Дейч А. И. Голос памяти: Театральные впечатления и встречи. М.: Искусство, 1966. 375 с

3

И вот в кругу друзей Садовский рассказал историю, происшедшую с его актерами несколько лет назад. Труппа ехала на пароходе по Днепру, направляясь из Екатеринослава в Киев. Садовский встречал своих актеров в Киеве, а администратору Загорскому дал наказ свято хранить традицию театра: проплывая мимо Тарасовой могилы под Каневом, вывести на палубу всю труппу и спеть знаменитый «Заповiт». Сказано — сделано. Едва на высокой Чернечьей горе показался крест, стоявший тогда на могиле Кобзаря, труппа Садовского вышла на палубу, дирижер подал знак, и широкая мелодия «Як умру, то поховайте» понеслась над рекой.

Пассажиры парохода тоже высыпали на палубу и, сняв шапки, благоговейно слушали пение. Затем хор уже по просьбе председателя киевского окружного суда, севшего на пароход в Каневе, исполнил другие украинские песни.

Глубокой ночью на пароход явились жандармы, прибывшие из Киева. Остановив пароход, один из них приказал проверить документы артистов и сделать обыск, заявив, что на борту находятся опасные революционеры, исполнявшие противоправительственные песни. Даже председатель киевского окружного суда стал на защиту артистов и заверил письменно, что никаких революционных песен не исполнялось.

Это происшествие, с глубоким юмором рассказанное Садовским, развеселило слушателей, но вызвало и грустные размышления. Мы ведь все знали, как трудно вести украинский театр, сколько нужно такта и умения, находчивости и мужества, чтобы избавляться от малых и больших напастей, сыпавшихся на руководителя театра и его соратников.

Быть может, под влиянием всех этих трудностей Ми-кола Карпович был особенно чувствителен к критике, исходившей даже от друзей театра. Порой недостаточно сдержанная критика тех или иных сценических неудач казалась ему «ножом в спину» украинской культуре. Обычно уравновешенный, Микола Карпович в таких случаях раздражался и со всей прямотой обрушивался на рецензента. Однажды досталось и мне, когда я в благожелательной статье неосторожно попрекнул Садовского за то, что он не расширяет репертуара за счет переводных пьес.

Микола Карпович подошел ко мне в фойе театра, когда я с одним товарищем-журналистом уютно примостился у буфетной стойки. Он поздоровался с добродушным возгласом:

— Вот они, писаки, крапивное семя!

Артист отвел меня в сторону, где буфетчица жарила на сковородке домашнюю украинскую колбасу.

— Видите, как трещит и ежится колбаска на жару. Так и я от всех ваших рецензий. Дергаете вы нас без толку, то влево, то вправо. Враги пишут, что малороссы только способны плясать гопака и пить горилку на сцене, и нечего им браться за «Гамлетов» и «Отелло». А друзья {154} поучают: «Вага язык, настоящий, могучий язык, и на нем можете играть все, что угодно». Как же быть?

И тут Микола Карпович со свойственным ему темпераментом сказал, что в угоду нам, то есть расширителям репертуара, он решил поставить «Ревизора», благо у него есть свой готовый перевод, выполненный еще во время гастролей на Галичине.

— Не важно, — сказал Садовский, — что Гоголь предполагал перенести действие «Ревизора» куда-то в глубь России, а по-моему, дело могло происходить и у нас на Украине. Порядки одинаковые, «од молдаванина до фiнна на Всiх язиках все мовчить».

Я заметил, что не обязательно переносить действие на Украину, пусть оно происходит в России, а играет украинская труппа на родном языке.

С этим доводом Садовский не согласился:

— А иной зритель будет возражать — как же это Хлестаков, русский чиновник из Петербурга, и вдруг жарит по-украински. Что-то не то!

— А почему же, Микола Карпович, в «Мадам Сан-Жен» Наполеон разговаривает по-русски и немцы в шиллеровских «Разбойниках» изъясняются на том же русском языке?

