Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

{258} Три роли

1

До этого я не бывал в Средней Азии и плохо представлял себе жизнь народов, населяющих огромное пространство, с многовековой историей и культурой.

Когда в глухую ноябрьскую ночь наш эшелон подошел к перрону ташкентского вокзала, мы все были охвачены волнением и тревогой. Что ждет нас в этом большом {259} городе? Как удастся нам развернуть здесь работу, чтобы возможно больше помогать фронту Отечественной войны?

Но вот прошли первые дни и недели, заполненные трудностями военного времени, расселением в переполненном городе, бытовыми неудобствами. Узбекские товарищи, ученые и писатели, деятели культуры радушно встретили нас, стараясь возможно скорее вовлечь в многообразную жизнь столицы Узбекистана. Председатель Союза писателей, выдающийся узбекский поэт Хэмид Алимджан, как-то сказал мне. — Я хочу, чтобы вы все, вернувшись в Москву, не забыли Узбекистана и продолжали заниматься нашей литературой и искусством.

Трудно перечислить все имена «переселенцев», оказавшихся в годы войны в Ташкенте. Здесь были и Алексей Толстой, и Николай Погодин, и Корней Чуковский, и Всеволод Иванов, и Анна Ахматова, и Иосиф Уткин, и Николай Ушаков, и Борис Лавренев, и Виктор Гусев. Были здесь и немецкие антифашистские писатели Иоганнес Бехер, Адам Шаррер, Франц Лешнитцер, венгерские — Андор Габор, Шандор Гергей, Эмиль Мадарас, чехословацкий поэт Ондра Лысогорский. Из ученых Москвы и Ленинграда приехали в Ташкент — Е. Э. Бертельс, В. В. Струве, М. А. Цявловский, В. М. Жирмунский, В. Ф. Шишмарев, Н. Л. Бродский, Д. Д. Благой, Н. К. Пиксанов, Е. А. Косминский, Ю. В. Готье и многие другие.

В Ташкенте играли Украинский театр имени Ивана Франко под руководством Гната Юры, Московский театр Ленинского комсомола во главе с И. Н. Берсеневым и Московский еврейский театр, руководимый С. М. Михоэлсом.

Приезжие деятели культуры сравнительно быстро акклиматизировались в Ташкенте, полюбили своеобразный, живой и кипучий город, стали изучать прошлое и настоящее {260} Узбекистана, вступили в творческое общение с местными представителями культуры и искусства.

В декабре группа московских литераторов, в том числе и я, получила приглашение посетить спектакль Узбекского драматического театра имени Хамзы «Отелло».

Этот театр, возникший после Октябрьской революции, по существу был первым крупным драматическим театром Узбекистана. Ведь мусульманская религия запрещала сценические представления, так же как и изображение людей на картинах.

Но и без постоянных сценических площадок, без официального признания с незапамятных времен в Узбекистане существовало актерское искусство. В чайханах, на базарных площадях подвизались острословы — аския-базы, разыгрывали сатирические сценки шуты-масхарабазы, сохраняя из поколения в поколение блестки сочного крестьянского юмора и неувядающую свежесть народной мудрости.

Интересуясь историей узбекского театра, я познакомился с биографией и творчеством его родоначальника, знаменитого Хамзы Хаким-заде, чье имя носит драматический театр.

Вся жизнь этого выдающегося человека, неутомимого просветителя, наполненная борьбой с мракобесием и невежеством, была отдана родному театру. Хамза трагически погиб в марте 1929 года. Он был убит толпой фанатиков-изуверов в Шахимардане. Но остались в живых его ученики и последователи, и от многих из них я слышал рассказы об этом удивительном человеке, о его самоотверженном труде.

Впервые я увидел театр имени Хамзы в Москве в 1936 году. Он приехал на гастроли в столицу со спектаклями «Гамлет» и «Честь и любовь» Камиля Яшена. Знойным летом в Московском парке культуры и отдыха имени {261} Горького довелось мне смотреть узбекского «Гамлета». Это была недавняя постановка театра — 1935 года.

