Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

2

Недавно приехавший в Киев режиссер К. А. Марджанов ввел новшество — спектакли-лекции для учащейся молодежи. Воскресные утренники как бы иллюстрировали историю театра в ее основных моментах. Так прошли с лекциями драматургия XVIII века в отрывках, «Ревизор», «Горе от ума». Трудно передать, с каким вниманием переполненный зал слушал лекторов, с какой жадностью ловил он малейший намек на свободолюбивую мысль. Взрывами рукоплесканий прерывались выступления лекторов, {11} рассказывающих о тяжких условиях, в которых рождались такие сатиры, как «Ревизор» и «Горе от ума». И самые спектакли после такого вступительного слова приобретали обобщающий смысл в глазах восприимчивой, радостно-взволнованной молодежи.

«Разумный смех — начало обновления» — так называлась одна из лекций на утреннике. Уже по заглавию можно понять, что лектор словами Гоголя хотел подбодрить юную аудиторию, вдохнуть в нее надежду на лучшие времена. В антрактах широкие коридоры и нарядные фойе новенького Соловцовского театра заполнялись шумной толпой гимназистов в форме и гимназисток в парадных платьях с передниками. Иногда мелькали студенты и курсистки. После скучных, казенных рассказов гимназических учителей типа Кулыгина особенно интересными выглядели на сцене произведения русских классиков в талантливом исполнении не только молодых актеров театра, но и его премьеров.

Этот сезон 1907/08 года вообще был необычным для Киева, и, быть может, он еще мало оценен нашими театроведами. Героем его безусловно был Константин Александрович Марджанов. Перед этим он поставил в Риге «Дачников» М. Горького. Слава об этом дошла до Москвы, и антрепренер К. Н. Незлобии привез туда весь спектакль полностью, что было весьма редким явлением в дореволюционной России. Задолго до начала киевского сезона в газетах уже писали о Марджанове как о смелом новаторе, могущем влить свежую кровь в жилы Соловцовского театра.

После смерти его создателя, Н. Н. Соловцова (1902), театр жил реалистическими традициями этого выдающегося артиста, организатора и режиссера. Однако в предреволюционные годы репертуар нередко опускался до уровня развлекательности и ориентировался на публику первых {12} рядов партера, искавшую бездумного смеха. Новый антрепренер И. Э. Дуван-Торцов, человек, располагавший средствами, был неплохим характерным актером и, во всяком случае, не напоминал тех далеких от сцены предпринимателей, которые арендовали театр и набирали труппу «числом поболее, ценою подешевле». Дуван-Торцов, придя в любимый киевлянами Соловцовский театр, хотел во что бы то ни стало поддержать свою репутацию передового антрепренера. В период столыпинской реакции сделать это было не так просто. Большие надежды возлагались на изобретательность и талант Марджанова.

С лета 1907 года в газетах появились заметки, что он уже прибыл в Киев, живет в дачном поселке Мотовиловке, но часто бывает в городе, так как занимается техническим переустройством сцены — она будет вращающейся. Бойкий репортер вечерней газеты уже окрестил ее «вертушкой». Такой сцены не было в Киеве, и киевляне с любопытством ждали, что принесет эта «вертушка».

Помню, как я, тогда еще гимназист, вместе с таким же страстным театралом и закадычным другом моим Люсей М. отправился в Мотовиловку искать Марджанова. Мы и сами не знали, зачем он нам нужен, просто хотели взглянуть на него. Поселок Мотовиловка небольшой, приличных дач там было немного. По интуиции мы вошли на одну из них, стоявшую в глубине усадьбы. Открыв калитку и пройдя по тропинке, густо заросшей зеленью, задыхаясь от волнения, мы приблизились к веранде. За столом сидел коренастый человек в чесучовом костюме и внимательно читал газету. Оторвавшись от чтения, он поднял голову и довольно равнодушно спросил:

— Что вам нужно, мальчики?

— Здесь живет… Марджанов? — запинаясь, проговорил я, а шустрый и смешливый Люська спрятался за мою спину.

{13} — Марджанова нет, тут живет Котэ.

