Интеграция национальных кинематографий в мировой кинематограф: Мира Наир — индийский режиссер в Голливуде

1.2. Интеграция национальных кинематографий
в мировой кинематограф:
Мира Наир — индийский режиссер в Голливуде

Вызвавшая эту "манию" картина Миры Наир "Свадьба в сезон дождей" ("Monsoon Wedding") стала победителем Венецианского фестиваля в 2001 г. Среди других ее наград — приз зрительских симпатий Международного кинофестиваля в Торонто (2001) и Британская премия независимого кино (2002) в категории "Лучший иностранный фильм", а также номинации 2002 года в категории "Лучший зарубежный фильм" на "Золотой Глобус" и на приз Британской академии кино.

Мира Наир стала третьей женщиной-кинорежиссером, получившей "Золотого льва" (до нее в Венеции побеждали Маргарете фон Тротта — фильм "Сестры" в 1981 г. и Аньес Варда — фильм "Vagabonde — Бродяга" в 1985 г.), и вторым представителем Индии (вслед за Сатьяджитом Реем, удостоенным этой награды за второй фильм трилогии об Апу "Aparajito — Непокоренный" в 1957 году).

"Свадьба в сезон дождей" — двенадцатый фильм Миры Наир. Она родилась в Бхубанешваре, столице индийского штата Орисса, в 1957 г. в обеспеченной семье (ее мать — социальный работник, отец — госслужащий). Мира Наир получила среднее образование в ирландской католической школе недалеко от Калькутты. В 16 лет продолжила учебу в Университете Нью-Дели, выбрав своей специальностью социологию. В студенческие годы Мира увлеклась драмой и три года работала актрисой в молодежном уличном агиттеатре, опиравшемся на традиции Б. Брехта. Став в 1976 г. бакалавром социологии, Мира Наир поступила в Гарвард, намереваясь продолжить социологические штудии, однако в США фокус ее интересов сместился, и она занялась кинодокументалистикой (ее учителя — Ричард Ликок и Д. А. Пеннебейкер, идеологи cinema veritй), не забывая, однако, о социологическом подходе к художественному исследованию актуальных культурных проблем.

Первый фильм Миры Наир "Уличный журнал Джамы Масджид" ("Jama Masjid Street Journal"), снятый в 1979 г. и посвященный жизни традиционного мусульманского сообщества в Старом Дели, — ее дипломная работа на степень магистра. Второй фильм, отмеченный критикой, "Так далеко от Индии" ("So far from India", 1982) исследует жизнь работающего в Нью-Йорке эмигранта Ашока Шета, жена и дети которого остались в Индии на попечении родственников. Ашок надеется когда-нибудь перевезти семью в "лучшую жизнь", однако денег недостаточно, и переезд все время откладывается. Родственники же начинают воспринимать семью Ашока как нежелательных иждивенцев. Чтобы разрешить ситуацию, герой фильма едет на родину, и здесь выясняется, что он очень далек от оставленной им традиционной жизни. К прошлому — в том числе к когда-то любимой жене — возврата нет, а есть лишь чувство долга, связывающее этих двоих.

Выпустив фильм "Женщины и развитие" ("Women and development", 1984), Мира Наир в картине "Кабаре Индии"¹⁷ ("India Cabaret", 1985) обратилась к теме жизни ночного клуба, сообщества "на грани" между "порядочной" и "непорядочной" и одновременно — между "традиционной" и "нестандартной" жизнью. История, рассказанная отцом Миры о своем приятеле, достойном отце семействе, посещающем стриптиз-шоу, подсказала режиссеру сюжет — повествование о судьбе женщин в мужском мире¹⁸. Картина получила призы как лучший документальный фильм на Фестивале американского кино и на кинофестивале "Глобальная деревня"¹⁹ в 1985 г.

Фильм 1987 г. "Дети желанного пола" ("Children of a Desired Sex", 1987), поднимающий проблему "изначального" гендерного превосходства мужчин над женщинами в традиционном обществе, основан на интервью беременных индианок, благодаря современным технологиям узнавших, что их будущий ребенок — девочка. Их мужья ждут наследников-мальчиков, а потому настаивают на аборте. Семьи поддерживают "мужскую позицию", считая аборт меньшей неприятностью в сравнении с рождением девочки.

Первый художественный фильм Миры Наир "Селям, Бомбей" ("Salaam Bombay", 1988), посвященный "детям улиц Бомбея", принес ей "Золотую камеру" Каннского фестиваля 1989 года и номинацию на "Оскар" в категории "Лучший иностранный фильм". Главный герой картины 10-летний Кришна работает мальчиком на побегушках в чайном магазине "города-мечты", индийской "фабрики грёз" Бомбея (ныне — Мумбай) — в районе, где процветают проституция и наркоторговля. Мальчик хочет накопить 500 рупий, чтобы помочь молодой девушке, проданной ее нищей семьей сутенеру. Однако из нищеты выхода нет. Кришна попадает в приют для трудных подростков, жизнь в котором в сущности ничем не отличается от жизни на улице. Последний кадр фильма — взгляд Кришны, утратившего детскую наивность и привыкшего к убогому существованию.