Но Садовский живо отпарировал удар:

— Э, что можно русскому театру, того украинскому нельзя. Влезайте, панычи, в мою шкуру, а потом разговаривайте.

Он засмеялся, похлопал меня по плечу и удалился.

Через некоторое время киевские газеты оповестили, что Садовский готовит «Ревизора» в своем переводе на украинский язык. Это была в некотором роде сенсация. В воспоминаниях «Мої театральнi згадки» Садовский рассказывал: «Пришел из цензуры “Ревизор”, и я начал его готовить к постановке. Тут надо подчеркнуть и обратить {155} внимание читателя на то злорадство, упреки и едкие выпады, какими встретила реакционная пресса известие о такой наглости с моей стороны — поставить классическое гоголевское произведение на “хохлацкой” сцене. Например, в петербургском журнале “Театр и искусство” появилась статья Кугеля (псевдоним “Гомо”¹), где автор, высмеивая по этому подходящему поводу всю украинскую литературу, а особенно театр, пишет: “Хохлы после гопака и горилки на театральных подмостках вздумали удивить мир постановкой пьесы "Ревизор" Гоголя, и, как слышно, в первый раз она пойдет в театре Садовского в Киеве. Это номер…” — и т. д.

Как видит читатель, тут надо напрячь все силы, и поставить пьесу так, чтобы действительно вышел “номер”, Но не в гнусном значении господина Гомо, а на самом деле, так, чтобы, как говорит Боруля, “I м у носi закрутило, щоб нюхав, чхав” и т. д. Постановка “Ревизора” — это был тот экзамен, который должен был выдержать украинский театр на глазах всей публики, экзамен на право стать… с высоко поднятою головою в ряду всех европейских театров…

Работа была не из легких, особенно трудно было заставить актеров (каждый из них не раз видел пьесу на русской сцене) не впадать в подражание тому шаблону, по которому все русские актеры спокон веку играют “Ревизора”, а чтобы каждый показал характер роли в пьесе и дал ему своеобразную окраску… И после двадцати репетиций я убедился, что пьесу уже можно ставить. Все детали постановки были приготовлены, вплоть до канарейки в клетке, что висела на окне в доме городничего, но все-таки я чувствовал какой-то страх, словно ученик, что идет на экзамен, и хотя чувствует себя хорошо подготовленным, {156} но из головы у него не выходит: а что, если забыл что-то просмотреть? Но дело закончено, экзамен сегодня, надо идти. Это же чувствовал и каждый из актеров, принимавших участие в постановке, и уже с шести часов вечера, почти за два часа до начала, все были в театре.

Много лет прошло с тех пор, а еще и теперь, когда пишу эти строки, я остро чувствую все те переживания, словно это происходило вчера.

Сквозь дырочку в театральном занавесе, взглянув в зрительный зал, я увидел всю пеструю публику, собравшуюся на эту постановку. Тут были все. Украинская часть, которая с затаенным страхом в душе ждала поднятия занавеса, мечтая, чтобы все прошло как можно лучше. Был и “враждебный” элемент… что заранее радовался, предвидя провал. Были и такие, которые из любопытства пришли посмотреть на “этот номер” и которым страшно хотелось увидеть, в каком месте пьесы “хохлы” вставят свой неизменный гопак»¹.

Садовский прекрасно передал напряженную и волнующую атмосферу, в которой готовилась и шла премьера «Ревизора». Спектакль имел огромный успех. Враги были посрамлены, любопытные не дождались гопака, потому что спектакль был выдержан в строго классическом стиле, а друзья театра ликовали. Экзамен на зрелость украинского театра безусловно был выдержан.