Мы повернулись и убежали. Только на премьере «Колдуньи» Чирикова я понял, что мы видели Марджанова и он подшутил над нами, назвав свое грузинское имя. Уже впоследствии, работая с Марджановым в том же самом Соловцовском театре, я вспоминал об этом случае, который его веселил, но припомнить маленьких визитеров он не мог, слишком много назойливых посетителей рвалось к нему в ту пору.

И вот сезон открылся. Каждая марджановская постановка вызывала опоры, газеты вступали в перебранку, защищая Марджанова или нападая на него. Реакционный «Киевлянин» в лице рецензента Н. И. Николаева сразу же ощетинился, прочитав декларацию молодого режиссера в прогрессивной «Киевской мысли». Там Марджанов сетовал на строгость театральной цензуры, лишающей возможности показать такие пьесы, отвечающие духу современности, как драмы Леонида Андреева «Савва» и «Жизнь Человека», «Евреи» Е. Чирикова, «Терновый куст» Д. Айзмана, «Каин» Байрона. «Мы, словом, — говорил Марджанов в интервью, — лишены возможности дать многое из европейской литературы и почти все лучшее из современной богатой русской литературы… А между тем театр не имеет права не отвечать на запросы и интересы духа времени. Иначе он будет мертв. Искусство же должно быть живым и животворным». Марджанов утверждал верность идее, смыслу произведения, самый метод постановки — реалистический или условный, в духе Мейерхольда и Рейнгардта, — зависел, по его мнению, от стиля автора. В тогдашних постановках К. А. Марджанова не было художественного единства: то он «оригинальничал», разбивая действие «Трех сестер» на отдельные эпизоды, разыгрываемые на вращающейся сцене, то в строго условной манере, почти «в сукнах» поставил «Ипполита» {14} Еврипида, то ярко натуралистически воспроизвел «Власть тьмы» Л. Толстого, выпустив на сцену живых уток, лошадь, жующую сено, и даже поросенка. Большое значение режиссер придавал «настроению». Под влиянием Художественного театра Марджанов со своими помощниками, бутафорами, реквизиторами и музыкантами воссоздавал «атмосферу»: вой ветра, лай собак, шум дождя, блеяние овец, мычание коров, — звуковой и шумовой фон вовлекал зрителя в «настроение».

Все это было ново для киевского зрителя, привыкшего к штампам респектабельного буржуазного театра. Не обходилось без курьезов. В «Трех сестрах», когда героиня, жалуясь на тоску провинциальной жизни, мечтала: «В Москву… В Москву!», пресловутая сцена неожиданно для зрителей со скрипом поворачивалась, увозя трех грустящих сестер. Это вызывало громкий смех в зале.

На премьере «Власти тьмы» утка, бегавшая по сцене, устланной навозом для натуральности, перелетела через оркестр прямо в партер, создав таким образом веселую интермедию. Об этом и подобных случаях оживленно рассказывали в киевских домах, тему подхватывали фельетонисты. Марджанов и его сценические создания обрастали легендами.

Все говорили о горячем нраве режиссера, с которым трудно было спорить, если он был убежден в своей правоте. Как-то Дуван-Торцов выразил сомнение (частично оправдавшееся), что публика не поймет режиссерских приемов в «Трех сестрах». Вспыльчивый Марджанов схватил топор и начал рубить декорации. Испуганный Дуван едва упросил его пощадить драгоценное имущество театра.

Не в пример провинциальным режиссерам, которые довольствовались сборными декорациями и костюмами, Марджанов поставил дело по-иному: художник А. Андрияшев, {15} с которым он работал, принадлежал к группе колористов товарищества «Мир искусства». Он чутко воспринимал замысел режиссера, переходя от своеобразной скандинавской старины (спектакль «Борьба за престол» Г. Ибсена) к лиричности чеховских «Трех сестер», от классической античной трагедии к фольклорному миру чириковской «Колдуньи». К услугам Марджанова был также неплохой оркестр, и редкий спектакль обходился без музыки, создававшей как бы звуковой фон к действию. В наши дни никого этим не удивишь, но в ту пору музыка, не вызываемая прямыми требованиями пьесы, была режиссерским новаторством.

