Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

2

В фойе театра нас встречает высокий, слегка седоватый человек. Это режиссер Маннон Уйгур. Большинство москвичей, пришедших в театр, видят его впервые. Для меня же Маннон Уйгур — старый знакомый. С ним, как {269} и с Абраром Хидоятовым и Сарой Ишантураевой, я познакомился пять лет назад во время московских гастролей.

Маннон Уйгур был основателем театра в Ташкенте.

Казалось, он родился актером. В детстве он придумывал маленькие сценки и разыгрывал их с мальчиками своего квартала. В юношеском возрасте ему посчастливилось увидеть случайные спектакли заезжих татарских и азербайджанских трупп. Эти представления глубоко взволновали Уйгура. Родители готовили сына к духовной карьере и отдали его для обучения в медресе (высшее духовное училище). Сидя в маленькой худжре (келье) за зубрежкой сложных правил арабской грамматики, Маннон Уйгур мечтал о театре.

В 1918 году Уйгур собрал в Ташкенте небольшую любительскую труппу, в которую вошел и Абрар Хидоятов. Любителям пришлось работать буквально на голом месте. Пьес не было, узбекская драматургия едва зарождалась.

Уйгуру приходилось делать все: он писал одноактные комедии, играл в них, был режиссером спектаклей, добывал костюмы, реквизит, декорации и даже рисовал афиши.

Театр в Узбекистане был новшеством, приходилось пробивать путь к широкому зрителю. Уйгур и его товарищи понимали, какая большая просветительская роль возлагается на сценическое искусство. Хамза Хаким-заде, работавший в то время в городах Ферганы, подавал ободряющий пример молодому ташкентскому коллективу, на основе которого впоследствии возник театр имени Хамзы. … Мы приехали задолго до начала спектакля. Но это было к лучшему: Маннон Уйгур повел нас за кулисы. Абрар Хидоятов уже в костюме Отелло, но еще не до конца загримированный, встречает нас сдержанной улыбкой. Он жмет нам руки, отвечает односложно. Чувствуется, что он весь в своей роли…

{270} Глядя на его смуглое, очень выразительное лицо, переношусь воспоминаниями к лету 1936 года. Розовеющий закат над просторами Парка культуры и отдыха в Москве. Мы медленно прогуливаемся с Абраром по боковым дорожкам, где не очень людно.

Первое впечатление, которое я вынес тогда от встречи с Абраром Хидоятовым, было какое-то неопределенное. Меня несколько смутили и отпугнули его замкнутость и сдержанность, даже показавшиеся мне мрачностью. Но, с другой стороны, живой блеск его глаз и выразительность лица говорили о том, что за кажущейся угрюмостью кроется многогранный душевный мир этого молодого человека, уже ставшего первым актером узбекского театра.

Он неохотно говорил о себе, а мне хотелось узнать как можно больше, какими путями пришел он в театр.

Из скромности, граничившей с застенчивостью, Хидоятов лишь отрывочно, отдельными чертами, рассказал о своей жизни. Потом его жена, Сара Ишантураева, очень живая и веселая, с большим юмором дополнила сдержанный рассказ Абрара Хидоятова. Биография актера связана с Ташкентом. Только узнав этот город, его облик и своеобразие, многое понял я в жизни Хидоятова. Его детство как бы вписывается в пейзаж старого Ташкента, жившего многовековыми традициями дедов и прадедов.

Полвека тому назад в старом городе, в квартале Дегризлик, жил среди городской бедноты каменщик Хидоят-ака.

День-деньской он занимался своим тяжелым ремеслом, а по вечерам шел в чайхану в квартале Шейхантаур, где всегда был любимым и желанным гостем. Он владел в совершенстве старинным искусством аскиябаза — народного острослова. Легко срывались с его уст крылатые шутки и остроты, и посетители чайханы радостными возгласами приветствовали находчивого аскиябаза.