Подойдя к Шекспиру, актеры держали экзамен на зрелость. И они добились огромного успеха. Спектакль запомнился во многих своих деталях. Это прежде всего относится к игре Абрара Хидоятова — Гамлета и Сары Ишантураевой — Офелии. Московские зрители впервые увидели узбекских актеров и полюбили их.

Создание трагедийного образа Гамлета было давнишней мечтой Абрара Хидоятова.

Уже обладая известным актерским опытом, он прошел хорошую сценическую школу в Москве, где занимался в узбекской студии при Бухарском доме просвещения. Там преподавали крупные мастера московских театров, главным образом ученики Вахтангова: О. Н. Басов, Р. Н. Симонов, И. М. Толчанов, затем В. С. Канцель, М. А. Терешкович и Л. Н. Свердлин. Педагоги узбекской студии, работая с Абраром Хидоятовым в течение трех лет, все больше убеждались в том, что его артистическое дарование не вмещается в определенные рамки, что ему доступны роли от героических до характерных.

Абрар Хидоятов с увлечением посещал московские театры и знакомился с творчеством крупнейших деятелей русского сценического искусства. Он особенно был захвачен творчеством Л. М. Леонидова. Это понятно: Хидоятову были родственны леонидовский темперамент, умение покорить зрителя силой страстей и эмоций, напряженная творческая мысль. Хидоятова потрясла игра Леонидова в «Братьях Карамазовых». Образ Дмитрия Карамазова, созданный Леонидовым, навсегда остался в его сердце. Он стал мечтать о трагедийных ролях и искать для себя репертуар в русской и мировой драматургии.

Москвичи были уже знакомы с двумя постановками «Гамлета» — во МХАТ 2 м и театре, имени Вахтангова. {262} Оба спектакля были попытками заново прочитать трагедию Шекспира.

Во МХАТ 2 м Гамлета играл М. А. Чехов, и особенности дарования этого актера определили сущность спектакля. Гамлет Чехова был пессимистом, согбенным под тяжестью скорбей, которые обрушились на его неокрепшие плечи. Он настолько был надломлен, что вызывал к себе сострадание как большая, печальная подстреленная птица. И вся трагедия Шекспира была воплощена театром в мрачных тонах борьбы одиночки против ужасающей среды. Фортинбрас, появляющийся в конце трагедии и вносящий жизнерадостный аккорд, был изъят из спектакля. В печати появились критические отзывы, осуждающие общий мистический колорит спектакля. Однако почти все театральные рецензенты признавали исключительный талант М. А. Чехова и его большое мастерство.

Театр имени Вахтангова, ставя «Гамлета», стремился к иному раскрытию образов трагедии. Но постановщик Н. Акимов упрощенно-социологично подошел к основной идее трагедии и свел все к одной теме борьбы за власть. Гамлет в трактовке режиссера спектакля и исполнителя роли А. Горюнова должен был от начала до конца выглядеть как жизнерадостный веселый юноша, ученый-гуманист, наслаждающийся переливами бесконечно текущего бытия, видящий в слиянии науки и жизни путь к познанию мира, в котором сплетены порок и добродетель, зло и добро.

Для того чтобы утвердить такую прямолинейную концепцию образа Гамлета, театру имени Вахтангова пришлось совершить насилие над текстом Шекспира, ввести в него вставки и изменения, использовать ряд формалистических трюков. В итоге возникло эффектное зрелище, в котором театр полемически расправлялся со старыми {263} «нытиками-гамлетиками», но не привел зрителя к убедительному и жизненному толкованию бессмертной трагедии.

Помню, я с некоторой опаской шел смотреть узбекского Гамлета. Что предстояло увидеть? И я повторял про себя не без доли скептицизма известные строки из «Моцарта и Сальери»:

«Быть может, новый Гайден сотворит
Великое — и наслажуся им…»

На маленькой, довольно примитивной сцене театра в Парке культуры и отдыха я не увидел ни пессимистической трагедии МХАТ 2 го, ни красочного, даже раздражающего роскошью спектакля театра имени Вахтангова. Это было чудо простоты и какой-то театральной естественности. Абрар Хидоятов показывал Гамлета в развитии, в движении. В начале спектакля Гамлет — молодой человек, ничем особенно не выделяющийся, какой-то даже обыденный. Но в борьбе с событиями он растет, становится глубже, значительнее и, наконец, превращается в философа с твердым и оригинальным мышлением, выступает как судья своего века, понявший и продумавший пути добра и зла.

