Кино о диаспорах: "Моя большая греческая свадьба"

2.2. Кино о диаспорах:
"Моя большая греческая свадьба"

Действие фильма Джоэля Цвика происходит в Америке и охватывает, включая воспоминания главной героини Тулы Портокалос о своем детстве, 1960-е — 90-е годы XX века. 30-летней незамужней Туле, американке грече­ского происхождения, национальная культура, как и уклад жизни ее семьи, кажется чем-то вроде клетки, тем более что ее семья — и в первую очередь отец, глава семейства Коста Портокалос — несет национальную идентичность утрированно, охраняя ее от вмешательства "чужой" культуры метрополии (Тула наблюдает это изнутри и формируется под грузом традиций).

Выступая идеологом сохранения национальных корней, Коста делит людей на два типа — греков и тех, кто хотел бы ими стать. Он уверен: любое слово в мире имеет греческое происхождение ("Дайте мне слово, любое слово, и я докажу вам, что у него греческие корни"; "Кимоно. Сравните со словом "химона" — "зима" по-гречески. А что вы надеваете зимой, чтобы не замерзнуть? Халат — то есть кимоно. Вот и связь"). Много лет назад Коста Портокалос приехал в Америку с пятью долларами в кармане. Теперь у него свой ресторан "Dancing Zobra's (У танцующего Зобры)". Название неслучайно: Зобра — греческий литературный персонаж, ставший в 60-е годы популярным на Западе благодаря совместному американско-греческому фильму "Грек Зобра" ("Zorba the greek" или "Alexis Zorba"), где героя сыграл Энтони Куинн (фильм был номинирован в 1964 г. на "Оскар" по семи категориям, выиграл три — в том числе за музыку Микиса Теодоракиса, благодаря которой во всем мире стал популярен сиртаки). Зобра — греческий крестьянин с острова Крит, чья практическая сметка и житейская мудрость позволяют ему твердо стоять на ногах. Он дитя природы, ценящий физические удовольствия — хорошую еду, выпивку, танец, пение, любовь. Зобра способен отстоять свой дом с оружием в руках, но по сути — он добросердечный сельский житель. Клан Портокалос — выходцы с Кипра. Престарелая мать Косты недобрым словом поминает турков, у нее под подушкой всегда наготове нож (старческая трансформация пережитого на родине межэтнического конфликта).

Кроме ресторана визитной карточкой семьи Портокалос является и их дом в чикагском пригороде — в стиле Парфенона, с коринфскими колоннами и статуями античных богов на лужайке (см. Приложение). Двери гаража раскрашены под греческий флаг. Сам хозяин дома постоянно читает окружающим "лекции" об огромном вкладе Греции в сокровищницу мировой цивилизации — ведь именно греки, по его словам, "изобрели" астрономию, философию и демократию. Уступки "чужой" цивилизации, которые позволяет себе Коста в быту, — это, во-первых, "дополнительное" американское имя Гас, а во-вторых, полное доверие к средству для чистки стекол "Windex", которым он и сам лечит любые болезни от псориаза до ожогов, и другим чуть что советует ("Сбрызни Windex-ом").

У Косты-Гаса и его жены Марии — трое детей: дочери Афина и Тула (Фортула) и сын Нико (Николас). Нико еще молод, у Афины взрослые дети, а 30-летняя Тула явно засиделась "на выданье"...

Уже первые кадры фильма, снятого по одноименной монопьесе Ниа Вардалос, сыгравшей роль Тулы, задают основные темы истории. Героиня фильма вначале предстает как особа неопределенного возраста (чего стоит сочетание в ее внешнем облике старомодных очков с толстыми стеклами и пушистых красных детских "наушников"!). Сидя на пассажирском сидении машины, управляемой ее отцом, она апатично зевает, широко открывая рот. Глядя на нее, отец замечает: "Нужно бы тебе замуж поскорее. Ты становишься похожей на старуху". Далее следует закадровый текст — молчаливый ответ героини: "Отец говорит это с тех пор, как мне исполнилось 15. Потому что у настоящей греческой девушки три предназначения в жизни: выйти замуж за греческого юношу, родить греческих малышей и кормить их всех до самой своей смерти" (закадровые комментарии Тулы и далее будут сопровождать все происходящее на экране).