В Соловцовском театре играла большая труппа, где наряду с опытными выдающимися актерами — А. Пасхановой, Р. Карелиной-Раич, Т. Инсаровой, М. Чужбиновой, Л. Болотиной, Я. Орловым-Чужбининым, Д. Смирновым — участвовали и молодые талантливые актеры: Степан Кузнецов, П. Леонтьев, А. Крамов, И. Берсенев. Марджанов прилагал все усилия, чтобы эта молодежь получала роли и могла всесторонне показать себя. Он ввел в обиход театра новые этические правила, по которым ни один актер, не взирая на занимаемое им положение, не мог отказываться от ролей. Это требование он проводил с настойчивостью, подобной той, какую проявлял Станиславский в Художественном театре. Строгость Марджанова в поддержании дисциплины порой приводила его к конфликтам со старыми актерами, привыкшими капризничать и определять значение роли «на Бес».

Однажды Карелина-Раич получила от помощника режиссера роль всего в несколько страничек — в «Джоконде» Д’Аннунцио. Актриса оскорбилась и вернула тетрадку, отказавшись участвовать в репетициях. Она претендовала на главную роль, порученную Пасхаловой. Марджанов пробовал убедить Карелину-Раич, что для художественного {16} успеха пьесы необходимо именно такое распределение. Уговоры не помогли, и режиссер оштрафовал актрису в пользу Театрального общества. По жалобе Карелиной-Раич дело разбиралось особой комиссией, состоявшей из К. Станиславского, Евтихия Карпова и Н. Синельникова. Комиссия признала штраф законным и этим утвердила авторитет Марджанова.

Он считал себя обязанным быть не только художественным руководителем, но в известной мере и воспитателем актеров. Эстетика и этика в театре — родные сестры, не раз говаривал Марджанов. Для нового актера и нового театра надо прежде всего покончить со старым актерским бытом, подчеркивал режиссер. И он прилагал немало выдумки и изобретательности, чтобы «проучить» актера, идущего по неверному пути.

Артистка Чарусская, одаренная, эмоциональная, уже овладевшая сердцами зрителей, никак не могла отделаться от сценических штампов. Сильные драматические места она играла, заламывая руки, закатывая глаза и кусая пальцы, а порой для усиления эффекта падала в обморок на сцене. Давали занавес, звали врача, в зале возникало беспокойство и сочувствие к артистке. Когда она вновь появлялась на сцене, публика встречала ее громкими аплодисментами, выражая свои симпатии.

«Театральные обмороки» стали повторяться часто и, естественно, раздражали Марджанова. Готовился спектакль «Свадьба Зобеиды». Это двухактная стихотворная драма австрийского поэта и драматурга Гуго фон Гофмансталя. В пьесе есть сцены подлинно драматические. Когда юную Зобеиду насильно выдают замуж и превращают в рабыню богатого купца-старика, она патетически сетует на горькую судьбу. Роль Зобеиды исполняла Чарусская, я Марджанов был уверен, что здесь уж без обмороков не обойтись. Поэтому он втайне от труппы подготовил дублершу, {17} пройдя с ней роль Зобеиды. В день премьеры Марджанов загримировал дублершу и велел ей быть наготове.

Так и есть! После монолога Зобеиды Чарусская упала в обморок. Но занавеса не дали, два статиста, наряженных восточными слугами, осторожно унесли Чарусскую, а на сцене появилась вторая Зобеида и продолжала роль. Самое удивительное, что в публике никто не обратил на это внимание. Зрители продолжали напряженно следить за спектаклем. А тем временем за кулисами Чарусская быстро пришла в себя и хотела выйти на сцену. Но помощник режиссера не выпустил ее. Чарусская бросилась в кабинет к Марджанову и, чуть не рыдая, стала уверять его, что она хорошо себя чувствует и может доиграть пьесу. На это Марджанов ответил, что он бережет здоровье артистки и не будет больше поручать ей сильно драматических ролей. С тех пор обмороки прекратились.

