложить одну комбинацию. Вот великолепная комната, скорее пригодная для тронного зала, чем для жилья. Когда у меня останавливаются две дружественные семьи, этот тяжелый парчовый занавес делит комнату на две половины. Я думаю, что это подойдет вам.

Аббат неожиданно обрадовался и согласился, дал задаток и сказал, что скоро вернется.

— Вот теперь он пошел искать племянницу, — сказал мне веселый хозяин и недвусмысленно подмигнул.

Так в этот вечер к двум пьесам, сыгранным в «Комеди Франсез», прибавилась третья, из самой жизни, ближе всего подходившая к фарсу.

{293} На другой день хозяин отеля, опекавший меня, сказал:

— Решительно рекомендую вам сегодня пойти в театр «Ренессанс». Я вижу, что вы смешливый малый, а там уж вы посмеетесь вовсю.

Я и теперь благодарен ему за этот совет. В «Ренессансе» произошла встреча, которая оказалась значительной для всей моей дальнейшей жизни. В тот вечер в «Ренессансе» шла комедия модного автора Жоржа Фейдо. Бульварные французские драматурги, вернее драмоделы, писали и пишут комедии пачками, мало заботясь об идее своего произведения и о жизненном правдоподобии.

Театр «Ренессанс», в который я попал, был одним из второстепенных театриков Парижа, порожденных духом меркантилизма. Зал выглядел аляповато-нарядно, с претензией на пышность, в фойе были хорошо натерты паркеты, в зеркалах отражались гулявшие по фойе посетители. Насколько я понял, это были главным образом мелкие буржуа, торговцы, конторские клерки и служащие.

Трудно подробно припомнить нарочито запутанный сюжет шедшей в «Ренессансе» комедии. Все сюжеты подобных комедий вращались вокруг любви и денег, семейного «треугольника», богатого дядюшки, никак не желавшего умирать и оставлять наследство развлекающемуся племяннику. Вот и здесь молодой человек, не очень располагающий средствами, собирается жениться на девушке из зажиточной семьи и поправить свои дела. Зритель видит его на лестнице дома, где он снимает гарсоньерку. Он в одном белье умывается над большим тазом, вытирается полотенцем и к ужасу видит, что дверь захлопнулась, а ключ остался внутри. Жених приходит в отчаяние, он донельзя смешит невзыскательную публику причитаниями и нелепыми ужимками. Вдруг раздается пение. Он замирает в ужасе. Вероятно, к нему поднимается свадебная процессия. Но оказывается, что это сверху спускается {294} погребальный кортеж. Идет кюре с крестом, несут гроб, за которым следуют плачущие родственники. А герой, прижавшись к стене, в наряде, не подходящем для этого случая, благоговейно складывает руки и печально опускает голову. Один-единственный раз я видал, как в театре зрелище гроба и похорон может вызвать такой неудержимый, гогочущий смех.

А что было дальше? После многих приключений: приезда совсем не вовремя глухого дядюшки, а вслед за ним — молодящейся тетушки, желающей тайно развлечься в Париже, переодевания полицейского ажана в женское платье и прочих нелепостей дело завершалось благополучно. Зрители покидали зал, повторяя на ходу полюбившиеся им остроты.

Но самое важное для меня произошло не на сцене, а в фойе во время антракта. Один мой земляк, киевлянин, учившийся в Париже, познакомил меня с Анатолием Васильевичем Луначарским. Собственно говоря, еще гимназистом шестого класса я познакомился с ним, хотя он об этом и не знал. Мне так нравились его статьи о театре и литературе, живописи и музыке, печатавшиеся в «Киевской мысли» и «Театре и искусстве», что я старательно собирал их и вклеивал в школьную тетрадь. Много лет хранилась у меня эта тетрадь с вырезками, где были, между прочим, его «Философские поэмы в красках и мраморе». Мне казалось, что я вместе с автором этих увлекательных статей путешествую по Италии и наслаждаюсь сокровищами ее искусства. Когда уже студентом я попал в Италию, школьная тетрадь в коричневой обложке была со мной и служила путеводителем в странствиях по музеям и картинным галереям итальянских городов. На обложке этой тетради были помещены портреты знаменитых русских писателей. Я думал, что придет время, когда портрет Луначарского тоже появится на обложке.