Родители были очень бедны, зачастую приходилось жить впроголодь. Но так как маленький Абрар рано стал проявлять любознательность, отец решил обучать его грамоте. В ту пору это было делом нелегким. Огромное большинство населения городов и деревень оставалось неграмотным. Обучение детей находилось в руках духовенства и носило сугубо религиозный характер.

Хидоят-ака не имел возможности отдать сына в религиозную, так называемую старометодную школу. Он послал его учиться к «святой женщине», побывавшей на богомолье в Мекке. Однако Абрар очень мало успевал в ее «науке», и отец повел мальчика к мулле Касыму.

У муллы Касыма было много учеников. Они сидели на скамейках и громкими голосами читали нараспев главы из корана и стихи древних поэтов Востока. А мулла Касым восседал на тахте и слушал этот нестройный хор, порой протягивая руки за спину, где находились розги и палки, помогавшие вколачивать науку в непослушных учеников.

Мулла Касым был груб, жесток и несправедлив. Абрар не мог с этим примириться. Он покинул муллу. Но стремление к знаниям было велико.

Мальчику трудно жилось в родительском доме, где его плохо понимали и считали пустым мечтателем. Однажды после ссоры с отцом, который хотел приспособить Абрара к своему ремеслу, он покинул родной дом и поступил на службу к крупному баю. Много пришлось работать Абрару в байском доме за грошовую плату. Деньги он отдавал учителю, с которым занимался, читал книги. У Абрара рано обнаружилось влечение к музыке. На народном инструменте дутаре юноша наигрывал старинные песни и мелодии и пел приятным грудным голосом.

В 1913 году в Ташкенте произошло из ряда вон выходящее событие: в местном цирке поставили неизвестно кем написанную музыкальную пьесу «Лейли и Меджнун».

Старинная повесть о несчастных влюбленных — прекрасной девушке Лейли и поэте Кайсе, прозванном Меджнуном (одержимым любовью), — была популярна среди народов Востока. Гениальный азербайджанский поэт XII века Низами и великий узбекский поэт Алишер Навои (XV в.) сделали Лейли и Меджнуна героями своих поэм.

Разумеется, пьеса «Лейли и Меджнун», представленная в ташкентском цирке, не выдерживала никакого сравнения с великими творениями классиков Востока. Это было примитивно написанное, драматургически незрелое произведение. В спектакле играли любители, без профессиональных актерских навыков. Декорации отсутствовали, исполнители были одеты в какие-то фантастические костюмы.

Абрар Хидоятов раздобыл билет в цирк и оказался в числе самых восторженных зрителей. Он был перенесен в новый, волшебный мир, и отныне мечта об искусстве целиком овладела им.

Абрар решил во что бы то ни стало сделаться певцом и музыкантом. Он еще старательнее учился играть на дутаре и петь узбекские народные мелодии.

Отец Абрара хотя и был аскиябазом, все же относился весьма отрицательно к Профессии музыкантов, певцов, масхарабазов и считал их людьми малопочтенными, безбожниками.

{273} Правда, Абрар вел уже самостоятельную жизнь, стараясь не зависеть от отца, но все же по старинным законам семейного быта он должен был подчиняться воле родителей. Однако ничто не могло сломить влечения молодого Абрара, и вскоре ему пришлось окончательно порвать с родным домом, избрав самостоятельный путь.

Но прежде всего нужно было зарабатывать на жизнь, стать независимым. Абрар, подобно Горькому, прошел курс в своеобразном университете жизни. Он был булочником, кондитером, сапожником. Но ничто не отвлекало его от главного: он хотел возможно больше знать, чтобы стать образованным человеком.

Не бросая ремесла, Абрар учился в мактабе, так называемой новометодной школе, где обучали грамоте по новой звуковой системе и уделяли большое внимание предметам светской науки. В 1918 году Хидоятов поступил на учительские курсы. Он уже имел к тому времени солидные знания в области литературы, истории, географии.

Теперь пришло время осуществить мечту о служении родному искусству. Когда Маннон Уйгур собрал небольшую любительскую труппу, в нее вошел и Хидоятов. Это была передвижная труппа, обслуживавшая воинские части Туркфронта. Актеры работали в боевой обстановке: жили в вагонах агитпоезда, передвигались с воинскими частями и порой подвергались нападению басмачей.