Садовский-Городничий явился прекрасным воплощением гоголевского образа. Монументальная фигура его городничего олицетворяла тупую и жестокую силу градоправителя, достойного слуги самодержавия. Должно быть, создавая этот образ, Садовский припоминал провинциальных сатрапов, с которыми сталкивала его судьба. Прототипом {157} этого городничего отчасти мог быть одесский градоначальник Зеленый. До сих пор живы забавные анекдоты о столкновениях тупого и глупого самодура Зеленого с известным клоуном и дрессировщиком животных Владимиром Дуровым. И сам Микола Карпович в своих воспоминаниях описал ряд колоритных встреч с Зеленым. Да только ли один Зеленый был знаком Садовскому на «святой Руси»? Весь справедливый гнев артиста, направленный против жестокого и лицемерного самодержавного режима, сконцентрировался в его изображении гоголевского городничего. И здесь подтвердилась отличительная черта творчества Садовского: он не искал внешней характерности, которая приводила многих и многих исполнителей роли городничего к шаржу, гротеску, дешевому комикованию. Внешний облик городничего был, конечно, весьма красочен. Благодаря удачному гриму запорожские усы Садовского были заклеены, а прямой нос превращен в толстую картошку. Лицо артиста стало неузнаваемым и приобрело выражение тупого самодовольства, которое вполне соответствовало гоголевской характеристике городничего. Но, повторяю, главное было не во внешности. Все оттенки характера городничего Микола Карпович передавал правдиво, совершенно избегая шаржа.

Ключом к пониманию характера городничего служила твердая его уверенность в том, что иначе жить и действовать нельзя. Отсюда и самоуверенность градоправителя, и его пресмыкательство перед сильными, и жестокое, бездушное обращение с нижестоящими по чину.

Наглец чаще всего бывает трусом; таким и представил Садовский городничего. Приезд ревизора показался ему страшной опасностью, и обычная самоуверенность уступила место глубокой растерянности. Его диалог с Хлестаковым в гостинице обнаруживал все сомнения и колебания городничего, но чем дальше развивалось действие, {158} тем больше чувствовал городничий Садовского, что он нашел путь к сердцу «тонкой столичной штучки» и сумеет стать хозяином положения.

И. А. Марьяненко, который играл Хлестакова, в соответствии с общей задачей постановки изображал просто немудрствующего лукаво столичного враля, случайно взлетевшего на гребень волны. По легкомыслию Хлестаков — Марьяненко даже не понимает, куда заводит его игра и чем она ему грозит. Не он вступает в схватку с обстоятельствами, а обстоятельства сами счастливо оборачиваются для него. Повертелся Хлестаков в глупом провинциальном обществе, наговорил, наврал с три короба, нахватал денег («бери, что в руки плывет!»), и вот уже лихая тройка с заливными колокольчиками уносит ею из смешной и страшной, жалкой и жестокой вотчины гоголевских чиновников.

Спектакль «Ревизор» в театре Садовского был так построен, что первые четыре действия выглядели завязкой для пятого, в котором разрубались все узлы и ставились точки над «и». Этот пятый акт надо считать апогеем игры Садовского в «Ревизоре».

Вот почтмейстер перехватил письмо Хлестакова, розовые иллюзии городничего и его дам рассеялись, он осмеян, одурачен, свергнут с непрочного пьедестала, казавшегося ему гранитным цоколем грядущей столичной карьеры. Городничий мечется в бессильной ярости, хрипло выкрикивает отдельные слова, хватается то за шпажонку, привешенную сбоку, то за сердце. Наконец, услужливые чиновники подставляют ему кресло, и он буквально падает в него, отирая пот большим фуляровым платком. Минута передышки — и городничий несколько овладевает собой. Он ищет выхода из оскорбительного положения, в котором очутился, гнев сменяется бессилием и снова овладевает городничим. О щелкоперах, {159} «чертовом семени», он говорил уже более спокойно. Они, писаки, еще, пожалуй, комедию напишут, и весь мир будет смеяться над городничим, попавшим в дураки. Знаменитые слова: «Чему смеетесь? над собою смеетесь!.. Эх, вы!..» — он бросил не чиновникам, а, перегибаясь через рампу, в первые ряды партера.

