Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

{179} Легендарный спектакль

Огромное общественное значение, ни с чем не сравнимое, имели первые спектакли «Ревизора» Гоголя и «Горя от ума» Грибоедова в петербургских и московских театрах. Воспоминания современников об этих спектаклях, о мхатовских постановках «Чайки» и «Трех сестер» также вошли в историю русского театра, овеянные неповторимым ароматом творимых легенд.

У истоков советского театра, рожденного бурным дыханием Октября, есть свой легендарный спектакль, о котором нельзя забыть, и его родиной был Киев. Речь {180} идет о постановке «Овечьего источника» Лопе де Вега, осуществленной К. А. Марджановым на сцене бывшего Соловцовского театра весной 1919 года.

Навсегда сохранятся в памяти дни волнующей весны, когда Киев, освобожденный от контрреволюционных банд, стал колыбелью советского театра на Украине.

В огромном семиэтажном доме на нынешнем бульваре Шевченко помещался Всеукраинский комитет искусств с различными отделами и подотделами. Здесь с утра до глубокой ночи кипела живая и напряженная работа. Встает перед глазами одна из многих комнат Театрального комитета, именовавшаяся Репертуарным отделом. Группа молодежи, пришедшая сюда из университетских аудиторий, отыскивала в мировой драматургии пьесы, достойные занять место в репертуаре молодого советского театра. Ведь в театре появился новый зритель — рабочий, красноармейский, крестьянский, и это обязывало к решительному отказу от старого репертуара, создаваемого на потребу публики, искавшей в театре лишь развлечений. Но пока многое шло еще по инерции. На афишах мелькали такие названия, как «Обнаженная», «Мечта любви», «Ревность».

В сумятице, в борьбе старого с новым, возникали любопытные, почти анекдотические эпизоды. Так был создан профессиональный союз Рабпрос, куда вошли бывшие шантанные певички и бывшие классные воспитательницы из бывшего института благородных девиц. Как-то известная в Киеве шантанная артистка М. А. Ленская, считавшая себя меценаткой и в самом деле из филантропических соображений материально поддерживавшая нуждавшихся студентов, явилась в Репертуарный отдел с жалобой на то, что запретили весь ее репертуар и ей не с чем выступать. Действительно, более чем фривольные куплеты Ленской «Душки гусары» и «Комета для кабинета» подверглись {181} запрету как «несовременные». Когда же Ленская услышала, что из репертуара вычеркнули и ее «коронный номер» — «Сосиску», она устроила истерику, горько сетуя на то, что это сделал кто-нибудь из бывших студентов, получавших от нее «субсидию».

Случай не только забавный, но и характерный для того переходного времени, когда на смену блудливым фарсам и пустым лжепсихологическим пьесам должна была прийти настоящая драматургия, могущая волновать и воодушевлять нового зрителя.

Дело было не только в репертуаре, но и в создании нового актера, в воспитании старых мастеров культуры в новых принципах социалистического искусства.

Открылись театральные студии — украинские, русские, польская, еврейская. В «Театральной академии», руководимой блестящим актером и педагогом В. В. Сладкопевцевым, собралась молодежь, полная энтузиазма, горячо спорившая о путях нового, революционного театра, мечтавшая о массовых постановках на площадях, о театрах для детей, об актере нового типа, хорошо владеющем голосом, движениями, мимикой, а главное, проникнутом идеями революции.

Массовое влечение к театру наблюдалось во всех городах. При рабочих клубах возникали театральные кружки, многие актеры старшего поколения охотно работали с молодыми и вместе с ними искали новых путей. В дни революционных праздников устраивались утренники и концерты для детей рабочих. Вспоминаю, как молодой, но уже известный пианист Г. Г. Нейгауз выступал на грузовике, превращенном в эстраду. Сидя за роялем, он играл веселые детские песенки и сам подпевал вполголоса, а восторженные ребята, окружив грузовик, подхватывали их на разные голоса. Но вот грузовик откатывал и на смену ему подъезжал другой, где разыгрывалась сатирическая {182} сценка, в которой участвовали Царь, Капиталист и свергавшие их Рабочий и Крестьянин.

Киевский артист И. П. Мельгорский, ставивший такие интермедии, проявлял много выдумки, чтобы доставить детям радость.

Детский театр возник уже несколько позже — сперва в Харькове, а потом в Киеве. По примеру созданного в июле 1920 года Московского детского театра Харьковский стал постоянным государственным театром для детей с богатым и разнообразным репертуаром. В Киеве такой же театр был открыт по инициативе артистки и молодого режиссера И. С. Деевой. Мне было поручено руководство его литературной частью. Театр помещался на улице Карла Маркса (бывш. Николаевской), где до революции была оперетта Ливского. Маленькое неудобное помещение в дни спектаклей переполнялось шумной детворой, бурно реагировавшей на происходившее на сцене. Надо сказать, что в этом театре было много талантливой молодежи, составлявшей его труппу. Молодые художники А. Г. Петрицкий и И. М. Рабинович вложили немало выдумки в оформление спектаклей «Сказки Шехерезады» и «Приключения Тома Сойера». Так осуществилась мечта театральных деятелей Киева, которые еще в 1919 году задумали создать театр для детей.