Как-то в одном из кишлаков Ферганы играли пьесу «Туркестанские лекари» Хамзы. Во время спектакля раздались крики: «Басмачи! Басмачи!»

Зрители стали разбегаться, актеры, прервав представление, схватились за винтовки, которые были всегда наготове.

Абрар Хидоятов играл в пьесе роль бая. Он выступал в роскошном халате, расшитом золотом, в пышной чалме, с большой бородой. В таком виде Хидоятов выбежал на {274} улицу. Он заметил, что какой-то басмач требовал у двух женщин вещи и драгоценности. Абрар подбежал к басмачу и закричал:

— Что ты делаешь?

Увидев перед собой знатного бая, басмач отпустил женщин и спросил у него:

— Скажите, не знаете ли вы, где красные?

Тут сказался темперамент Хидоятова. Он распахнул халат, под которым был надет красноармейский костюм, и воскликнул:

— Вот красные, собака!

И, схватив винтовку, Хидоятов убил басмача, который оказался главарем шайки.

В годы борьбы узбекского народа за Советскую власть в жизни Хидоятова было немало волнующих эпизодов. Работа в агитколлективе дала артисту большой жизненный и политический опыт; он научился понимать психологию людей разных общественных положений и взглядов.

Уже в этот период определились некоторые черты артистического облика Хидоятова. Он обнаружил большой и сильный темперамент. Артист не мог замкнуться в рамках определенного амплуа: он играл самые разнообразные роли — от героических до характерных. Порой режиссер мало считался с желаниями Хидоятова, хотя уже к 1920 году он стал первым актером труппы.

Годы учения в Москве помогли Абрару Хидоятову усовершенствовать сценическое мастерство, окунуться в атмосферу подлинно профессионального театра, получить нужные теоретические знания. С какой любовью, нежностью и гордостью говорил Хидоятов о своих московских учителях, главным образом вахтанговцах.

… И вот, вспоминая факты из биографии Абрара Хидоятова, рассказанные мне Сарой Ишантураевой и самим актером, я узнаю, что Отелло — его пятьдесят вторая роль.

{275} Театр был переполнен. Экспансивные узбекские зрители живо реагировали на все происходившее. Огромная артистическая интуиция Хидоятова давала ему возможность вступать в общение со зрителем, необычайно глубоко и чутко воспринимать его реакцию. Это не значит, что он «подыгрывал» публике. Конечно, нет. Но Хидоятов каждый раз иной, новый, и образ, создаваемый им, претерпевает изменения, хотя в основном артист остается верен себе. Эта черта творческого облика Хидоятова не содержит в себе ничего исключительного. Она присуща актерам, у которых чувства, эмоции, темперамент главенствуют над разумом, расчетом, заранее обдуманным и выверенным рисунком. Но не надо думать, что актер не вел большой предварительной работы. Приступая к роли Отелло, Абрар Хидоятов писал: «Моя работа над Отелло, так же как и над образами, созданными ранее, идет главным образом по линии осваивания и взрыхления текста, проникновения в его глубину и характер. И мысли и поведение Отелло ищу прежде всего в самом тексте, потом уже в других источниках литературного и иллюстративного порядка».

Это утверждение надо понимать как желание с возможно большей глубиной донести до зрителя текст Шекспира, не архаизируя и не модернизируя образ Отелло.

«Зерно моего “я”, — говорит Хидоятов, — заключается, по-моему, в словах Отелло: “Не стану я ревнивцем, если скажешь, что хороша, нарядна, любит свет моя жена, вольна, поет, танцует. Где чистота, там чисто это все”. И далее: “Увидеть, усомниться, доказать, а доказал — нет выбора другого: зараз убить и ревность и любовь”».