Надо было видеть глаза Садовского, раньше подобострастные и мягкие, а теперь горевшие жестоким огнем, чтобы понять, насколько артист жил в создаваемом им образе.

Рассказывают о Н. П. Хмелеве, что он в жизни пребывал в том образе, который должен вечером воплощать на сцене. Он был то сдержанно корректным, но бездушным Карениным, то слабовольным, мягким и расслабленным Федором Иоанновичем.

Эта особенность в полной мере обнаруживалась и у Садовского. Актеры, игравшие с ним, не раз говорили, что, готовясь к комической роли, Садовский настраивал себя на веселый лад, сыпал шутками, анекдотами и с таким самочувствием появлялся на сцене. Перед серьезной драматической ролью он был сосредоточен, немногословен, как бы накапливал силы для вечернего спектакля.

О Садовском часто говорили как об актере перевоплощения, и это верное определение. Выражение глаз, походка, жесты и движения, мимика были призваны служить могучими вспомогательными средствами для характеристики сценического образа. Недаром критики подмечали насмешливо-хитрый и вместе с тем твердый взгляд Садовского — Карася в «Запорожце за Дунаем», тупой и самовлюбленный — у Мартына Борули, величественно-спокойный у Командора в «Каменном хозяине». А как нежно блестели глаза Садовского, когда он изображал влюбленного парубка, как хищнически сверкали они, когда он играл хозяина-эксплуататора, вышедшего из {160} мужиков, Пузыря в пьесе «Хозяин»! Можно было бы написать специальный этюд, посвященный походке или мимике Миколы Карповича. Его городничий тяжело шагал в высоких ботфортах, поступь его Пузыря обнаруживала лицемерие и жадность: шаги были мелкие, шаркающие, егозящие, но уверенные. Тем же лицемерием ловкого хозяйчика веяло и от халата, покрытого большими латами, чтобы подчеркнуть мнимую бедность.

Жесты Садовского отличались сдержанностью и выразительностью. Кто хоть раз побывал на «Ревизоре», запомнил грузные кулаки городничего, как бы воплощавшие грубую силу, кулаки, то взлетавшие вверх над головой, то поднесенные к собственному носу, чтобы предложить себе самому объемистый кукиш.

При умении великолепно носить исторический костюм гетмана или запорожского казака Садовский словно срастался с эпохой, воспроизведенной на сцене.

Его пластичность сохранилась и в очень пожилом возрасте: артисту было около шестидесяти лет, когда он легко и задорно плясал на сцене, подавая пример молодым, увлекая их за собой.

Актерская техника Садовского привлекала внимание многих русских драматических артистов, считавшихся мастерами психологического рисунка.

Микола Карпович может быть по справедливости отнесен к разряду актеров переживания. Всегда идя от внутреннего к внешнему, он все более совершенствовал тонкость психологического раскрытия характеров, что блестяще доказал, например, на образе городничего.

Помню, как Степан Леонидович Кузнецов восхищался городничим Садовского и однажды сказал решительно:

— Пойду к Садовскому и предложу сыграть с ним в «Ревизоре». С таким городничим и мой Хлестаков станет крепче!

{161} Из замысла Кузнецова ничего не вышло, потому что он никак не мог овладеть украинским произношением. Зато другой видный русский актер, А. А. Мурский, иногда с успехом исполнял роль Хлестакова в спектаклях Садовского.

Когда шел «Ревизор», некоторые актеры театра «Соловцов», если они кончали раньше, приезжали в украинский театр специально на пятое действие, где талант Миколы Карповича развертывался во всю ширь. Недаром после премьеры «Ревизора» соловцовский артист Д. Ф. Смирнов пришел за кулисы к Садовскому и взволнованно выразил ему свое восхищение. Слова Смирнова Садовский привел в своих воспоминаниях:

— Позвольте мне пожать вам руку от всего сердца русского артиста за вашу высокохудожественную игру. Я сам играю роль городничего, но прямо и откровенно вам говорю, что все мы играем по раз намеченному шаблону, а того жизненного колорита, того чего-то нового, натурального, что вы дали в этой роли, мы до сих пор дать не могли.