25 марта 1925 года отмечался небольшой, но знаменательный юбилей — пятилетие Харьковского театра для детей. Мы с И. С. Деевой поехали в Харьков, чтобы принять участие в торжественном заседании и приветствовать старшего собрата. Там я познакомился с харьковским профессором А. И. Белецким, выдающимся ученым и разносторонним человеком.

Знаток мировой литературы в самом широком смысле слова, лингвист и филолог, любимец студенческой молодежи, он с большим рвением отдался созданию детского {183} театра и написал несколько пьес для него (под псевдонимом Рич. Победимский).

С большим успехом шла его пьеса «Хубеане, африканское представление в пяти действиях», а также «Подвиги Геркулеса» и «Игра Спартака». Чего только не было в «Хубеане»! В ярко раскрашенных конструкциях дети увидели далекий мир африканской деревни и тропический лес. Артисты, изображая обезьян, давали акробатическое представление. Опытный режиссер В. Б. Вильнер на сей раз отрешился от обычных приемов, в которых ставил салонные пьесы дореволюционного репертуара, и создал зрелищное представление, пронизанное социальной мыслью о борьбе африканцев за свободу.

Помню, как тепло и радостно проходил юбилей Харьковского театра. От имени киевлян я прочитал шуточный стихотворный «экспромт», в который были введены заглавия репертуарных пьес.

Пять лет назад взвилась завеса
Пред светлым сонмом детских глаз,
И «Подвигами Геркулеса»
Театр прославлен много раз.
Прислушайся, как в детском стане
Стоят и смех, и гам, и шум,
«Том Сойер», «Хобо», «Хубеане»,
А с ними и «Юла и Бум».

(«Хобо» — пьеса Б. С. Глаголина по мотивам Э. Синклера, «Бум и Юла» — пьеса Н. Шкляра, поставленные в Харьковском театре для детей).

В Киеве первых лет революции ключом била взволнованная напряженная жизнь. По вечерам на гранитном цоколе от свергнутого памятника Столыпину, перед зданием городской думы, появлялась долговязая фигура поэта с длинными волосами и бледным лицом. Жестикулируя, {184} он произносил нараспев стихи, бросая строфы навстречу случайным прохожим, собиравшимся у этой импровизированной трибуны.

«Посмотрите, улицы какие,

Его сменяли другие поэты, славившие победу революции.

В Литературном комитете возглавлявший его С. Д. Мстиславский, впоследствии автор известной книги «Грач, птица весенняя», с восторгом рассказывал товарищам, как ночной сторож принес для напечатания в журнале «Зори» философский трактат «Якоби и якобы». Правда, выяснилось, что ночной сторож не кто иной, как С. Д. Кржижановский, оригинальный и острый мыслитель, вскоре сменивший тулуп ночного сторожа на обличие профессионального литератора, поэта и прозаика, инсценировавшего, между прочим, повесть Честертона «Человек, который был Четвергом» для Камерного театра.

В подвале гостиницы «Континенталь» открылось кафе ХЛАМ (Художники, литераторы, артисты, музыканты). Там читали стихи, исполнялись музыкальные произведения, художники выставляли свои картины, устраивались диспуты и обсуждения театральных спектаклей. Пожалуй, киевский ХЛАМ не уступал московским кафе «Стойло Пегаса» или «Домино».

Всеукраинскому театральному комитету было поручено руководство театрами на Украине. Они были национализированы, и все киевские театры, в том числе и театр «Соловцов», стали государственными.

Мы мечтали, чтобы в сутках было сорок восемь часов. Мы торопили время. Но перестройка театрального {185} дела на Украине шла не так быстро, как хотелось молодым энтузиастам.

В ту пору в Киеве снова появился большой режиссер и крупный театральный деятель, Константин Александрович Марджанов. Киевляне помнили его еще по сезону 1907/08 года как художника кипучего темперамента и необыкновенного обаяния.

Но в годы, предшествовавшие Октябрю, режиссер-новатор не мог найти себе настоящего места. Он мечтал о театре будущего, на сцене которого развернется массовое действо и зазвучат слова новой, великой правды.

Марджанов восторженно встретил Октябрьскую революцию. Вот строки одного из его писем: «Великая русская революция и новый дух, которым одело вселенную, вернули театр к его настоящим путям. Они дали ему огромное звучание, вернули ему все, чего он был лишен: его действенность, его активность, его ритм. Русский театр пытается создать массовое действие на улицах и площадях. Новый пульс бьет в жизни театра, он проявляется и не сегодня-завтра станет твердо на обе ноги. Мы ждем этого, это нас заранее радует. Мы прогоним со сцены всяких филистеров и пойдем навстречу созданию радостного и великолепного синтетического спектакля».