Первое появление Хидоятова — Гамлета не влечет за собой никаких сценических эффектов. Он как бы старается быть в тени, этот худой, высокий юноша с печальными глазами, вернувшийся в датское королевство, где он нашел много необычного и страшного, где все полунамеками говорило ему о чудовищном преступлении, свершившемся в королевском доме.

Зритель слышит тихие, отрывистые слова, слетающие с уст Гамлета, следит за его неторопливыми движениями, и на первый взгляд может показаться, что Гамлет — Хидоятов слишком меланхоличен, лишен темперамента.

Увидев тень отца, Гамлет, естественно, охвачен страхом. Но страх быстро проходит. Гамлет бросается к призраку, принимая его за реальность, за своего отца, к которому он хочет быть ближе, несмотря на усилия удерживающих его друзей.

Абрар Хидоятов своей психологически обоснованной игрой снимает всякий налет мистики с этой сцены. Убедившись, что перед ним не живой отец, а лишь призрак, Гамлет отходит в сторону и с ужасом выслушивает рассказ о злодеянии своего дяди.

После этой сцены меланхолия Гамлета исчезает. Зритель чувствует, что его сдержанность и медлительность лишь прикрывают пламя страсти, которое в любой момент может вырваться на свободу с уничтожающей силой.

В последующих сценах Хидоятов показывает, как в сознании Гамлета зреет план борьбы с враждебными ему силами, как он, очень умный и рассудительный, решает все продумать и проверить, а потом действовать.

Прикрываясь маской безумца, Гамлет — Худоятов расширяет круг своих наблюдений над матерью и Клавдием, над Офелией и Полонием. С него как безумца меньше спросится, и не каждое его слово будет поставлено в строку, а он тем временем будто невзначай пускает стрелы сарказма в своих врагов. Игра ведется Хидоятовым в очень спокойных, сдержанных тонах. Но уже в сцене появления призрака вспыхнул огненный темперамент Гамлета, зритель увидел его в гневе — и не может этого забыть.

В задумчивости начинает он монолог «Быть или не быть». Первая часть монолога идет на пониженном звучании голоса. Но не примирением с действительностью веет от Гамлета — Хидоятова, а глубокой горечью, в которой огромная действенная сила. Нотки гнева вливают металл в речь Гамлета, его задумчивость уступает место пробудившейся воле, которая зовет к действию, требует принятия решений.

И вот красивый, глубокий грудной голос Хидоятова заполняет уже всю сцену и торжествующими аккордами несется в зрительный зал.

Теперь для нас не будет неожиданностью готовность Гамлета к решительным поступкам, его огромный темперамент, его действенность.

Гамлет — Хидоятов буквально одержим яростью, когда с победным криком: «А, крыса! Бьюсь об заклад, она мертва!» — пронзает мечом ковер, думая, что за ним скрывается король.

Сила характера Гамлета обнаруживалась в сцене 1 «Мышеловки», когда он при помощи Заезжих актеров уличил короля в совершенном им преступлении.

Образ Гамлета у Хидоятова развивается диалектически: чем больше убеждается Гамлет в совершенном злодеянии, тем становится сдержаннее и философичнее, тем меньше занимает его старинный акт родовой мести. Обездоленный принц, лишенный законного права на престол, почти не присутствует в концепции образа. В процессе мучительной работы мысли Гамлет — Хидоятов превращается в философа, в человека, способного к широким обобщениям. Таким предстает он в сцене на кладбище.

{266} Естественно, что самое место располагает к философским раздумьям. Гамлет — Хидоятов является сюда, уже исполненный решимости действовать, бороться со злом и насилием, с несовершенством современного ему мира. Отныне он не знает сомнений и колебаний, все при свете разума предстает в ином виде. Теперь Гамлет действует четко и стремительно, и таким остается до финала трагедии, до часа своей гибели.