Царская администрация путем нелепых ограничительных распоряжений ставила украинских актеров в крайне трудные условия. Одно время от них требовалось, чтобы на сцене шло столько же действий на русском языке, сколько и на украинском. Таким образом, если украинская пьеса содержала пять действий, то надо было ставить в тот же вечер и русскую пьесу в пять действий. Практически это было невыполнимо, потому что трудно найти таких завзятых театралов, которые бы высидели десять действий за вечер. Да и могла ли труппа в любом составе взять на себя подобную нагрузку?

Фактически нелепые распоряжения властей обходились разнообразными способами. Иногда давали по-русски один-два одноактных водевиля. Актеры играли их в спешке, {162} а публика, знавшая суть дела, являлась прямо к началу украинского спектакля. Один провинциальный сатрап заставил Садовского играть попеременно один вечер украинскую пьесу, второй — русскую. Садовскому пришлось согласиться. Украинские спектакли шли с большим успехом, а русские прямо-таки бойкотировались публикой. К тому же ставилась для русских спектаклей одна-единственная довольно пустая пьеса под заглавием «Фофан».

Но одно дело, когда украинские актеры в угоду властям должны были насильно играть на русском языке, другое, когда они обогащали свой репертуар хорошими переводами русских и иностранных пьес на родной язык.

Так, Садовский поставил в киевском стационарном театре «Гибель “Надежды”» Гейерманса (в украинском переводе Панкiвського пьеса называлась «Надiя»), «Доходное место» Островского (в украинском переводе Садовского «Тепленьке мiсце»), «Нiкандр Безщасний» (переработка пьесы Писемского «Горькая судьбина»). Во всех этих пьесах по-разному звучала социальная тема, которую царские цензоры всячески ограничивали в украинских пьесах.

Когда после Октябрьской революции исследователи получили доступ в архив Главного управления по делам печати, ведавшего драматической цензурой, то по цензурованным и запрещенным экземплярам украинских пьес, хранившихся там, можно было наглядно увидеть, как кромсались и искажались пьесы с социальным содержанием.

Царские власти охотно разрешали на украинской сцене только веселые, безобидные комедии вроде «Пана Штукаревича», где действие заполнялось пустыми диалогами и гопаком. И все же репертуар театра Садовского был серьезным и обширным, содержавшим свыше ста {163} пьес. На этом разнообразном фоне выделялась постановка драматической поэмы Леси Украинки «Каменный хозяин».

В ночь на первое августа 1913 года в Сурами, на Кавказе, умерла Леся Украинка. Тело ее было привезено в Киев, где похороны превратились в широкую политическую демонстрацию. Из разных городов прибыли представители украинского общества, рабочие всех национальностей шли за гробом поэтессы, певца «предрассветных огней», пророчившего близость революции. Полицейские и жандармы запретили речи и песни на могиле поэтессы. Все это вызвало громкий отзвук по всей Украине, особенно в Киеве.

Чтобы почтить память Леси Украинки, театр Садовского взялся за постановку одной из лучших ее драм, «Каменный хозяин», написанной ею за год до смерти.