Назначенный комиссаром бывшего Соловцовского театра и главным режиссером города Киева, К. А. Марджанов с головой ушел в работу.

В апреле 1919 года началась подготовка к первомайскому празднику. Марджанов внес театральные элементы в праздничную жизнь города: по его проекту на Крещатике воздвигались триумфальные арки, пестро расписанные художниками, украшенные флагами и транспарантами. В самый день праздника на особых трибунах и сценических площадках разыгрывались интермедии, отражавшие исторические этапы международного рабочего {186} движения. Сатирические сцены, в которых осмеивались незадачливый гетман Скоропадский, генерал Деникин, возглавлявший на юге контрреволюцию, и другие враги Октября, имели бурный успех у народного зрителя. Были устроены карнавальные шествия при участии артистов театра и цирка. Как бы живые плакаты иллюстрировали победу Труда над Капиталом. Зрители вовлекались в массовое действие. Все это словно сливало воедино жизнь и театр, создавало праздничное настроение. Перед зданием бывшей городской думы, где работал ревком, выступали поэты и актеры с чтением революционных стихов.

Украинское правительство предложило создать к первому мая 1919 года торжественный революционный спектакль.

Прежде всего надо было найти пьесу. Советская драматургия была в зачаточном состоянии. Существовали лишь наскоро написанные агитки типа знаменитого «Великого коммунара» или одноактные пьески, как «Марат» Антона Амнуэля. Тут-то пришел на помощь Репертуарный отдел Вутекома. Там работали М. П. Алексеев, Г. К. Крыжицкий, С. С. Мокульский и автор этих строк. Не могу вспомнить, кому пришла в голову счастливая мысль обратиться к «Овечьему источнику» Лопе де Вега. Марджанов сразу ухватился за эту идею. Мы раздобыли русский перевод драмы, выполненный С. А. Юрьевым и изданный еще в 1877 году в Москве в сборнике «Испанский театр». Как известно, «Овечий источник» был поставлен в свое время в Москве в Малом театре (премьера в марте 1876 г.).

В роли Лауренсии выступала М. Н. Ермолова. По условиям того времени и не без участия драматической цензуры идея борьбы народа против тирании была ослаблена. Финал пьесы, где добрый и справедливый король {187} умиротворяет страсти и прощает крестьян, восставших против жестокого Командора, воспринимался цензорами как утверждающий монархическую власть. И все же после нескольких представлений драма Лопе де Вега была снята с репертуара.

Разумеется, финал «Овечьего источника» коренным образом переработали. Спектакль должен был кончаться мощной сценой народного восстания, победой народа.

У меня сохранилась маленькая листовка, выпущенная Всеукраинским театральным комитетом. Она предназначалась для зрителя «Овечьего источника» и давала краткую биографию Лопе де Вега и характеристику его драмы. «В пьесе нет отдельных героев, — говорится в листовке. — Здесь вожди борются не за свои интересы, а за интересы всех своих сограждан. Радуется и тоскует, гибнет и побеждает весь народ, а не та или иная отдельная личность.

Вот почему именно теперь, когда театр снова стал достоянием народа, когда он снова призван отражать его мечты, страдания и надежды, эта старая пьеса, так ярко рисующая свободолюбивую и смелую народную душу, заново радует своей бодрящей верой в здоровые силы народа».

К. А. Марджанов, увлеченный мыслью создать подлинно народный, оптимистический спектакль, в небывало короткий срок — за три недели — осуществил очень сложную, совсем необычную постановку. Не надо забывать, что большинство драматических актеров, воспитанных в условиях предреволюционного русского театра, почти не умело играть трагедийных ролей. На исполнении сказывался лжепсихологизм декадентских пьес, построенных на полутонах и мнимой значительности. Даже В. Л. Юренева, одна из любимых артисток киевской {188} публики, впервые бралась за трагедийную роль, играя Лауренсию.

Новые задачи, возникшие перед актерами, пугали их, но в то же время зажигали энтузиазмом. Героическое жило не только на сцене во время репетиций «Овечьего источника», но и за стенами театра, на улицах и площадях города, дышавшего радостью победы молодой республики. В. Л. Юренева в книге «Записки актрисы» вспоминает о волнующих часах этой работы: «Марджанов является на репетиции “Овечьего источника”, охваченный вдохновением, а когда он горит, то зажигает все вокруг себя, и тогда работает быстро, строит сцену за сценой, делает это мастерски. Нам с Деевой Марджанов показал некоторые движения, например, как надо держать локти. И, право, в этих лихо согнутых локтях точно определился дух испанской пьесы. Мы мигом ухватили характер движения, отсюда явился и ритм речи, стремительный, упругий от деревенской свежести и ясности сердец».