Музыка в греческом стиле, панорама западного мегаполиса и субтитры "Chicago" сообщают, что речь будет идти о греческой диаспоре в США. Это дополняет и титровая графика, стилизованная под греческий алфавит, но искаженный ("E" как "Σ"⁴⁴). "Врывающиеся" в "обыденное" словосочетание "My Wedding (моя свадьба)" слова "Big Fat Greek (большая греческая; "fat" в русском тексте отсутствует — может быть переведено и как "обильная", и как "дурацкая")" задают тон повествования; при этом идет игра на белом и голубом — цветах греческого флага (при оформлении VHS- и DVD-обложек фильма и основных постеров цветовой контраст соответствующими между словами также сохраняется, хотя цветовая гамма выдерживается не всегда – см. Приложение).

История начинается с того, что Тула, живущая с родителями и работающая в семейном ресторане ("Хорошие греческие девушки, которые не нашли себе мужа, работают в семейном бизнесе — вот и работаю, день за днем, год за годом"), втайне мечтает "обогатить свою жизнь" (брошюру с таким названием она прячет среди счетов и меню). Решение Тулы поступить в местный колледж, чтобы изучать компьютер и турбизнес (типичные образы коммуникации), неожиданно поддерживает мать. В результате личной инициативы жизненные перспективы героини улучшаются. Тула начинает следить за внешностью, переходит работать в туристическое агентство своей тети, а главное — обращает на себя внимание Йена Миллера, доброго, симпатичного молодого преподавателя, замечательного во всех отношениях, кроме одного — он не грек. В общем-то, они встречались и раньше: Йен заходил перекусить в ресторан, где работала Тула. Тогда Тула была сражена внешним обликом Йена. На сей раз он сражен ею. Они ходят на свидания, спят и в конце концов решают пожениться.

Эта развернутая завязка длится приблизительно четверть экранного времени. Далее сюжет начинает развиваться внутри свадебного обряда, демонстрируя столкновение культур. Этапы — знакомство родителей жениха и невесты, непременное требование к жениху креститься в греческой православной церкви и сам обряд крещения, встреча с многочисленной новой родней и, наконец, свадебная церемония. Присутствует и тема "фальшивых женихов": отец безуспешно пытается знакомить дочь с греческими кандидатами на её руку и сердце. И всюду происходит столкновение "своего" и "чужого".

Здесь уместно сказать: осваивая "чужое", мы, как правило, принимаем в нем не все, а лишь то, что соответствует нашим потребностям, ожиданиям, установкам. Отношение к "чужому"-иному может быть различным — от восхищения и подражания до критики и неприятия. Более того, внутри "своей" культуры тоже могут быть элементы "чужого". По мысли Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского, "обладание знанием свыше меры, положенной для всех членов общества, представляется, с одной стороны, полезным качеством, а с другой — опасным, таящим угрозу и выводящим человека за пределы его социума"⁴⁵. "Знающий" воспринимается как причастный "чужому миру", как "свой чужой". И даже "осознание "чужого" как ценного <...> не отменяет психологического недоверия, вызываемого постоянно обновляемым чувством его инородности"⁴⁶. В этом смысле характерна в фильме реакция отца на желание дочери пойти в колледж, расширить зону "привычного": он опасается, что Тула столкнется в центре "чужого" города с наркотиками и будет неспособна определить опасность "инородного" ("попросят — она и отнесет").

В то же время "чужая" культура обращает внимание носителей "своей" культуры на нечто ценное в ней, но более чем привычное, а потому традиционно находящееся за рамками зоны внимания и рефлексии. Осваивая образ "своей" культуры в "чужой", мы глубже осваиваем себя. По словам Ю.М. Лотмана, "наблюдатель собственной культуры замечает происшествия, отклонения от нормы, но не фиксирует самую эту норму как таковую, поскольку она для него не только очевидна, но и порой незаметна; "обычное" и "правильное" ускользают от его внимания. Иностранцу же странной и достойной описания кажется сама форма жизни, обычное "правильное" поведение. Напротив, сталкиваясь с эксцессами, он склонен описывать их как обычай"⁴⁷.