Самое заглавие пьесы показывает, что Леся Украинка создала ее как бы в параллель «Каменному гостю» Пушкина. И у нее, как и у великого русского поэта, в центре — герой испанской легенды, Дон Жуан, чей образ нашел воплощение у многих писателей мира — Тирсо де Молины и Мольера, Гольдони и Байрона, Ленау и Мериме, Пушкина и Алексея Толстого. Каждая эпоха давала свое толкование образу рыцаря любви, севильского обольстителя и безбожника, бунтаря против установившихся моральных канонов общества. Тирсо де Молина, католический поэт Испании XVII века, был близок к первоначальной легенде и обрек своего героя на вечные муки в аду за его прегрешения против религии. Мольер изобразил в «Дон Жуане» типичного дворянина-вольнодумца скептического XVII века. Он и осуждал его, чтобы избежать нападок цензуры и клерикалов, и любовался смелостью, с которой Дон Жуан выступал против феодальных устоев. А XIX век принес более сложный образ {164} Дон Жуана. Это уже не бездумный озорник и совратитель, а романтический искатель женского идеала, разочаровывающийся и вечно ищущий. В таком Дон Жуане-идеалисте есть уже что-то от бунтаря Фауста, и недаром немецкий драматург Граббе свел двух этих героев в любопытной, хотя и мало известной драме «Дон Жуан и Фауст».

Старый Дон Жуан Тенорио, живший в легенде, в произведениях Тирсо де Молина, Мольера и итальянских бродячих комедиантов, как бы уступил место своему сводному брату или двойнику Дон Жуану де Маранья. В повести Мериме «Души чистилища» и в драматической поэме А. К. Толстого «Дон Жуан» этот видоизмененный герой староиспанской легенды уже не погибает от карающей десницы каменного Командора, а раскаивается и умирает «в благоухании святости».

В конце XIX и начале нашего века появилось в России несколько работ, рассматривавших эволюцию образа Дон Жуана в художественной литературе. Об этом писали петербургский профессор Федор Браун, Алексей Веселовский и некоторые другие. В ноябре-декабре 1911 года в распространенном ежемесячнике «Литературные и научно-популярные приложения к “Ниве”» автор этих строк опубликовал очерк «Тип Дон Жуана в мировой литературе», где рассматривал генеалогию знаменитого испанского героя. К очерку была приложена таблица, в которой наглядно показывалось параллельное развитие образов Дон Жуана Тенорио и де Маранья.

Принимаясь за новую разработку сюжета о Дон Жуане, Леся Украинка была знакома с некоторыми французскими монографиями на эту тему. Позволительно думать, что поэтесса прочитала и очерк, напечатанный в приложениях к «Ниве». Во всяком случае, в письме к другу А. Е. Крымскому она сообщала, что написала своего {165} Дон Жуана, «того самого всемирного и мирового», в чем может скрываться намек на заглавие вышеназванного очерка. Ведь герой «Каменного хозяина» утверждает, что он «Дон Жуан Тенорио, маркиз де Маранья». Действительно, поэтесса как бы слила воедино два образа, придав старинному сюжету новое, вполне современное философско-общественное толкование.

Драматическая поэма Леси Украинки появилась в печати в 1913 году.

Когда я впервые прочитал ее, меня захватили и глубина поэтической концепции и сила художественного воплощения. В «Каменном хозяине» дан великолепный синтез донжуанизма — буржуазного аморализма и ницшеанства, которым так увлекалась реакционная литература в предреволюционные годы. Естественно, что Лесе Украинке не для чего было бы ворошить прах старой испанской легенды, если бы она не могла извлечь из нее инвективу против модного тогда в определенных кругах культа индивидуализма и эгоизма.

Киевская общественность — и украинская, и русская, — знавшая и стихи Леси Украинки, и ее драматургию, с интересом отнеслась к идее театра Садовского поставить «Каменного хозяина». Идея эта была неожиданной и дерзкой.

Садовский обладал широкими взглядами на искусство, он не отказывался ни от романтических, ни от философских произведений для своего театра. Но «Каменный хозяин» был романтико-философской пьесой, где народный украинский колорит, свойственный театру Садовского, и всяческий «бытовизм» оказались бы особенно неуместными.

Глубокое уважение к имени и творчеству поэтессы, стяжавшей себе славу в передовых кругах общества, побудило Садовского пойти на этот столь же интересный, {166} сколь и опасный эксперимент. Но сам артист решительно отказался быть режиссером спектакля, хотя взял на себя роль Командора.