Исполнительница роли Лауренсии, простой и пленительной деревенской девушки-испанки, как нельзя лучше подметила здесь характерную черту режиссерской работы Марджанова. Он не любил рассуждений о рисунке той или другой роли и сидений за репетиционным столом. Быстро, почти импровизируя, находил он для актера какую-то деталь, которая становилась для него ключом к пониманию образа. Бывало, что этот ключ не подходил к актерской индивидуальности. Так было с исполнителем роли старика Эстевана (отца Лауренсии) талантливейшим Степаном Кузнецовым. Припоминаю, как на репетициях Марджанов неоднократно старался снизить романтико-патетический тон, необычный для Кузнецова, который тот почему-то считал основной краской для Эстевана.

Кузнецов не принадлежал к числу тех актеров, которых режиссер мог легко переубедить или перестроить. Как выпадал он из общего плана «Ревизора» в МХТ, играя Хлестакова, так и здесь в роли Эстевана он был как бы в стороне, и его дублер Юрий Яковлев, кстати сказать, выступивший на премьере, давал более убедительный образ испанского крестьянина. Он не был абстрактно-патриархален, как Кузнецов. Большой и горький жизненный опыт Эстевана, накопленный за годы тяжкой работы на господ-феодалов, научил его сдержанности и рассудительности. Трудно было предположить вначале, что Эстеван способен ринуться в борьбу против феодалов-насильников, тем суровее был его справедливый гнев, защита поруганной чести любимой дочери. Юрий Яковлев с помощью Марджанова сумел дать образ Эстевана в развитии, в связи с общим действием драмы.

Надо отметить, что все поиски режиссера и актерского коллектива были устремлены к тому, чтобы уйти от опасности изобразить народную трагедию в отвлеченно-романтических тонах. Театр искал живописные, реалистические, «шекспировские» краски не только для народных сцен, но и для отдельных характеров, подаваемых также с большой жизненностью и четкостью.

Мы в Репертуарном отделе знакомились по старым материалам — рецензиям и воспоминаниям — с тем, как играла Лауренсию М. Н. Ермолова. Великая русская трагическая актриса, «по-шиллеровски» воспринимала этот образ. Подобно орлеанской деве, Лауренсия для Ермоловой была от начала до конца героическим характером, способным на подвиг, на самопожертвование и отчаянную {190} борьбу с угнетателями. Такая трактовка роли Лауренсии, как и других ролей «Овечьего источника», по мысли Марджанова, противоречила бы основной идее спектакля, который должен был звучать не только романтически-приподнято, а жизненно-просто и героически-убедительно.

В. Л. Юренева, готовя роль Лауренсии, так же как и прочие актеры, стремилась дать характер своей героини в развитии. Актриса, игравшая главным образом неврастенических, изломанных женщин, созданных болезненной фантазией Арцыбашева и Пшибышевского, должна была найти совершенно новые краски и тона, чтобы перевоплотиться в крестьянскую девушку с большими человеческими чувствами и страстями. Юренева рассказывает: «Какое блаженство окутало меня, когда я приступила к роли! Наконец-то, наконец! Какими ненужными показались мне роли другие в сравнении с Лауренсией. Создать трагическую роль — вершина актерских возможностей. Трагедия учит, от нее вырастаешь. Лауренсия какой-то очистительный поток художественной честности. Уже первое прикосновение к этой роли вызвало желание выбросить за борт многие приемы, какими я делала некоторых моих прежних героинь: надломленный голос их угасающих интонаций; кружево запутанных, тонких, как паутина, переживаний; безысходную пассивность характеров; бледность щек и золотые локоны; колеблющуюся походку; блеклые развевающиеся платья; неразрешенные жесты и туман загадочных чувств. И все это я заменила другим: низкие ноты в голосе, золотой загар лица и голых ног, здоровье, энергичный жест; крепкие, честные, ясные чувства».

На репетициях Марджанов внимательно следил за тем, чтобы Юренева не раскрывала сразу героичности характера Лауренсии, потому что это ослабило бы драматизм спектакля. В самом деле: деревенская идиллия, умилительно простая, дышащая чистотой и правдивостью {191} чувств, была показана Марджановым с такой ясностью и беззаботностью, которые никак не предвещали назревающей где-то в недрах феодального замка, господствующего над скромной испанской деревенькой, катастрофы. Драматизм конфликта нагнетался постепенно, исподволь, — восстание вспыхивало как бы стихийно, увлекая и основных персонажей драмы и безымянных крестьян. Композиция спектакля была удивительно четкая и цельная, определившаяся уже на первых репетициях.