«Отелло любит Дездемону за внутреннюю чистоту, за честность, за смелость, с какой она не побоялась пойти наперекор обычаям страны, расовому различию, воле отца. Сам — прямой и благородный — он не допускает мысли о том, что Дездемона когда-нибудь изменит, то есть запятнает {276} честь. Он слишком любит ее, преклоняется перед ее чистотой, слишком верит ей, поэтому яд, которым Яго отравляет Отелло, действует медленно, неравномерно. Отелло мучительно борется с подозрениями (сцена III акта), он сомневается, он хочет верить, надеется. Но трагедия Отелло в том, что он одинаково доверчив и к Дездемоне и к Яго. Что перетянет — чистота ли жены или тонкое, гнусное, расчетливое коварство “честного” Яго и дьявольская убедительность его доказательств. Так, терзаемый сомнениями, внутренне израненный, утерявший гармонию ума и сердца, мой благородный мавр мечется в сценах III и IV действий, в мрачном ослеплении грубо оскорбляя ту, которую любит всем сердцем, “источник, из которого струится жизнь его”. Поруганная доверчивость, опозоренная честь и породили боль, которую можно унять только смертью. Ричард Барбедж — друг и первый актер Шекспира — играл образ “опечаленного мавра”. Такое толкование происходило, очевидно, не без участия самого Шекспира. Вот эту черту “опечаленного мавра” я попытаюсь дать в образе Отелло».

Так же как в «Гамлете», Абрар Хидоятов показал своего героя в развитии, в движении, соблюдая важный закон шекспировской драматургии: никогда не выводить на сцену законченные, заранее данные характеры, а раскрывать их в ходе событий. Гамлет Хидоятова проходит длинный путь, прежде чем становится философом-гуманистом, решающим по-своему проблемы эпохи. Отелло предстает перед зрителями во всем благородстве душевной красоты, в подлинной непосредственности и лишь потом превращается в «опечаленного мавра», для которого убийство Дездемоны — не проявление грубой ревности, а решение большой и сложной этической проблемы.

Таким образом Хидоятов, несмотря на эмоциональность и кажущуюся «стихийность» создания образа, всегда вкладывает {277} в свои сценические творения определенную и законченную мысль.

Эта мысль, явно ощутимая зрителем, проходит через весь спектакль, сохраняя единство развивающегося образа Отелло.

Первая встреча с ним происходит на фоне южной синей ночи. Отелло в чалме и восточном халате ведет беседу с Яго, который своим европейским, рыцарским костюмом как бы подчеркивает контраст с Отелло.

В мавре много сдержанности, спокойствия, уверенности в себе и глубокой мудрости. Яго горячится, нервничает, его движения мелки и порывисты; он авантюрист, порожденный бурной эпохой Возрождения, а Отелло — тоже сын своего времени, но впитавший в себя благороднейшие принципы гуманизма, отвергающего расовые и кастовые предрассудки. Взгляните на Отелло — Хидоятова, когда он получает сообщение о том, что сенат послал за ним гонцов. Довольная (но не самодовольная) улыбка играет на его устах. Он, «чумазый», человек без рода и племени, но без него не обойтись венецианским патрициям, потому что он умеет воевать лучше, чем они. Поэтому-то Отелло спокоен за свою судьбу и не очень страшится гнева отца Дездемоны — Брабанцио. Он бросает нежные взгляды на дом, в котором находится Дездемона. И зритель чувствует, как сильна любовь Отелло, каким ровным, уверенным светом горит она от сознания, что он «лишь по заслугам и по праву счастья величественного достиг».

В сцене столкновения слуг Брабанцио с его слугами Отелло хочет шуткой рассеять напряженное настроение, не гармонирующее с его спокойствием и ощущением счастья. Со смехом Отелло — Хидоятов произносит слова приказания: «Мечи вложите в ножны, иначе от росы их ржавчина покроет». При этом Хидоятов делает решительный жест, и столкновение предотвращено.

Обаяние Отелло — в его жизнерадостности, в горячей жадности, с какою он воспринимает жизнь, в царственном спокойствии, которым он поражает своих противников в сенате.