Театральная молодежь, особенно И. А. Марьяненко, с жаром принялась за работу. На пути лежало много преград идейного и материального характера. Благополучно существовавший театр Садовского, имевший свою публику и делавший хорошие сборы, все же не мог нести расходы по оформлению этой сложной постановочной пьесы. Обилие быстро меняющихся сцен и эпизодов, декорации, изображавшие небывалую еще на украинской сцене пышную природу Испании, средневековые костюмы, бутафория и реквизит — все требовало больших средств.

Тут произошло нечто редкое: необходимые для постановки деньги были собраны среди богатых меценатов. Все делалось экономно: костюмы брали напрокат из мастерской Лейферта, а декорации, очень живописные, написал талантливый художник Бурячок. Так были преодолены внешние трудности.

Режиссуру спектакля осуществляли Г. И. Матковский, приглашенный из русского театра, и деятель украинской культуры, педагог музыкально-драматической школы Лысенко, дочь драматурга М. М. Старицкая. Им на помощь пришел В. А. Чаговец, увлеченный мыслью воссоздать на сцене хоть одну драматическую поэму Леси Украинки. Ее ранняя драма «Блакитна троянда» («Голубая роза»), поставленная незадолго до этого учениками школы Лысенко и несколькими актерами, успеха на сцене не имела. Даже среди горячих поклонников поэтессы существовало убеждение, что она больше поэт, чем драматург, что ее пьесы существуют только для чтения. Все это не запугало театр Садовского, работавший над «Каменным хозяином». Шли репетиции. Садовский, устранившийся от постановки, увлеченно вел роль Командора, подавая пример {167} своим партнерам. Даже внешний облик Миколы Карповича был словно создан для роли властного, надменного Командора, воплощающего консервативное, «каменное» начало.

Справедливость требует отметить, что руководители спектакля не смогли тогда с достаточной ясностью разобраться в сложной идейной концепции «Каменного хозяина». В наши дни, когда творчество Леси Украинки глубоко изучено, когда мы располагаем письмами поэтессы, в которых она обстоятельно изложила свое отношение к образу Дон Жуана, к среде, его окружавшей, — раскрытие «Каменного хозяина» на сцене было бы не так затруднительно. Но в ту пору все богатство содержания оригинальной драмы Леси Украинки оказалось невозможно донести до зрителя. Читая рецензию В. А. Чаговца на спектакль, в котором он принимал участие как истолкователь литературного текста, видишь, что идея «Каменного хозяина», хотя и правильно понятая в основном, все же была огрублена, а ее социальный смысл так и остался лежащим вне рамок спектакля.

Наиболее образованные зрители, знакомые и с эволюцией образа Дон Жуана и с произведениями Мольера, Пушкина, А. К. Толстого, по достоинству оценили темпераментную игру Марьяненко — Дон Жуана, превосходный, словно высеченный из цельного камня образ Командора — Садовского, лирическое дарование С. Хуторной — Долорес, овладевшей столь непривычной для нее ролью испанки, готовой на самопожертвования. Все было в стиле времени, романтически-приподнято. Но ради чего Леся Украинка писала, а театр ставил пьесу — ответить было трудно. Отношение автора и театра к героям и событиям скрывалось за традиционными формами романтического спектакля. Оставалось непонятным, осуждает или поднимает театр Дон Жуана и Донну Анну, по достоинству {168} ли оценивает благородную жертвенность Долорес.

Зрители смотрели спектакль с интересом, но большого, массового успеха он не имел и в репертуаре долго не удержался.

И все же постановка «Каменного хозяина» была для украинского театра не меньшим событием, чем, например, постановка «Ревизора».

Микола Карпович Садовский к галерее созданных им национальных характеров добавил образ человека далекой эпохи, далекой среды, о которых он знал только по книгам. Но это был не придуманный, а живой образ средневекового испанского гранда, для которого дворянская родовитость выше личных способностей человека и его душевных качеств. Замкнутый кастовый строй внушал Командору уверенность в том, что его высокое положение назначено ему самим богом. Отсюда и непререкаемость его тона, и каменное бездушие, и гордое пренебрежение ко всему, что могло перечить его воле.