Герои действуют в рамках этой схемы. Тула отталкивается от своей культуры, Йен, напротив, осваивает ее с энтузиазмом неофита. Старшее поколение существует в рамках традиционных клише: патриархальные греческие отец-ворчун и мать-радушная хозяйка, шумные родственники — представители большого клана Портокалос, родители Йена — типичные американцы англо-саксонского происхождения и протестантского вероисповедания, сдержанные педанты, вначале доведенные столкновением с другой, шумной и в чем-то бесцеремонной культурой почти до состояния ксенофобии (отметим, что и Коста сначала — до того, как Йен успешно пройдет испытания на "свойскость", зовет будущего зятя не иначе как "xenos" — чужак, иностранец), и т.д. Но постепенно происходит сближение семей. Свадебный тост отца Тулы, скорректировавшего свои воззрения на негреческих родственников, звучит так: "Миллер — изначально греческое слово, происходящее от "мило" — яблоко. Наша фамилия, Портокалос, означает "апельсин". Таким образом, вы видите: хотя вы — яблоки, а мы — апельсины, но все вместе мы — фрукты!". Шумные греки и сухие американцы с одинаковым удовольствием пьют греческую лакричную водку узу в ресторане "Дворец Афродиты" и танцуют под музыку сиртаки. В разгар торжества, соблюдая греческие традиции, родители невесты дарят молодым дом как залог их счастливого союза. В последних кадрах фильма Тула и Йен ведут свою дочь в воскресную греческую школу — ту самую, в которую Туле так не хотелось ходить в детстве. Впрочем, мотивы "припадания к корням" в разных поколениях разные: если в случае с Тулой предполагалось, что греческий ей нужен для того, чтобы писать письма будущей греческой свекрови, то дочери Тулы и Йена это не грозит — мать обещает ей, что она выйдет замуж за того, кого полюбит.

В основе эстетического наслаждения лежит узнавание знакомого в незнакомом (аристотелевское положение). Если незнакомого в осваиваемой культуре слишком много и мы не находим там "своего", нам сложно воспринять эту культуру, и наоборот, чем больше мы видим "своего", тем сильнее симпатия, предрасположенность к "чужому". Таким образом, фильм по сути своей является апологией узнавания. Первоначально — самоузнавания в среде греческой диаспоры в Америке. Затем — любого себя в любом другом.

Этнических греков в США около миллиона. Среди них есть и знаменитости, такие, как, например, продюсер Рита Уилсон, жена Тома Хэнкса. Именно она, побывав на спектакле Нии Вардалос, посоветовала мужу вложить деньги в картину (Уилсон и Хэнкс выступили как независимая продюсерская компания "Playtone Co"). "Моя большая греческая свадьба" была снята как малобюджетный по американским стандартам фильм (5 млн. долларов) без звезд в кастинге (самая известная актриса — играющая мать Тулы Марию Лейни Казан: в молодости она была дублершей Барбры Стрейзанд по бродвейским мюзиклам, а позже стала знаменитой экранной еврейской мамой), изначально рассчитанный на показ малым экраном и продажу на видео. Фильм был выпущен в прокат 19 апреля 2002 года — в день греческой Пасхи — в восьми кинотеатрах. Однако произошла сенсация: картина пользовалась необычайным спросом, поэтому к началу июня количество кинотеатров, в которых она демонстрировалась, увеличили до 445. Фильм попал в американскую топ-десятку и уверенно продержался там 20 недель. Этот успех стал причиной дальнейшего расширения проката — и 16 августа фильм пошел уже в 1060 кинотеатрах. Выпущенная на широкий экран, в первый же уик-энд "Моя большая греческая свадьба" принесла более 3 млн. В целом же в США фильм собрал более 241 млн долларов, а по всему миру — более 127 млн. Совокупный доход картины составил почти 369 млн.⁴⁸. Американские зрители назвали фильм лучшей комедией года (People's Choice Award), а Ниа Вардалос была номинирована на "Оскар" как автор лучшего оригинального сценария.