Роль Командора исполнял Н. А. Смурский. Это был актер серьезный, вдумчивый, уже немолодой и опытный, дававший внешне не яркий, но глубокий и проникновенный рисунок роли. Марджанов поручил ему роль Командора, боясь, что какой-нибудь актер «с нажимом» изобразит мелодраматического злодея. Смурский, как всегда в своей работе, не прибегал к внешним эффектам и не старался вызвать антипатию зрителя нарочитой грубостью приемов. Вкрадчивые движения, свойственные зверю хищнику, высокомерно поднятая голова с лихо заломленным беретом, уверенные и властные жесты, богатство интонаций — то лицемерно-приветливых, то надменно-свирепых — таков Командор — Смурский. Это коварный враг, способный на любое преступление, когда закипающая страсть вырвется наружу, обжигая его и лишая самообладания.

В драме есть несколько придворных эпизодов, где выступают король и королева Кастилии. В спектакле эти сцены были сведены до минимума. Лопе де Вега идеализировал королевскую власть как собирательницу раздробленных испанских земель и опору в борьбе против иноземных захватчиков. В мудром и справедливом короле испанский драматург видел источник законности. Эта концепция была, конечно, начисто отвергнута режиссером. Он резко противопоставил мир простых людей, живущих {192} естественными мыслями и чувствами, пышному, но пустому и прогнившему изнутри миру феодалов с гербами, титулами и кастовыми предрассудками. Двор короля Марджанов изобразил как сборище марионеток, в жестах и словах которых все притворно, неестественно, лицемерно. Король (А. Азров) и королева (Е. Розважевская) напоминали деревянных кукол, двигавшихся словно на шарнирах и говоривших странными, пискливыми голосами. Сцены, изображавшие королевский двор, приобрели, по замыслу режиссера, гротескный характер. Здесь действовал закон контрастов. Тусклое освещение эпизодов во дворце создавало впечатление мрачной суровости феодальной монархии. В противоположность этому народные сцены на площади были залиты яркими лучами прожекторов и как бы купались в солнечном свете.

С особой тщательностью разрабатывал Марджанов народные характеры драмы. Он стремился к тому, чтобы актеры, игравшие крестьян, отличались резко индивидуальными чертами.

Крестьянин Менго в исполнении Н. А. Светловидова весь светился жизнерадостным весельем. По замыслу Лопе де Вега, он — деревенский балагур, поэт, музыкант и песенник. Ни один праздник, ни одно событие сельской жизни не могли обойтись без него и его импровизированных песенок под собственный аккомпанемент скрипки. Марджанов намеренно ослабил национальный испанский колорит роли Менго, чтобы приблизить к широкому зрителю психологию находчивого, расторопного парня, каких много в любой деревне.

И этот не особенно смелый парень менялся под натиском обстоятельств. Как тигренок бросался он на защиту Хасинты от посягательств сластолюбца Командора. Чувство собственного достоинства подавляет остатки трусливости и нерешительности в Менго. Он переносит и побои {193} слуг Командора, и пытки, которым его подвергают после восстания. Мужество вливается в него и не покидает до победного конца. Вместе со всеми на вопрос: «Кто убийца Командора?», он, не колеблясь, отвечает: «Фуэнте Овехуна!»

Светловидов, предпочитавший в ту пору амплуа героев, обрел в этой характерной роли свое настоящее призвание. Он был очень привлекателен и в часы беззаботного веселья и в острый момент крестьянского восстания.

Н. Н. Соснин в образе Фрондосо, жениха Лауренсии, был серьезным, положительным человеком, мечтающим о семейной жизни с Лауренсией. Он создал цельный, выразительный образ, показал силу любви к Лауренсии и готовность мужественно отстаивать свое счастье. Надолго запоминалась сцена, когда Фрондосо хватает самострел Командора, лежащий на земле, и, не раздумывая, направляет его на насильника, защищая Лауренсию. Это не только внешне драматический момент, он крайне важен и в психологическом отношении. Лауренсия воочию убеждается в большой любви Фрондосо, в его готовности вступиться за ее честь, даже жертвуя собой.

Менее значительные роли — крестьянина Барильдо, девушек Паскуале и Хасинты — также получили индивидуальную окраску.

Для Марджанова очень важен был зрительный образ спектакля, поэтому многое зависело от художника. В ту пору вокруг Марджанова собиралась талантливая молодежь, горящая жаждой исканий и смелыми новаторскими идеями. Среди этой молодежи он безошибочно выбрал Исаака Рабиновича, впервые вступавшего на путь театрального художника. Сколько бессонных ночей провел этот высокий и худой, мечтательный юноша в думах о том, удастся ли ему осуществить на сцене свои смелые замыслы. Но в дореволюционном, антрепренерском театре {194} художнику-искателю трудно было найти место. И вдруг ему предоставили сцену самого знаменитого в Киеве театра, а энтузиаст-режиссер с такими же, как у него, горящими глазами сказал: «Твори, создавай!»

Так впервые на сцене киевского театра появилась объемная декорация, удивительно яркая и выразительная. Как и подобало в героическом спектакле, здесь все было подчинено одной идее: борьбе народа против феодалов-угнетателей.