{295} Я знал, что он живет в Париже, но никогда не представлял себе возможности встречи с ним. Ведь Париж в ту пору был Вавилоном, собравшим: многих политических эмигрантов из различных стран: русских, украинцев, болгар, сербов, чехов…

Луначарский стоял в уютном углу фойе, окруженный группой земляков. Он был выше среднего роста, худощавый и молодо выглядевший для своих тридцати восьми лет. Его рыжеватые волосы оттеняли высокий лоб мыслителя, золотое пенсне изящно сидело на тонкой переносице, а сквозь стекла светились удивительно добрые и внимательные глаза. Он приветливо пожал мне руку и после нескольких вопросов узнал обо мне все, что его интересовало. Сразу нашлось много общих киевских знакомых, и Луначарский приятно удивил меня тем, что знал некоторые мои историко-литературные статьи, напечатанные в приложениях к «Ниве».

К нему подошли французские журналисты, и чувствовалось, что он среди них свой человек (Луначарский пользовался большим авторитетом у французских коллег и даже был избран заместителем председателя Союза иностранных журналистов). Когда французы отошли, Анатолий Васильевич, не обращая внимания на публику, толпившуюся в фойе, увлекательно рассказывал мне и еще нескольким землякам о новинках театрального сезона, о том, как нездоровая конкуренция и капиталистические принципы ведения театрального дела губительно действуют на искусство. Речь Луначарского (это была именно импровизированная речь) лилась непринужденно. Его красивый голос с огромным количеством оттенков, приятного металлического тембра, приковывал внимание слушателей и выдавал привычного лектора. Он говорил без всякого напряжения, поражая образной глубиной мысли и точностью определений. Я узнавал в его словах автора {296} «Философских поэм в красках и мраморе», и чувствовалось, что он сам сродни тем универсальным талантам итальянского Возрождения, о которых он писал с таким поэтическим запалом.

Анатолий Васильевич жалел хороших актеров, которым приходится играть в плохонькой пьесе. По его остроумному замечанию, только что виденная нами комедия faite d’eau (водянистая). Это каламбур, связанный с фамилией драматурга Фейдо (Feydeau).

Тогда же в Париже один политэмигрант-большевик рассказывал мне о выдающемся ораторском таланте и эрудиции Луначарского. Его лекции на литературные и философские темы собирали большую аудиторию, а доход от продажи билетов шел в партийную кассу. Часто Анатолию Васильевичу приходилось выступать без предварительной подготовки, но речь его всегда текла свободно, фразы были точны и литературно отделаны. Содержательность речи и искренность оратора буквально приковывали внимание слушателей. Образные сравнения и ассоциации придавали выступлениям Луначарского характер устного художественного произведения, содержащего множество интересных мыслей, ясных, логических выводов.

От того же товарища я узнал любопытный факт, происшедший в эмиграции, в Женеве. Было это под Новый год, один из черных годов, следовавших за поражением первой русской революции. Группа политических эмигрантов-большевиков собралась на квартире Владимира Ильича. У всех на душе было тоскливо, хотелось в Россию. Тут Ленин сказал: «Сейчас придет Анатолий Васильевич, он нас развеселит». Действительно, вскоре явился Луначарский, и Владимир Ильич сказал ему: «Сегодня время святочных рассказов, и вы, Анатолий Васильевич, сразу, сняв пальто, прочтите нам реферат о черте». И Луначарский в течение двух часов остроумно, весело и содержательно {297} рассказывал о том, как разные народы представляют себе «нечистую силу», как возникали и развивались образы Сатаны, Люцифера и Мефистофеля. Получился увлекательный рассказ о дьяволе в мировой поэзии.

В памяти людей, знавших Луначарского, сохранился не один подобный случай. О его полемическом даре вспоминали потом старые политэмигранты. Напомню слова П. Н. Лепешинского, который писал в своих воспоминаниях, что Луначарский приехал в Женеву «скромным, очень непретенциозным человеком, как будто даже не знающим себе цены, и только черные, с живым огоньком веселого юмора глаза да приподнятые по-мефистофельски углы бровей и задорная, с устремлением вперед, клинообразная бороденка наводили на мысль о его, так сказать, полемической зубастости… И как радостно билось наше сердце, когда наша большевистская мысль, отчетливо выявленная Ильичей, облеклась в такие художественные формы, которые заставляли аудиторию приходить в неистовый восторг… С появлением на нашем горизонте тов. Луначарского меньшевики все более стали обнаруживать тенденции к неприятию открытого боя с большевиками в присутствии многочисленных свидетелей».