Эти полуанекдотические факты интересны тем, что в них отражается быт дореволюционного театра, строившегося главным образом на отдельных исполнителях — премьерах и премьершах. Нельзя сказать, что Марджанов в корне изменил это. Ведь киевский Соловцовский театр был, как все частные театры России, в значительной мере коммерческим предприятием, и едва ли антрепренер Дуван-Торцов согласился бы нести убытки во имя высоких художественных целей. Марджанов не мог не считаться с волей антрепренера, заинтересованного в театральной кассе. Поэтому и режиссер-новатор все же строил репертуар в зависимости от имевшихся в труппе «первачей».

Одним из таких актеров, особенно полюбившихся зрителю, был Сергей Иванович Горелов. Родной сын знаменитого В. Н. Давыдова (настоящие имя и фамилия которого Иван Горелов) Горелов вызывал симпатию тонкостью, изяществом дарования и своей трагической судьбой. Несмотря {18} на молодые годы, он был неизлечимо болен сухоткой спинного мозга и большую часть жизни вынужденно проводил в теплом климате. После нескольких лет пребывания в Италии, вне театра, С. И. Горелов вступил в труппу соловцовцев. Здесь для талантливого артиста открылись широкие возможности. За сезон он сыграл Освальда в «Привидениях» Ибсена, Ипполита в одноименной трагедии Еврипида, Лорензаччо в драме Альфреда де Мюссе и еще несколько менее крупных ролей.

В «Привидениях», играя Освальда, молодого человека, художника, долго жившего в Италии и вернувшегося на родину, где таились призраки прошлого и где его подстерегал катастрофический конец от страшного недуга, Горелов во многом раскрывал себя самого. Не приходится удивляться, что на роли Освальда, исполняемой Гореловым, лежал какой-то особый трагический отсвет.

Актеру меньшего масштаба нетрудно было бы впасть в мелодраматические тона или показать болезненную неврастеничность героя. Кстати сказать, и выдающийся исполнитель роли Освальда П. Н. Орленев подчеркивал его неустойчивую, ущербную психику. Горелов пошел по другому пути. Его Освальд — чуткий, восприимчивый художник, немного легкомысленный и беззаботный, но в то же время умеющий глубоко мыслить и чувствовать. Уже с первого появления на сцене Освальд — Горелов очаровывал мягкостью голоса и манер, жизнерадостной порывистостью, и хотя в глазах его таилась скрытая грусть, он воспринимался как жизнелюбивый и творчески одаренный юноша, жадно идущий навстречу людям.

В этом доме, где было столько тайн, незабытых и неискупленных грехов, Освальд казался особенно светлым, чистым и безгрешным. Его влечение к Регине, которому Ибсен придает фаталистический характер наследственной неизбежности, выглядело как простая шалость художника, {19} выросшего в богемной среде. Возможно, что Марджанов подсказал Горелову такую трактовку этого крайне существенного эпизода в ибсеновской драме. Важно то, что артист без мнимой значительности, просто и естественно проводил сцену с Региной, вызвавшую смятение в доме. И чем мягче, беззаботнее был Горелов, тем неожиданнее и страшнее звучала катастрофа, страшный приступ скрытой в организме Освальда болезни. Он сидел в глубоком кресле у окна, бледный и онемевший; губы его шевелились, но не могли вымолвить ни слова, и лишь под конец короткая реплика: «Мама, дай мне солнце» — звучала глухо, совсем непохоже на ту звонкость голоса, которая была раньше свойственна Освальду — Горелову. Впрочем, звонкость, быть может, неправильно найденное слово. Тембр голоса Горелова был скорее лирически-задушевным, несколько тремолирующим, высокие, звонкие тона прорывались у него редко и потому производили особое впечатление своей необычностью.