Общий колорит постановки Маннона Уйгура не мог не отразиться на игре Хидоятова. Исходя из мысли, что «весь мир — тюрьма, и Дания — одна из худших», постановщик и в оформлении и в актерском исполнении придерживался мрачных тонов, как бы желая подчеркнуть трагичность ситуации, в которой находится Гамлет. Но Абрар Хидоятов, играя на таком зловещем фоне, все же избежал трактовки Гамлета как пессимиста и фаталиста. Он сохранил свою концепцию действенного героя, который, готовясь к решительной борьбе с врагами, всячески сдерживает себя, проверяет свои права на удар по носителям злого начала. В этой проверке обнаруживается богатая гамма настроений и чувств, которую Хидоятов великолепно раскрывал перед зрителями.

Удивительной была в этом спектакле Офелия. Ее играла Сара Ишантураева. Молодая актриса взяла на себя одну из труднейших ролей мировой драматургии. В самом деле, есть ли женский образ сложнее и загадочнее, чем Офелия? Такая нежная и женственная, но и лукавая, и коварная, любящая и предающая, наивная и вместе с тем усвоившая интриги двора и своего отца Полония…

В противоречиях этого сложного и многостороннего образа трудно разобраться, поэтому большинство актрис выбирают ту сторону характера, которая им более близка. Но Сара Ишантураева не побоялась трудностей. Она {267} создала Офелию лирическую, хотя в лирических ролях до этого ей не приходилось выступать. Зрители увидели на сцене почти девочку, пленительно живую, с сверкающими глазами, полными счастья, с голосом, звучащим как мелодичная флейта. Именно так представлял себе Офелию Генрих Гейне: «Почему у нее такой голос, — эти таинственно-томные интонации флейты? Откуда взялся у ее глаз этот благодатный свет? Отблеск ли то небес или само небо светится лишь отраженным светом этих глаз? Связана ли эта улыбка с немой музыкой движущихся сфер или она только земной отзвук сверхъестественных гармоний?»

Кто знает, были ли знакомы эти строки Саре Ишантураевой, когда она работала над ролью? Но она вела ее именно в этом романтико-лирическом ключе, являя собой создание душевной красоты и женственности.

В уродливом мире лицемерия, интриг и преступлений такое существо не могло жить. После наставлений отца, учившего ее бесстыдному коварству и предательству, после благоразумных советов брата, после жестоких, капризных изломов в поведении Гамлета, оттолкнувшего любовь Офелии, весь облик этой прекрасной девушки в исполнении Сары Ишантураевой постепенно изменялся. Глаза ее тускнели, живость исчезала, движения делались скованными. Офелия уходила в свой запутанный и растревоженный внутренний мир. С тем же лирическим трепетом, с каким воспринимала счастье любви к Гамлету, теперь она бессвязно-трогательно шептала слова песни, которую пела затем с детской покорностью. Чувствовалось, что Офелия взволнована и потрясена открытием страшной действительности, сокрушившей ее.

На протяжении многих лет мягкий и вдумчивый облик Сары Ишантураевой сливался в моем сознании с ее лирически-женственной Офелией.

{268} Однажды — это было в 1951 году — в моей московской квартире встретились Сара Ишантураева и Максим Рыльский. Заговорили об Офелии.

Украинский поэт не видел артистку в «Гамлете», и она для него прочитала по-узбекски сцену безумия Офелии. Не понимая языка, Рыльский почувствовал лирическую поэтичность исполнения и по ассоциации перенесся к знаменитому стихотворению Леси Украинки об Офелии. Он прочитал его по-украински:

«Хотiла б я уплисти за водою,
немов Офелiя уквiтчана, безумна,
за мною вслiд плили б мої пiснi,
хвилюючи, як та вода лагiдна,
Все далi, далi…»

Максим Фаддеевич читал в своей мягкой, лирически-проникновенной манере, и на глазах у Сары-хон (так мы ее зовем) блестели слезы. Даже не будучи сентиментальным, легко можно было почувствовать всю значимость шекспировского образа, волнующего независимо от языка.