Сколько раз приходилось выслушивать напыщенные, пронизанные крикливыми интонациями речи Отелло в сенате! И как отлична от них выдержанная, полная внутреннего благородства речь Отелло — Хидоятова. Он чистосердечно и прямодушно рассказывает историю своей любви к Дездемоне; раскрывая сердце людям, которые могут не понять его, Хидоятов полон уверенности, что его не осудят, потому что осудить нельзя по всем законам человеческой совести. Когда появляется Дездемона (Сара Ишантураева), Отелло порывисто притягивает ее к себе и сжимает в объятиях. Он так любит ее, что, не стесняясь присутствия этих величественных старцев, сенаторов, не сдерживает порыва, он словно хочет поднять ее на воздух.

Слушая мужественную речь Дездемоны, готовой пойти за любимым куда угодно, Отелло весь светится радостью, он полон нежности и благодарности к девушке, которая решила соединить свою жизнь с его жизнью.

Отелло прощается с Дездемоной — его призывают военные дела. Радостный смех звучит при расставании. Отелло знает, что вернется победителем.

Зритель видит весьма существенные стороны характера Отелло: жизнелюбие, доверчивость к людям, благожелательность к ним, благородную сдержанность. Но вот открываются и другие черты, обнаруживающие бурный {279} темперамент Отелло, его способность вспыхнуть и загореться гневом.

Ночь на Кипре. Звон набата, лязг мечей, драка пьяного Кассио с Монтано. В этот момент прорывается бешеная ярость Отелло, его неуемный темперамент.

Режиссеры спектакля Н. В. Ладыгин и Маннон Уйгур заставляли Хидоятова сдерживать себя, считая, что вспышка гнева Отелло совсем не подготовлена его мягкой игрой в первых сценах.

«Обуздайте свой темперамент!» — говорили Хидоятову, но актер был убежден, что поступал правильно, показывая здесь разгневанного Отелло.

«Сейчас мой разум подчинится крови!» — кричит Отелло, как бы давая ключ к пониманию его сложного характера: самое страшное для Отелло, если его разум затемняется голосом крови, бушующей в нем. И это обнаружится в сценах с Дездемоной в тот момент, когда снова закипит кровь и поведет за собой разум к страшному решению убить Дездемону.

Нарастание трагедии — в III акте. Здесь происходит первый словесный поединок между Отелло и Яго. Отелло — Хидоятов рассеян, он нехотя выслушивает первые намеки Яго на неверность Дездемоны. Яд ревности отравляет медленно, как об этом говорил Хидоятов в объяснении своей игры.

Почему это так? Потому что в самом характере Отелло нет почвы для ревности. Пушкин правильно писал о нем: «Отелло от природы не ревнив; напротив, он доверчив».

Шекспир несколько раз в трагедии утверждает то же самое устами Дездемоны, которая говорит:

«Мой гордый мавр

Отелло — Хидоятов постепенно теряет спокойствие и уверенность. Его голос становится глуше, жесты — замедленнее. Одна мысль о подозрении уже приносит печаль. По лицу Отелло пробегают легкие тучки. Он испуган «чудовищем с зелеными глазами» — ревностью. Разговор с Дездемоной несколько успокаивает Отелло. Козням Яго он как бы противопоставляет мягкость, женственность и преданность Дездемоны.

Яго действует на воображение Отелло медленно и осторожно, вкрадываясь в доверие. Отелло — Хидоятов проникается доверием к Яго, и, чем скромнее держится Дездемона, тем больше она кажется ему опасной притворщицей и ловкой обманщицей.

Когда Яго развертывает перед Отелло картину измены Дездемоны, измышляя подробности, Хидоятов сидит, сложив руки на коленях. Он долго, мучительно думает. Бесконечная любовь к Дездемоне превращается в бесконечное страдание. Потом он встает, ничего не говорит, смотрит на Яго. По лицу Отелло пробегает и застывает последняя улыбка недоверия к словам Яго. Вот он уже во власти ревности, сжигающей его. Абрар Хидоятов показывает этот страшный перелом в сердце Отелло без всякой риторики, без ложного пафоса. Знаменитые слова о клубке змей он произносит очень тихо. За этими словами кроется сложность мучений Отелло. Он страдает и потому, что вера в добро, во все лучшее, что есть в мире, подорвана, и потому, что теперь ему приходится следить за Дездемоной, шпионить, чтобы до конца узнать правду.