Основная сила "Селям, Бомбей" — в абсолютной имитации документального повествования. Почти все актеры (в том числе и главные герои) — непрофессионалы, найденные на мумбайских улицах, а многие диалоги являются фактически стенограммами реальных разговоров — замаскированных под безобидную болтовню фокус-групп, которые Мира Наир и сценаристка Суни Тарапоревала вели с беспризорниками. Критики назвали "Селям, Бомбей" "детализированным исследованием жизни детей улицы"²⁰ и в то же время обнаружили ряд параллелей с западной традицией: так, тема главного героя вызвала ассоциации с фильмами Франсуа Трюффо ("400 ударов") и Гектора Бабенко ("Пишот: закон слабейшего")²¹, а линия юной проститутки — аналогии с "Таксистом" М. Скорсезе²².

Помимо кинематографического успеха "Селям, Бомбей" оказался серьезным социальным проектом²³. Фильм получил признание не только на Западе, но и в самой Индии. Например, его очень высоко оценил Сатьяджит Рей. Впрочем, некоторые говорили о "чужеродности" реалистической наррации для индийского художественного кино, а соответственно — об "иностранности" и "неаутентичности" фильма, созданного эмигранткой Наир²⁴.

Сюжет англоязычного фильма Миры Наир "Миссисипи масала" ("Mississippi Masala", 1991) вызывает ассоциации с "Ромео и Джульеттой". Герой — молодой чернокожий американец, живущий в сонном городке Гринвуд в штате Миссисипи и считающий своим духовным домом Африку, в которой никогда не бывал. Героиня — девушка из семьи индусов-эмигрантов, приехавших в США из Уганды в 1970-х годах, когда диктатор Иди Амин изгнал из этой восточно-африканской страны всех "азиатов" (прежде всего индийцев и пакистанцев). Индийцы, испытавшие гонения по расовому признаку, с подозрением относятся к чернокожим, а местные афроамериканцы — к приезжим, поэтому любовь героев обостряет явные и пробуждает скрытые противоречия между диаспорами. Основной образ фильма — масала. Это и индийское блюдо, где перемешаны различные компоненты (типа испанской паэльи), и жаргонное словечко, которым индийская диаспора в США называет тех, кто живет "на два дома". Фильм получил несколько призов на Венецианском кинофестивале — в том числе приз зрительских симпатий и приз за лучший сценарий.

После выпуска короткометражки "День, когда "Мерседес" стал шляпой" ("The Day the Mercedes Became a Hat", 1993) Мира Наир вновь, как и в "Миссисипи масала", обратилась к теме изгнания. Однако на сей раз она сняла романтическую комедию — "Семья Перез" ("Perez Family", 1995). История о беженцах с Кубы, использующая многие традиционные ходы фильмов об эмигрантах, желающих получить вид на жительство в стране путем фиктивного брака, не только затрагивает целый пласт социальных проблем "большой Америки", но и рассматривает пристальным взглядом исследователя-антрополога субкультуру кубинской диаспоры во Флориде и стандарты поведения, определенные ею для мужчин и для женщин.

Экзотическая и эротическая "Камасутра: история любви" ("Kama Sutra: A Tale of Love", 1997) — вольная экранизация новеллы Ваджеды Табассум "Utaran". События фильма происходят в Индии XVI века и разворачиваются вокруг соперничества двух умных и красивых женщин — принцессы Тары и ее служанки Майи. Они дружат с детства, однако Майе постоянно напоминают, где ее место. Тара становится невестой короля, но в ночь перед свадьбой Майя, решившая отомстить подруге за все унижения, пробирается в королевскую спальню и соблазняет жениха. В результате, когда Тара и король становятся супругами, он не может думать ни о ком, кроме как о Майе. Майя изучает "Камасутру" и становится главной королевской куртизанкой, но это приводит к трагическим последствиям. Она влюбляется в молодого скульптора, создающего храмовые статуи божеств, однако король не может вынести присутствия соперника. В то же время унижение, которое постоянно испытывает Тара, заставляет ее брата напасть на королевские владения.

Сюжет "Камасутры" нарочит и мелодраматичен, и это вызвало у критиков ассоциации и с "мыльными операми"²⁵, и с любовными романами, выходящими в издательстве "Арлекин"²⁶, — тем более что герои этого индийского фильма изъяснялись друг с другом на американском английском. В то же время под маской формульной лав-стори вновь оказалось скрыто провокационное социокультурное исследование, и это уловили индийские цензоры. Если "Семья Перез" тематически напрямую связана с документальным фильмом "Так далеко от Индии", то "Камасутра" заставляет вспомнить проблематику "Кабаре Индии" и "Миссисипи масала". Фильм был запрещен в индийском прокате²⁷ не только из-за обилия эротических сцен, но и из-за "непристойности" самой проблемы, поставленной Мирой Наир: может ли достойная и порядочная женщина быть не только сексуальным объектом, но и сексуальным субъектом.