Сергей Иванович придерживался простоты и естественности. В так называемых «костюмных» пьесах артист не чувствовал никакой напряженности. Вспоминается его Лорензаччо. Молодой человек эпохи Возрождения, веселый, наслаждающийся сегодняшним днем, — таким видел Горелов героя драмы Альфреда де Мюссе. К его игре можно было бы поставить эпиграфом итальянскую песенку того времени:

«О, как молодость прекрасна,

Но беззаботность Лорензаччо — только кажущаяся. Никто, кроме него самого, не знает, какие глубины таятся в его душе. Постепенно под натиском событий растет в {20} нем мучительная, благородная жажда справедливости. Лорензаччо становится тираноборцем, обнажая кинжал против просвещенного деспота, и одерживает победу. Ему приходится скрывать свои мысли, хитрить, вести игру, и он делает это с большим гражданским мужеством. Напевая песенку, идет он с обнаженным клинком, чтобы уничтожить тирана, — и вид этого беззаботно-веселого юноши, таящего в сердце страшную месть за оскорбленное человеческое достоинство, был так мужествен и прекрасен, что зрительный зал гремел рукоплесканиями. Такая реакция публики раздражала полицейскую власть, и после нескольких представлений «Лорензаччо» был снят с репертуара. В пору реакции не так-то легко удавалось воплотить на сцене идею тираноборства. «Недремлющее око» полиции всегда старалось разглядеть в эпизодах далекого прошлого намеки на необходимость свержения существующего законопорядка.

Для С. И. Горелова в его бенефис К. А. Марджанов поставил еврипидовского «Ипполита». Античная трагедия редко находила себе пристанище на дореволюционной сцене. Хотя в гимназиях и университетах преподавали древнегреческий и латинский языки и литературу, тем не менее считалось, что средний театральный зритель с трудом воспримет образы и идеи столь отдаленного времени.

Даже драматургия французского классицизма, сюжетно построенная главным образом на античной мифологии, была редкой гостьей на русской сцене, особенно провинциальной. Поэтому выбор «Ипполита» режиссером Соловцовского театра был экспериментом довольно рискованным. Центр тяжести спектакля, как и следовало ожидать, лежал на исполнителе роли Ипполита. Красивый и нравственно совершенный царевич, поклонявшийся девственной богине Артемиде, столкнулся с губительной властью {21} богини любви и страсти Афродиты. Марджанов истолковал сущность трагедии Еврипида как спор двух начал: благородной, чистой юношеской натуры Ипполита и горящей преступной страстью к нему его мачехи Федры. В неравном споре между Артемидой и Афродитой побеждает последняя. Ипполит гибнет, но смертью своей утверждает победу моральной чистоты над темной силой любовных страстей Федры.

Марджанов поставил «Ипполита» в очень строгих и сдержанных тонах. Непременный участник древнегреческой трагедии, хор был ограничен пятью-шестью актрисами с хорошо подобранными голосами. Хор читал стихи нараспев, под аккомпанемент струнных инструментов, очень сдержанный и негромкий. Исполнители главных ролей, как и участницы хора, были одеты в условные древнегреческие костюмы: свободно спадающие длинные хитоны и сандалии на обнаженных ногах, на головах миртовые венки. Знаменитый прием деус экс махина — неожиданное появление божественных сил для развязки — был удачно воспроизведен Марджановым. Богини Артемида и Афродита появлялись внезапно из театрального люка, что было совершенно новым для зрителя начала века.

Сцена, как бы залитая ровным солнечным светом, живописная перспектива морского берега с кипарисами и белой колоннадой дворца — все должно было создавать впечатление гармонически-цельной и величественной в трагических переживаниях Эллады. И Горелов трактовкой образа Ипполита утверждал такое толкование еврипидовского произведения, исполненное оптимизма и веры в красоту благородной человеческой души. Никакие низменные чувства не в силах замутнить юношескую душу Ипполита. Он был воплощением лучших свойств гармонической природы человека, взращенного в светлом мире {22} эллинских богов, на благодатной земле Древней Греции. И любовные муки Федры, и тягостная сокрушенность Тезея, отца царевича, и испуганные голоса сочувствующего Ипполиту хора — все как бы меркнет перед великим доверием Ипполита к чистоте и правдивости окружающего его мира.

Горелов читал стихи Еврипида, не ломая их музыкальной напевности, но и ничуть не скандируя их, а подчиняя логике мысли. Это было мастерство артиста, умевшего уберечь себя от напыщенной декламации, столь распространенной среди актеров той поры. Его монологи и диалоги лились свободно, со свойственной Горелову естественностью.