Рабинович подчеркнул эту идею изобразительными средствами. Он показал широкий простор Испании. Пол сцены выстелили густо-оранжевыми полотнами, на которых гармонически играли пятна крестьянских костюмов — серых, черных, зеленых, красновато-бурых. Вдали открывалась перспектива высоких, поросших зеленью гор. Это была арена крестьянского труда и сладостного веселья в дни праздников.

Но над всем этим пейзажем с бездонным голубым небом, освещенным ярчайшим светом прожекторов, господствовали средневековые башни. Эти желтые исполины как бы олицетворяли грозный оплот феодального мира. А справа от зрителей небольшой занавес, украшенный испанскими геральдическими знаками, отделял уголок сцены, где разыгрывались эпизоды в доме Командора и при дворе.

Зритель, входивший в зал, сразу видел всю сценическую установку, пока еще тонувшую в полумраке. Знакомый киевлянам голубой занавес театра «Соловцов» появлялся перед ними единственный раз, когда заканчивался спектакль. Марджанов сделал только один антракт, и таким образом спектакль распадался на два отделения.

Когда Рабинович впервые принес готовый макет и показал Марджанову, режиссер принял его почти без всяких поправок, созвал актеров и, радостно улыбаясь, {195} сделал жест в сторону макета: «Вот здесь вы будете жить и действовать».

Спектакль открывался театрально-торжественно: два герольда с большими трубами возвещали начало. Затем отдергивался боковой занавес, маленькая сцена изображала дом магистра ордена Калатравы. Здесь зритель впервые видел Командора, льстиво ищущего благоволения магистра ордена. Зловеще звучали слова лицемерной преданности богу и кресту. Сцена проходила в полумраке, заговорщики с красными крестами на груди, в темных бархатных костюмах, неповоротливые и тяжелые, рождали впечатление тревоги и грядущих бедствий. Это настроение поддерживала музыка Бютцова, доносившаяся из глубины сцены.

Но вот боковой занавес закрывался, и на всем просторе ярко освещенной площадки, от рампы до остроконечных башен, развертывалось действие. Появляются Лауренсия со своей подругой Паскуале, Менго, Фрондосо и другие крестьяне. Смех, непринужденность, веселые и меткие шутки. Спектакль идет в быстром темпе, реплики скрещиваются как шпаги. Раздаются песни, кружатся в танце веселые пары и группы крестьян.

В задорной толпе, как яркий цветок, мелькает Лауренсия. Бойкой скороговоркой льется ее речь, и в этой обыкновенной испанской девушке трудно предположить хоть одну героическую черту. От нее веет душевным здоровьем и счастьем.

В постановке народных сцен Марджанов не стремился показать безоблачную сельскую пастораль, создать идиллию безмятежной жизни условных пейзан. Эти сцены пронизывало порой возникающее чувство тревоги. То та, то другая девушка говорит о домогательствах Командора, о грубости его слуг и солдат. Но набегающая тучка сейчас же рассеивается уверенной смелостью Фрондосо или {196} забавной шуткой Менго, поющего и играющего на своей неизменной скрипке.

Когда Командор возвращается победителем из похода, крестьяне, исполняя свой вассальный долг, несут ему дары. Этот эпизод демонстрировал богатые плоды крестьянского труда. Не только художник со своими помощниками, но и бутафоры, и реквизиторы постарались вовсю: во время пиршества через сцену протянулась веревка, по которой безостановочно «плыли» гуси, утки, окорока, корзины фруктов, бурдюки с вином. Крестьяне весело подталкивали снедь, являвшуюся как из рога изобилия. Все это приносилось в дар Командору миролюбивыми и добродушными крестьянами. Режиссер хотел показать, что богатая природа этого солнечного края могла бы сделать всех сытыми и счастливыми, если бы над теми, кто трудится, не стояли жадные и праздные господа. Чисто театральные средства делали эту мысль наглядной, но она подавалась не в лоб, как это бывало в агитках той поры, а образно и доходчиво.

Действие нарастает. В разговорах крестьян слышится тревога: насилие и вымогательства Командора становятся все тягостнее. Он сам появляется на сцене мрачный, похожий на хищную ночную птицу.

Командор велит схватить Лауренсию и привести к нему во дворец. Вот тут-то, быть может, впервые чувствовалась скрытая сила воли Лауренсии — Юреневой, когда она властно запрещала Командору прикасаться к ней.

Финалом первой части спектакля служила сцена свадьбы Лауренсии и Фрондосо. Гремит деревенская музыка, неистово пляшут парни и девушки, лучше всех Лауренсия и Фрондосо. Кажется, опасения позади и ничто на свете не может нарушить их счастья. Но вот протяжно и печально зазвучала музыка, испуганные крестьяне {197} расступаются, вооруженные солдаты и Командор являются на сцену, сверкая оружием и латами. Свадьба прервана, солдаты уводят Фрондосо и Лауренсию. Уныло покидают сцену свадебные гости, гаснет свет. Антракт.