Через полвека вспоминается образ Командора, созданный Садовским. Суровое лицо, обрамленное испанской бородой, атлетически-монументальное телосложение, черная одежда с большим белым крестом на груди, белый плащ.

Даже враги «хохлацкого» театра не могли не признать, что труппа Садовского способна играть не только сцены в шинке с горилкой и гопаком.

Благодаря большому артистическому таланту Садовский вышел за рамки обычного своего репертуара. Этому способствовала также образованность Миколы Карповича, его эрудиция в самых различных областях. В разговоре у него нередко проскальзывали такие тонкие суждения о театре и литературе, о музыке и живописи, что собеседники удивлялись. Наиболее наивные не удерживались {169} от восклицания: «Да откуда вы, Микола Карпович, все это знаете?»

Однажды он при мне ответил на один такой вопрос; «Этому всему меня научил дьячок в приходской школе», — и весело рассмеялся.

Юмор этот был понятен, если припомнить, что реакционеры весь украинский театр считали «плодом недолгой науки».

А у Садовского помимо среднего образования были глубокие знания, приобретенные систематическим чтением.

Хочется отметить превосходный народный язык Садовского. Артист недаром гордился тем, что знает великое множество народных поговорок, пословиц и присказок, не хуже украинских лингвистов Номиса или Гринченко.

Его увлекало не только родное слово, но и мелодика речи и дикция на сцене. В ту пору, когда в ходу была так называемая декламация и сборники стихов назывались «Чтец-декламатор», Садовский читал украинские стихи совсем иначе. Ему была чужда искусственная манера «подносить» стихи, отчеканивая концы строк и нажимая на рифмы. Вместе с тем артист не сглаживал ритмику стиха, не превращал его в прозу. Для естественной, правдивой передачи настроений и образов стихотворения Садовский выработал свою систему художественного чтения. Шевченко и Леся Украинка — поэты, чья лирика была особенно близка сердцу Садовского. Из Шевченко он лучше всего читал балладу «Чернець» и послание «I мертвим, i живим…» Эти два разных по стилю произведения Тараса Шевченко в чтении Садовского как бы отражали два полюса его творчества. В «Чернеце» повествование о славном полководце Семене Палии, после запорожских бранных дел удалившемся в Межигорский монастырь, {170} содержало тот народный колорит, который был особенно дорог Садовскому. Когда же артист читал послание «I мертвим, i живим», то в его передаче прорывалась струя горячей гражданственности. Обличительные строки:

«Раби, пiднiжки, грязь Москви,
Варшавське смiття — ваши пани,
Ясновельможнiї гетьмани.
Чого ж ви чванитеся, ви!»

звучали гневом. Становилось понятно, почему Садовский любил в своем репертуаре такие пьесы, как «Хозяин» и «Глитай, абож павук», где звучали социальные мотивы.

У Леси Украинки, его современницы, с семьей которой Микола Карпович был связан большой дружбой, он тоже выбирал стихи, написанные на гражданские мотивы. «Предрассветные огни», прочитанные артистом в концертах, всегда вызывали овации.

Садовский долгие годы был верен принципам народного, демократического искусства. Он считал, что украинские актеры несут высокую просветительную миссию и любил повторять слова Н. В. Гоголя: «Кто заключил в себе талант, тот должен быть чище всех душой». Как руководитель театра, Садовский бережно воспитывал молодые таланты и был требователен к моральному облику артистов. В этом он походил на К. С. Станиславского. Садовский ясно сформулировал значение театра для родного народа, испытывавшего двойной — национальный и социальный гнет. Он говорил, что театр — «это книга бедных, неграмотные люди не могут читать ни книги, ни газеты, а театр, если у него есть хороший художественный репертуар, понятен каждому».