Трудно перечислить все роли, которыми порадовал киевлян Горелов в тот знаменательный сезон. В драме Артура Шницлера «Женщина с кинжалом», сценически очень эффектной, хотя и сомнительной в идейном отношении, Горелов показал себя исполнителем современной ему салонной и в то же время «костюмной» пьесы. Элегантный венский аристократ встречается со своей возлюбленной в картинной галерее. Между ними происходит диалог, полный недомолвок, намеков, обрывков мыслей и фраз, за которыми кроется груз сложных любовных отношений. Останавливаясь перед старинной картиной эпохи Возрождения «Женщина с кинжалом», исполненной напряженного драматизма, эти нервные, утомленные молодые люди чувствуют себя как бы в прошлом, участниками изображенной на картине драмы.

Свет на сцене меркнет, зритель переносится на несколько веков назад. Лернард и Паулина, выхваченные из жизни Вены начала нашего века, оказываются в прошлом влюбленными друг в друга итальянцами Леонардо и Паолой. Перед зрителем оживает картина, только что виденная на стене галереи. А затем маленький эпилог: молодые {23} люди по-прежнему смотрят на картину, видение исчезло, впереди заботы, тревоги повседневности.

Горелов блеснул как метеор на киевском театральном небе и ушел, оставив благодарную память у киевлян. Здоровье его снова ухудшилось, и он уехал на лечение.

Да и Марджанов был тогда в значительной мере случайным гостем в Киеве. Вокруг его имени и постановок продолжали кипеть споры. Прогрессивная печать была склонна поддерживать его как новатора, ненавидящего театральную рутину, реакционеры же из лагеря газеты «Киевлянин» яростно нападали на режиссера, упрекая его в измене «великим принципам реализма», в произвольном обращении с классиками. Так или иначе, зрители не оставались равнодушными к работе Марджанова и всегда ждали от него чего-то необычайного.

Бенефис главного режиссера Соловцовского театра К. А. Марджанова был обставлен особо торжественно. Шла драма современного писателя Евгения Чирикова, ходившего тогда в «передовых» и даже близкого кругу горьковского издательства «Знание». Пьеса эта — «Колдунья» («Лесные тайны»), построенная на легендах русского фольклора, представляла собой фантастическую сказку, населенную лесной нечистью. Марджанов старался воссоздать своеобразный мир древних русских поверий, волшебства, приворотного зелья. Он показал таинственный дремучий лес, наполненный зловещими криками ночных птиц, кваканьем лягушек, шумами и шорохами деревьев, гнущихся под ветром.

Пьеса, композиционно слабая, растянутая, по драматическому конфликту отдаленно напоминавшая «Власть тьмы», не захватила зрителей.

На премьеру приехал из Петербурга автор. По какой-то случайности мне пришлось сидеть рядом с ним на балконе бельэтажа Чириков и премьер труппы Я. В. Орлов-Чужбинин, {24} устроившиеся на откидных стульях, были под хмельком. Чириков, невысокий, плотный, с интеллигентской бородкой, одетый в старомодный пиджак, с широким бантом на шее, очень нервничал во время спектакля, раздражался по поводу длинных пауз, введенных режиссером «для настроения», и довольно громко выражал свое возмущение. На него шикали рядом сидящие, а Орлов-Чужбинин втолковывал ему: «Вы же сами проваливаете свою пьесу!»

После третьего действия взвился специальный занавес ярко соломенного цвета со славянской вязью «Колдунья». На сцене была почти вся труппа. Под рукоплескания из зала и со сцены вышел Марджанов, ведя за руку Чирикова. Автор растерянно сунул в руки Марджанова свои книги и выкрикнул: «Режиссеру колдуну от автора “Колдуньи”». Зрители ответили дружным смехом и аплодисментами.
Трудно назвать театр тех лет, который бы знал такую смену режиссеров, как Соловцовский. Вслед за Марджановым пришли Н. Е. Савинов, Н. А. Попов, А. Н. Соколовский, Н. Н. Синельников и много так называемых «вторых» режиссеров. Репертуар с каждым годом становился неустойчивее. Ходовые пьесы, шедшие в столицах, сейчас же старались показать и киевскому зрителю. Каждую неделю, традиционно по пятницам, была премьера. Каждую неделю!