Вторая часть открывалась сходкой крестьян. Сколько тут разных мнений и мыслей, сколько колебаний и рассуждений. В взволнованных движениях крестьян, в резких выкриках, в подчеркнутом единении всех обитателей чувствуется, что восстание становится неизбежностью.

Вершиной спектакля, ни с чем не сравнимой по драматизму, был монолог Лауренсии. Она прибегает к крестьянам в разодранном платье, вырвавшись от солдат Командора, и как бы бросает факел восстания в пороховой погреб.

Одежда Лауренсии висит на ней лохмотьями, волосы растрепаны, лицо искажено ужасом и гневом, а большие и выразительные юреневские глаза горят местью. Едва появившись, Лауренсия — Юренева произносит почти робко, обращаясь к собравшимся на сходку крестьянам: «Дозвольте мне войти в совет мужчин и дайте место женщине средь них». На испуганное восклицание отца: «О небо! Не дочь ли уж моя?» — Лауренсия отвечает: «Переменилась я, и на себя уж не похожа!» И, действительно, она предстает перед зрителем в каком-то новом, еще невиданном облике. От робости первых слов не остается и следа. Девушка, перенесшая страшное потрясение, говорит, обращаясь к своим односельчанам, не только на языке чувств, но и силой логики призывает их к борьбе, к мщению. Юренева произносила монолог сдержанно, не в полную меру своих голосовых средств. Ее голос звучал уверенно, твердо, не срываясь на крик, когда она с глубоким темпераментом укоряла мужчин Овечьего источника, обвиняя их в угодливости, в трусости, в желании {198} уклониться от прямого столкновения с насильниками. С какой едкой иронией, с каким справедливым упреком произносились Юреневой слова:

«Хочу,
Чтобы камнями забросали вас,

Заключительные слова монолога, в которых Лауренсия от упреков переходит к прямым призывам к восстанию, наэлектризовывали зрителей. В этот момент Лауренсия была уже неистовой мстительницей не только за свою поруганную честь, но и за вековые обиды, пережитые ее дедами и прадедами. Она обращалась к женщинам, ставя им в пример героических амазонок прошлого, и звала их возродить это племя воительниц «на ужас трусам и тиранам всем!». Гром рукоплесканий всякий раз венчал монолог Лауренсии — Юреневой.

Теперь она вся — движение, действие, порыв. Лауренсия собирает вокруг себя женщин. Восстание разгорается, Сорвав с себя шарфы, подняв их вверх, как знамена, крестьянки бросаются к дому Командора. И в багровом отсвете, падающем на сцену, видны динамические группы крестьян, вооруженных пращами, вилами, палками, камнями. Они врываются к Командору, солдаты и слуги бегут, восставшие их преследуют. Победа, победа! Лауренсия торжественно ломала меч, который уж не нужен: «Тиранов более уж нет!» Начинался знаменитый танец с плащами — пляска победителей (постановщик М. Мордкин). {199} Пестрые, красочные костюмы крестьян мелькали в неудержимом вихре. Все дышало молодостью, мощью, силой победившего народа, который обретал счастье. Воители-крестьяне возвращались к мирному труду, амазонка-мстительница Лауренсия становилась нежной и любящей женой Фрондосо.

Все это было в мимических сценах танца плащей, выражавшего победное веселье. Это меньше всего походило на балетный дивертисмент. Все подчинялось драматическому действию и исключало обычные хореографические приемы.

Идея единства крестьян, подчеркнутая в этой сцене, находила дальнейшее развитие. Крестьяне, не сломленные ни судом, ни пытками, отвечали, что убийца Командора «Фуэнте Овехуна». И каждый врозь, и все вместе, победившие повстанцы торжественно повторяли название своего местечка.

Когда в финале спектакля масса исполнителей двигалась из глубины сцены к ее переднему краю, в зале вспыхивал яркий электрический свет, и оттуда стихийно начиналось встречное движение зрителей. Суровые бойцы-красноармейцы, политработники, рабочие и работницы киевских фабрик и заводов поднимались со своих мест, чудесно оживали четыре яруса театрального здания. Еще не успевала смолкнуть музыка оркестра, как ее сменяли могучие звуки «Интернационала». Идею спектакля К. А. Марджанов выразил в нескольких крылатых словах: «Мне надо, чтобы после того как актеры двинутся к рампе, зрители двинулись бы на фронт!»

Сорок два дня подряд шел «Овечий источник», и всегда повторялось одно и то же: бурные овации после монолога Лауренсии и пение «Интернационала» в зрительном зале, когда смыкался тяжелый голубой занавес и зрители с огромным подъемом покидали театр.

{200} Когда толпа зрителей в рабочих куртках и пиджаках, в скромных платьях работниц, в военной форме выливалась на площадь перед театром, на плохо освещенные улицы Киева, близкого к фронтам гражданской воины, на ночных улицах города долго еще звенела мощная мелодия «Интернационала».