Фильм, действительно, очень "этничен", локален, перенасыщен маркерами греческого, пронизан шутками "для своих" — подчас откровенно грубыми. Так, Йен на семейном обеде хочет поблагодарить хозяйку по-гречески. Однако слова, которым обучает его брат невесты Нико, означают: "Хорошие сиськи". На свадьбе Йен, наученный горьким опытом, пытается узнать уже у нескольких своих новых родственников, как сказать по-гречески "Прошу всех в дом". Они, сговорившись, произносят одну и ту же фразу, означающую: "У меня три яйца". На этом фоне ситуация, когда Нико утешает Йена, обнаружившего, что в свадебном приглашении его родители поименованы как "Родни и Гарри (Rodney and Harry)" вместо "Родни и Харриет (Rodney and Harriet)": "Мы не заметили. Может быть, они тоже не заметят?", — кажется почти безобидной.

И в то же время картина интернациональна и адресована самым широким слоям. В американском прокате она получила рейтинг PG (проявления жестокости, вульгарность, секс), и тем не менее это типичное "кино для всех" — полусказка, в центре которой — бесконечная в своих вариациях история о Золушке, превратившейся в принцессу. Мелодраматическая конструкция сюжета о скромной заслуженно вознагражденной "хорошей девочке" — не просто широко распространенный бродячий сюжет, активно используемый в кино. "Это главная его мифологема". По словам О. Рейзен, занимающейся темой бродячих сюжетов в кино, "судьба Золушки — воплощение американской мечты, моральный и нравственный кодекс и даже руководство к действию"⁴⁹. Но "Моя большая греческая свадьба" отсылает и к другим "сказочным" персонажам: Спящей красавице или Белоснежке, разбуженным поцелуем принца, и Красавице, чья любовь сняла злые чары с Чудовища. Недаром Тула, рассматривая свое отражение в подвенечном платье, говорит о Snow Beast — "Белоснежке-чудовище" (прямое указание на диснеевские сказки о "Snow White" и "Beauty and the Beast").

Превращение "залежалого товара", как называет Тулу отец, в симпатичную современную женщину, сменившую очки в роговой оправе на контактные линзы, нелепые куртки на облегающие свитера, "никакую" стрижку на модную пышную прическу, — вполне распространенный сюжетный ход в романтических комедиях. Из фильмов, вышедших незадолго до появления "Моей большой греческой свадьбы", назовем, к примеру, "The Mirror Has Two Faces (У зеркала два лица)" (1996), "Miss Congeniality (Мисс Конгениальность)" (2000), "The Princess Diaries (Дневники принцессы)" (2001) и "Bridget Jones's Diary (Дневник Бриджит Джонс)" (2001) — они хотя и рассчитаны на разные целевые аудитории, но разрабатывают ту же тему.

Тема "женщины за 30", осознавшей, что она женщина, и нашедшей семейное счастье, наиболее широко разрабатывается в телесериалах: традиционно считается, что в возрасте старше 35 люди в основном выбирают продукцию малого экрана. И "Моя большая греческая свадьба" перекидывает мостик между традиционным зрительским выбором и большим экраном. Этот фильм снят по законам телевизионных сериалов, рассчитанных на самый широкий зрительский круг. Неслучайно его делали мастера малого, а не большого экрана. Для 60-летнего режиссера Джоэля Цвика, работающего в сериальном производстве с начала 1970-х, "ветерана комедии положений"⁵⁰, "Моя большая греческая свадьба" стала первой полнометражной работой. Исполнитель роли Йена Джон Корбетт — звезда рекламных роликов и сериалов — в большом кино до "Моей большой греческой свадьбы" имел на счету эпизод в "Тумбстоуне" (1992) и роль второго плана в "Вулкане" (1997). То же — и у большинства других актеров.