Разумеется, я, случайный гость в Париже, не был в курсе партийных дел Луначарского, но и от него самого и от окружающих слышал, что ему часто приходилось разъезжать с лекциями по Франции, Швейцарии, Германии и Бельгии. Он произвел на меня впечатление человека, чрезвычайно многостороннего и чрезвычайно занятого. То он посещал библиотеки, музеи и выставки картин, то спешил на театральные премьеры, о которых писал корреспонденции, то занимался чтением философской и экономической литературы, то рылся в завале книг знаменитых парижских букинистов на набережной Сены и под аркадами театра «Одеон».

К нелегальной литературе мы относились с благоговением, придавая ей особое значение, и ни от кого не было скрыто, что кружки наши являются подготовительной ступенью для партийной политической работы.

Мы устраивали также митинги, большею частью за Днепром, куда отправлялись на лодках. Поездки на лодках {299} на всю ночь были любимым способом общения и, я бы сказал, политической работы для всей этой зеленой молодежи.

Заключались тесные дружбы, бывали случаи романтической любви, и я и сейчас с громадным наслаждением вспоминаю мою юность, и до сих пор многие имена вызывают во мне теплое чувство, хотя многие из моих тогдашних друзей отошли или от жизни вообще, или от жизни политической».

В Киеве Луначарский впервые выступил как революционер-пропагандист. Он всегда очень охотно вспоминал свои юношеские доклады на политические темы среди рабочих железнодорожных мастерских и ремесленников на Соломенке. В Киеве состоялись и первые дебюты Анатолия Васильевича как театрального критика. В 1904 году в легальной марксистской газете «Киевские отклики», выходившей под редакцией В. Водовозова, был напечатан ряд рецензий о спектаклях драматического театра «Соловцов» и театра Общества грамотности. Среди этих рецензий надо выделить вдумчивые, насыщенные социальным содержанием статьи о постановках «Бешеных денег» и «Вишневого сада» в театре «Соловцов» и «Потонувшего колокола» Гауптмана в театре Общества грамотности. Молодой критик остроумно вводил политическую тему в анализ названных произведений и обходным путем вел атаку на самодержавно-бюрократический строй царской России. Часто, часто в самых неожиданных местах его статей и корреспонденции 1908 – 1914 годов проступает теплое чувство любви к Украине. В Неаполе, слушая народные песни, он обращается мыслью к родине, сравнивает украинскую песню с неаполитанской, и там и тут «под резвым весельем затаенная тоска, под скорбной мелодией — затаенная веселость. Самые плясовые мотивы звучат в миноре, как у нас на Украине».

{300} Живые, полные огня и страстного порыва спектакли неаполитанского народного театра наводят Луначарского на мысль об украинском театре, который он так хорошо знал и любил с детства. Ему хотелось бы расширить репертуар украинской сцены, на которой выступали такие корифеи, как М. Л. Кропивницкий, М. К. Заньковецкая, М. К. Садовский, П. К. Саксаганский. В одной из статен об итальянском театре он рекомендует для перевода пьесы из народного быта Сицилии, принадлежащие драматургу Ди Джакомо: «Мне кажется, что русский театр, а в особенности театр малорусский мог бы обогатить себя исполнением хороших пьес Ди Джакомо. Почему, в самом деле, украинцам не оказаться в силах дать картины из жизни чужого, но во многом сходного населения южной Италии и Сицилии».

Трудно припомнить и перечислить разнообразие тем, о которых мы говорили тогда с Анатолием Васильевичем. Никогда он не давал почувствовать собеседнику своего несомненного превосходства над ним, в манере его обращения было много простоты и благородства. Помню, между прочим, как, говоря об Украине, он остроумно сопоставлял ее с Провансом, а народного поэта Прованса Фредерика Мистраля сравнивал, идя своими художественными и политическими ассоциациями, с Тарасом Шевченко. Эти параллели не раз встречаются и в более поздних работах Луначарского.