Хидоятов намеренно подчеркивает в Отелло его ум, рассудительность, которая умеряет бурю чувств.

{281} Мысль о причинах мнимой измены Дездемоны приводит его к определенному выводу: «Черный я, я не умею гладко говорить, как эти шаркуны», виновата раса, цвет кожи. Эта мысль, закравшись в мозг, тяжело ранит Отелло. Он подавлен несправедливостью мира. Монолог отчаяния звучит приглушенно, с преобладающим чувством глубокой скорби.

В этой сцене как-то особенно резко определялись национальные черты Хидоятова — Отелло. «Опечаленный мавр» движениями, интонациями, всем ритмом игры напоминал страдающих героев узбекского народного творчества, с которыми так тесно связан Хидоятов. В словах отчаяния страстно любящего Отелло слышится отзвук эмоций узбекских эпических героев — Фархада или Меджнуна. Национальные черты Отелло — Хидоятова, не искажая шекспировского образа, придавали ему жизненность, свежесть и делали его особенно доходчивым до узбекского зрителя.

Пружина адской машины, заведенная Яго, действует с возрастающей скоростью. Отелло доведен до того, что с рычанием, похожим на стон, бросается на Яго, швыряет его из стороны в сторону, душит. Из горла вырывается хриплый крик: «Кровь, кровь, кровь!»

Этот крик не похож на тот вопль дикаря: «Жажду крови!», который издавали многие исполнители роли Отелло. Отелло — Хидоятов кричит не о том, что он жаждет крови, а о том, что кровь заливает рассудок, что в припадке ярости он теряет самообладание. Зритель невольно вспоминает сцену драки Кассио и Монтано, когда впервые прорвался гнев Отелло.

Если бы Отелло был только слепым ревнивцем и дикарем, он набросился бы теперь на Дездемону и задушил ее, но вот она появляется, и вновь разум вступает в свои права, перед зрителями уже не яростный, а «опечаленный {282} мавр», вынужденный вести ненавистный для него «допрос».

Он сидит, опустив голову на руки, не зная, как приступить к мучительному разговору. Затем проводит по лбу двумя пальцами, как бы прогоняя боль. Он берет руку Дездемоны, гладит ее, прикладывает ко лбу — она, прохладная и влажная, успокаивает его. Он держит эту РУКУ, гладит ее, а затем бросает Дездемоне короткие, быстрые вопросы.

Из дальнейших сцен врезается в память одна. Отелло в пышном белом халате стоит спиной к зрителям, опершись на огромную фигуру каменного льва. Спина Отелло согнута, голова прижата к львиной голове. У него поза человека, которого бьют кнутом и который согнулся под ударами. А Яго, стоя тут же, нашептывает Отелло страшные слова. Хидоятов не поворачивает лица к зрителю. Его спина содрогается от слов Яго. Вот Хидоятов прячется за колонну, словно желая укрыться от этих слов. Потом, шатаясь, идет к другой колонне, делает два круга и падает на землю в глубоком обмороке.

И наконец, сцена в спальне, сцена убийства Дездемоны. Сколько великих актеров прошлого искали пути к истолкованию преступления Отелло. И каждый из них держал в этой сцене экзамен на цельность своего замысла.

Знаменитый итальянский трагик Сальвини, стремясь показать гуманного и благородного мавра, считал невозможным играть убийство Дездемоны, так как, по его мнению, Отелло не был способен на такое преступление. Другой крупнейший итальянский трагик, Росси, ставил в центре образа Отелло его необузданную ревность и в сцене убийства Дездемоны показывал зверя, проснувшегося в душе Отелло.