Даже при наличии большого состава труппы ведущим актерам приходилось работать, не выпрягаясь из театрального воза. Когда тут было учить роли, продумывать детали. Известные, опытные артисты играли с двух-трех репетиций, возлагая свои упования на суфлерскую будку. Если пьеса имела успех, она могла продержаться десять-пятнадцать, {25} редко двадцать представлений, включая общедоступные и утренние спектакли по пониженным ценам. Иной раз пьеса после двух-трех представлении бесславно сходила со сцены.

Каждый крупный актер сам подбирал для себя пьесы и иногда даже работал с партнерами в помощь режиссеру.

А над всем стоял хозяин, антрепренер, который редко соглашался пожертвовать материальными интересами ради художественных. Ему нужны были реклама, афиши, объявления, а пуще всего — хорошие рецензии в распространенных газетах. Рецензенты краевой газеты «Киевская мысль» были завсегдатаями театральных кулис, артистических фойе и узенького коридорчика с откидными стульями по обе стороны, ведущего на сцену. Это место у самой сцены в обиходе театра «Соловцов» именовалось «трамвайчиком».

В сезон 1908/09 года в Киеве появился новый рецензент, приехавший из Москвы, — Петр Михайлович Ярцев. Он был приглашен заведовать драматическим отделением театрального училища М. Е. Медведева, и ему же «Киевская мысль» поручила рецензировать спектакли Соловцовского театра.

П. М. Ярцев, человек угрюмо сосредоточенный, желчный и раздражительный, страстно любил театральное искусство и хорошо разбирался в ведущих направлениях современной сцены. Конечно, по знаниям, по художественному вкусу он стоял на голову выше киевских рецензентов, привыкших, как школьные учителя, ставить актерам отметки. Тон их рецензий всегда был сдержанно-деликатный и равнодушный («Как обычно, хороша госпожа N…», «корректно играл господин X.», «несколько холодно провел свою роль господин У.»).

П. М. Ярцев принес на страницы «Киевской мысли» совсем иное. Он анализировал рисунок актерских ролей, {26} отмечал удачные и неудачные интонации, мимику, малейшие подробности игры, восторженно приветствовал удачи и зло критиковал ошибки, промахи, даже мелкие упущения актеров. Ярцев писал сложным, затрудненным языком, словно запутывался в паутине слов, ища выражения мучившей его мысли. Рецензии Ярцева были столь необычны, что не могли не задевать за живое киевских театралов. Некоторые считали его глубочайшим знатоком театра, жрецом музы сцены, другие же воспринимали его как несправедливого критика, грубостью своей прикрывающего чуть ли не невежество.

В действительности Ярцев предъявлял необычайно высокие требования к театру. Он, например, считал, что соловцовцы не смеют браться за трагедию, она им просто не под силу. Когда театр анонсировал «Грозу» Островского, Ярцев неосторожно обмолвился в одной из рецензий, что «Гроза» непременно попадет под его удар, так как он убежден в полном провале спектакля.

Ярцев, в отличие от других рецензентов, держался обособленно, не посещал кулис, артистического фойе, не сидел с актерами в «трамвайчике». И актеры в свою очередь чуждались его и боялись попасть под разящее перо критика.

«Грозу» решили дать утренником. Зал был переполнен учащейся молодежью, учителями, но и постоянные посетители этого театра пришли на премьеру, хотя, как правило, они не любили утренних спектаклей. Протяжный звук гонга, обычно служивший сигналом для открытия занавеса, все не раздавался. Наиболее экспансивные зрители начали хлопать в ладоши и даже стучать ногами. Наконец прозвучал удар гонга, но занавес не открылся, а на авансцену вышел режиссер В. Н. Дагмаров и заявил, что актеры отказываются начинать спектакль, прежде чем рецензент Ярцев не покинет зрительный зал.

Этот небывалый в истории театра конфликт длился несколько недель. В местных газетах не появлялось ни одного слова о театре «Соловцов». Дело кончилось неким компромиссом: труппа театра признала свое поведение неправильным, Ярцев вернулся к своим обязанностям, но писал уже гораздо сдержаннее и умиротвореннее.

Через год или два он оставил Киев и вернулся в Москву.