Телестандарт виден в самой композиции фильма, учитывающей механизм восприятия телевизионной серии. Согласно специальным исследованиям, во время телепросмотра фиксируются три зоны падения интереса к продукту. Для 44-минутной серии это 10-я, 20-я и 40-я минуты. В эти минуты в сюжет ставится "крючок", цепляющий интерес. Таким образом, серия строится по принципу трехактной пьесы с эпилогом. Персонажи входят в действие, чтобы решить конкретные задачи, при этом с первых секунд должно быть понятно, кто участвует в сцене, в каких отношениях они находятся и о чем собственно идет речь. Итак, в первых сценах ставится проблема, и герои приступают к ее решению. К 10-й минуте герои должны получить первые результаты и столкнуться с чем-то неожиданным. Таким образом, возникает необходимость поиска новых путей, и на 20-й минуте возникает первая надежда на хороший исход. Дальше сюжет может развиваться достаточно свободно (иногда в серию даже включаются две-три жанровые сценки, не связанные с разрешением главной задачи), однако к 40-й минуте действие подводится к развязке. Но сама развязка будет показана только на 42-й минуте, а потом к ней будет добавлен намек на новые, не менее серьезные, чем были, проблемы — зацепка на следующую серию. Наложим эту схему на 92-минутный фильм Джоэля Цвика. Проведенный нами хронометраж показывает, что решение Тулы и Йена пожениться возникает на 21-й минуте фильма. Еще через 20 минут происходит знакомство с родителями. Речь отца невесты является кульминацией свадьбы и занимает 85-ю минуту фильма. А появление в кадре дочери Тулы и Йена дает надежду на продолжение истории (недаром в 2003 году компания CBS запустила в производство сериал "My Big Fat Greek Life" — ситком, основанный на сюжете фильма и начинающийся с момента, когда новоиспеченная чета Миллер возвращается из свадебного путешествия; к производству была привлечена практически вся команда "Моей большой греческой свадьбы").

Фильм выстроен внутри рамок, клиширован, стандартизован. Он "со­стоит из банальностей" — вот одна из наиболее распространенных характеристик, данных "Моей большой греческой свадьбе" критиками, пытавшимися объяснить ее популярность востребованностью у "слишком простого" зрителя⁵¹. Однако обратной стороной банальности здесь выступает распознаваемость и универсальность. Данное конкретное проявление особенностей диаспорной этничности оказывается для американских кинозрителей частным случаем проявления любой замкнутости эмигрантов, строго хранящих свои обычаи и не желающих либо не способных ассимилироваться, — замкнутости, постепенно преодолеваемой следующими поколениями (детьми и внуками), в которых не обрывается память о своих корнях, поскольку этническая гордость также является важным социально одобряемым фактором американской жизни. Недаром "Моя большая греческая свадьба" так напоминает начало совсем не похожего на нее "Крестного отца" (свадьба Конни) — тоже в некотором смысле семейной истории. И недаром ряд критиков проводит параллели "Греческой свадьбой" и "Скрипачом на крыше" — классическим бродвейским мюзиклом по мотивам "Тевье-молочника". Любовь Тулы и Йена сродни любви Хавы и Федьки, а Коста, с трудом смиряющийся с тем, что его дочь выбрала "не своего", похож на Тевье — хранителя очага и ревнителя традиций своего народа.

В то же время и "внеэтническая" линия фильма несет в себе ряд аллюзий. Наиболее очевидными из них представляются две. Разговоры родственников Тулы о том, что ей пора подумать о замужестве, во многом повторяют разговоры родных и знакомых Бриджит Джонс. Рассуждения Косты, пытающегося понять мотивы поведения Тулы, не желающей оставить своего жениха-не-грека, похожи на рассуждения Гомеса Адамса, главы семейки монстров — из комедии ужасов 1991 года "The Addams Family (Семейка Адамс)" и ее сериального переложения "The New Addams Family (Новая семейка Адамс)" (1998-99).