Народный артист СССР А. А. Остужев создал в 1935 году на сцене Малого театра вдохновенный образ {283} Отелло. Остужев показал, что Отелло убивает Дездемону не в состоянии аффекта, а заранее решившись на это, причем его воля помогает ему преодолеть последние колебания. Он убивает, чтобы очистить мир от зла и предательства: не злодейство, а гуманность руководила венецианским мавром. Поэтому Остужев с особенной силой произносил слова: «Причина есть…»

Несомненно, игра Остужева, внесшего много нового в толкование характера Отелло, обогатила замысел Абрара Хидоятова. Узбекский актер правильно увидел в «Отелло» основную тему — трагедию человечности. Поэтому и убийство Дездемоны предстало не только как преступление, вызванное ошибкой, но и как разрешение определенной моральной проблемы.

Отелло — Хидоятов входит в спальню очень спокойный, со свечой в руке. Решение принято. Причина есть, приговор вынесен. Он подходит к постели и любуется спящей Дездемоной. Отелло вспоминает счастливые дни. И при этом его движения, жесты, весь внешний облик становятся такими, какими были в пору короткого счастья. Отелло Хидоятова выглядит почти так же, как в сцене сената, когда он бросился к Дездемоне, чтобы обнять ее.

Но чувство, проснувшееся в нем, решительно смиряет воля. Он уже не пылкий любовник, а судья, выносящий суровый приговор.

Отелло спрашивает: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» — коротким рывком бросается к ней и душит ее.

Задыхаясь, Дездемона протягивает руки к Отелло и обнимает его. Не защищается, не отталкивает, а обнимает. И Отелло последний раз ощущает обаяние чистоты и преданности Дездемоны. Он отшатывается, ему кажется, что вернулось прошлое, он забывает, что он ее убил, лицо Отелло — Хидоятова озаряется счастливой улыбкой.

{284} Но вот приходит страшная минута, когда перед Отелло раскрывается неумолимая правда: убивая Дездемону, он думал, что совершает подвиг, очищает мир от зла, и вдруг оказалось, что он — жертва гнуснейшей интриги негодяя Яго, что убийство Дездемоны — преступление, вызванное доверчивостью Отелло. Убивая Дездемону, он убил свою любовь. Он хочет восстановить справедливость. Отелло — Хидоятов действует полусознательно, как лунатик. Он хватает нож, ударяет себя в бок, падает и как слепой ползет по полу, затем низко опускает голову, приникает к полу и застывает.

Убивая себя, Отелло — Хидоятов своей кровью искупает вину. Он возвращает миру утраченную честность и уходит из жизни, которая стала ему тягостно ненужной.

Отелло в исполнении Хидоятова — человек Востока, пронизанный восточной мудростью, человек глубокого ума и напряженной мысли. В этом выражалась национальная самобытность трактовки Абрара Хидоятова.

У прекрасных исполнителей роли Отелло — армянского трагика В. Папазяна и грузинского актера А. Хоравы — в блеске их игры есть известная романтика, сказывающаяся порой в приподнятой подаче текста, порой в декоративности жеста и позы. Абрар Хидоятов свободен от этого. Он совершенно естественно произносит стихи трагедии, следя лишь за логикой и прямым смыслом фразы; он не навязывает своих эмоций зрителям, как это делали некоторые актеры, например Аира Олдридж, покоривший в 1858 году петербургскую публику своим Отелло.

Олдридж не был чужд сентиментальности. Он лил слезы перед убийством Дездемоны и вызывал к себе жалость, как большое доверчивое дитя, попавшее в беду.

Панаев, описывая в «Современнике» игру Олдриджа в «Отелло», отмечал, что зрители не уносили с собой такого гнетущего, тяжелого впечатления, которое обычно оставляли {285} представления этой трагедии. Критик правильно приписывал это силе таланта Олдриджа, который вносил в образ Отелло большую человечность. У Хидоятова Отелло доверчив, не жалок и растерян, а решителен и суров, строг к низости окружающего мира и еще больше — к самому себе.

Отелло — вершина творческих достижений Абрара Хидоятова.