"Камасутра" стала значимым фильмом в творческой биографии Миры Наир не только из-за шумного международного успеха, но и из-за того, что в работе над картиной была сформирована постоянная творческая команда, в которую вошли в том числе продюсер Кэролайн Барон, оператор Деклан Куинн, композитор Майкл Данна, художник-постановщик Стефани Кэролл и художник по костюмам Арджун Бхасин.

Десятым фильмом в карьере Наир стала "Моя собственная страна" ("My Own Country, 1998) — экранизация биографии Абрахама Вергеза, ставшей бестселлером в США. Это история о молодом докторе-индийце, приехавшем жить в маленький тихий американский городок, столкнувшемся здесь с эпидемией СПИДа и борющемся за жизнь пациентов, которых социально уравняла болезнь. Картина получила приз Национальной академии телевидения как лучшая экранизация года.

Перед съемкой "Свадьбы в сезон дождей" Мира Наир вернулась к документалистике и сняла "Индийский клуб смеющихся людей" ("The Laughing Club of India", 1999). Представители среднего класса, живущие в Бомбее, рано утром встречаются с инструктором, чтобы выполнить ряд упражнений, в которых главным элементом является смех. Почти феллиниевские персонажи, они искренне верят, что свободный смех вылечивает многие заболевания и помогает преодолеть не только трудности ежедневного существования, но и настоящие личные трагедии. Этот фильм получил специальный приз жюри на Международном фестивале аудиовизуальных программ в Канаде в 2000 г.

После "Свадьбы в сезон дождей" Мира Наир выпустила еще три художественных фильма. "Истеричная слепота" ("Hysterical Blindness", 2002) рассказывает о судьбе матери и дочери, которые безуспешно ищут любовь в Нью-Джерси, а когда находят — не могут ее узнать (этот фильм принес "Золотой глобус" исполнительнице главной женской роли Уме Турман). Сюжет короткометражки "Индия" для альманаха "11'09'01 — 11-е сентября" ("11'09'01 — September 11", 2002) основан на реальных событиях из жизни индийских эмигрантов Хамдани, живущих в Куинсе (их старший сын пропал без вести 11 сентября и из-за этого был обвинен в причастности к теракту). А экранизация романа У. Теккерея "Ярмарка тщеславия" ("Vanity Fair", 2004) заставила по-новому взглянуть на эту классическую книгу. Мира Наир представила взбирающуюся по ступеням социальной лестницы Бекки Шарп не просто как алчную интриганку, а как многогранную натуру сродни Скарлет О'Хара, а также сделала одной из магистральных тем фильма скрытую линию романа — тему колониальной Индии.

Таким образом, даже беглый взгляд на динамику творчества Миры Наир позволяет обнаружить в ее фильмах яркость красок и чувственность образов, постановку и развитие актуальных проблем столкновения восточной и западной культур, традиций и современности, артикуляцию гендерной проблематики, и — отчасти — игру в формульное повествование. И практически в каждом из этих фильмов магистральной становится тема индийской культуры.

Индийская культура — "сильная"²⁸: она способна не потерять свое внутреннее тождество в потоке пришедших извне культурных идей и продуктов. Этому способствует мощная прагматическая национальная идеология, формирующая целостные, гомогенные модели. Западные практики деловых отношений уже давно внедрены в традиционный образ жизни страны, однако большинство индийцев продолжают есть местную пищу, смотреть местные кино и телевидение и носить традиционную одежду. Индия изучает IT-технологии и менеджмент, но сопротивляется фаст-фуду. В то же время эта страна отнюдь не однородна — в ее социокультурной реальности важнейшими и непреодоленными факторами всегда оставались гетерогенность и децентрированность, ее жители говорят на 30 языках и часто конфликтуют друг с другом на национальной и религиозной почве. Таким образом, индийская культура постоянно решает воспроизводящиеся проблемы региональной, этической и расовой идентификации населения. И в этом смысле она аналогична казалось бы далекой от нее американской национальной традиции, в которой проблематика, связанная с разнообразием и различием, с одной стороны, и моноэтничностью, с другой, всегда играла и играет важную роль.

Обсуждая проблему индийского национализма, Э. Геллнер писал в 1986 г.: "Интеллектуалы всегда оказываются перед проблемой выбора между вестернизацией и народнической тенденцией, но эта дилемма — ложная. В конечном счете эти движения неизменно содержат оба элемента — подлинный модернизм и более или менее поддельную обеспокоенность состоянием местной культуры. К двадцатому столетию проблема выбора едва ли кого-то волнует по-настоящему: короли философии третьего мира все действуют как западники, а говорят — как народники"²⁹. Фильмы Миры Наир — это продукт XXI столетия, и проблему выбора она предлагает решать по-новому, в русле развития модели "культурного пограничья". Как и многие приверженцы этой модели, она одинаково свободно ориентируется и в западном, и в "родном" дискурсе, и, находясь одновременно и внутри, и вне их обоих, способна к критической оценке обеих культур и саморефлексии по западному образцу.