Вниз по крутой улице Маркса спускались зрители возрожденного революцией театра, встретившиеся в 1919 году со старым испанцем Лопе де Вега Карпио. Драматический гений одного из славных писателей испанского Возрождения сослужил большую службу молодому советскому театру и сам омолодился, приобретя новое, общественно-политическое звучание.

Всеволод Вишневский, выступая 23 апреля 1933 года на гражданской панихиде у гроба Марджанова, вспоминал о том впечатлении, которое произвел на него, рядового красноармейца, спектакль «Овечий источник»: «Я помню, мы пришли на этот спектакль вооруженными, потому что тогда без оружия по городу ходить было нельзя. И вот перед нами поднялся занавес, и мы увидели вещь, которая нас совершенно изумила, мы увидели борьбу угнетенных за свое освобождение. Это было так созвучно тому, что шло рядом, за стеной театра, что мы, красноармейцы, увидели такую вещь, которая нас внутренне потрясла настолько, что нам казалось, что мы сейчас готовы идти драться против Европы до самой Испании. Для нас, солдат, это было совершенно необычайное зрелище. Мы видели, что в спектакле все трудности преодолеваются и покрываются огромным чувством гражданского долга, большой гражданской человеческой мысли, и когда мы вышли из театра, мы знали, что этот спектакль нас обновил, мы были грязны, он нас вымыл, мы были голодны, он нас накормил, и мы знали, что мы готовы драться и будем драться. Ночью, когда мы {201} расходились из театра, раздались выстрелы по улицам, и мы чувствовали, какой стимул заложен в нас этим спектаклем, мы чувствовали, что мы идем драться с Западом. Несомненно, что в этом спектакле было новое качество, это было очень сильно, очень огромно, и когда после спектакля Марджанов вышел раскланиваться, мы увидели человека с блестящими, горящими глазами, который, казалось, делал над собой усилие, чтобы и самому не пойти вместе с нами, и если нужно будет, то не остаться живым, но драться и драться, пока не победим врага.

Таково было влияние этого большого мастера на красноармейцев. Мы не сомневались и не сомневаемся, что, если наступит такой день, когда нам нужно будет вновь встретиться с врагом, мы не раз вспомним эти спектакли и будем крепко держать в своих руках то знамя, которое этот великий мастер держал в своих руках…»

Легендарный спектакль «Овечий источник» в Киеве вошел в историю нашего сценического искусства как один из первых спектаклей принципиально нового типа. Ведь театральное дело в провинции предреволюционных лет главным образом строилось на репертуаре, рассчитанном на выгодные роли для отдельных актеров, а Марджанов в «Овечьем источнике» выдвинул принцип ансамбля, с массовыми сценами, участники которых наделены индивидуальными чертами. Даже буржуазные историки литературы отмечали, что главным героем драмы «Овечий источник» является народ. Однако в предшествовавших постановках основное внимание театров было обращено на трагедийную роль Лауренсии, а народ отодвигался на задний план. Марджанов сумел в центре «Овечьего источника» поставить народ, а главной темой спектакля сделать судьбу народную.

На «Овечьем источнике» Марджанова училась театральная молодежь, которую он так любил и которая {202} платила ему не менее горячей любовью. Из киевской актерской молодежи Марджанов набрал второй состав исполнителей «Овечьего источника», а актриса И. С. Деева стала с помощью Марджанова режиссером второго состава. Командора играл молодой актер В. А. Нелли, Эстевана — Я. И. Уринов, Менго — И. Н. Рафаилов.

Спектакль «Овечий источник» в Киеве — блистательная страница в истории советского театра.

К сожалению, с каждым годом остается все меньше участников и зрителей этого спектакля, а так необходимо сохранить возможно больше подробностей о вдохновенной работе К. А. Марджанова и актерского коллектива в незабываемую киевскую весну 1919 года.

За долгую артистическую жизнь В. Л. Юренева не раз читала монолог Лауренсии в концертах и в кругу друзей, всегда волнуя слушателей силой своего творческого запала. И как могло быть иначе, когда роль Лауренсии осталась ее любимой ролью, определившей крутой поворот в ее тонком и капризном мастерстве актрисы психологического рисунка.

Юренева скончалась 19 января 1962 г. За три года до смерти, она, придя ко мне, увидела магнитофон и захотела записать монолог Лауренсии. Тут выразилось чувство ответственности, всегда свойственное ей как актрисе. Она сказала, что должна подготовиться и придет записываться в другой раз. Через несколько дней она пришла, очень сосредоточенная, подтянутая. Просила пригасить в комнате свет и стала у микрофона. Уже немолодой голос сохранил живость и энергию былых интонаций. Чем дальше развертывался монолог, тем яснее проступала Лауренсия 1919 года во всей ее неповторимой простоте и героичности. Воображение вновь создавало картины легендарного спектакля.