Эрос невозможного история психоанализа в россии

В кулисах души

Чехов лечился у П. Каптерева и еще нескольких гипнотизеров, консультировался у известного психолога Г. Челпанова (который советовал ему больше интересоваться религией и оставить философию с психологией), но ни то, ни другое не помогало. На пике болезни красавица-жена после четырех лет совместной жизни ушла к заезжему гипнотизеру.

К. С. Станиславский, с которым работал Чехов, направил к нему консилиум знаменитых московских психиатров. Пока те задавали свои обычные вопросы, Чехов отвечал с охотой, и между ними „установились тонкие, деликатные отношения". Тут один из светил, желая, видимо, спровоцировать больного, попросил его пролезть между спинкой дивана и стенкой. Другой же предложил выйти вместе и прогуляться. Это возмутило Чехова: „Что они там затевали?" В конце концов он согласился пойти с тем, кто был мал ростом и худ, и, гуляя, следил за каждым его движением... Консилиум продолжался еще долго. „Встреча с учеными знаменитостями (которых я уважал до сих пор) еще больше разочаровала меня в людях", — вспоминал Чехов. Уйдя, доктора сказали, что сообщат свой диагноз Станиславскому.

Тот лечил актеров по-своему. Однажды Чехов стал заикаться и пришел к Станиславскому сообщить, что работать больше не может. Тот заявил, что когда он откроет окно, Чехов заикаться перестанет. Так оно и вышло. Дух гипноза витает над этой историей, но в конце концов Чехов лечился в Крюкове, где заправляли психоаналитики.

По словам Чехова, они со Станиславским часами вели дискуссии о том, надо ли актеру „привлекать или устранять в работе над образом личные, непроработанные чувства?". Станиславский был уверен, что „воспоминания из личной, аффективной жизни актера, если на них сосредоточиться, приведут к живым, творческим чувствам, нужным на сцене". Чехов же считал, что это непродуктивно и что актер должен творить роль, забывая свои личные аффекты. Он аргументировал эту позицию еще и тем, что аффективные воспоминания по Станиславскому часто приводили „актеров (преимущественно актрис) в нервное и даже истерическое состояние". Позиция Чехова психологически понятна: для психотика, контролирующего свой бред, погружение в собственную аффективную сферу, конечно, не могло быть полезно.

Сам же Станиславский относился к своим чувствам и чувстам своих актеров без подобных тревог. „Мы в большой дружбе с подсознанием", — писал он в своей знаменитой „Работе актера над собой". Подсознание — один из любимых его терминов, и он употреблял его даже в изданиях 30-х годов, беспокоясь, как бы употребление этого слова не привело к запрету книги. Его „психотехника" была направлена, как на свою главную задачу, на то, чтобы „подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс". „Как же сознательно подойти к тому, что не поддается осознанию, что подсознательно?" Система Станиславского включала набор техник, позволяющих актуализировать подсознательное через идентификацию, погружение в личные воспоминания, работу с телом и т. д. „К счастью для нас, нет резких границ между сознательным и подсознательным переживанием".

Автор Системы не ссылался на Фрейда, хотя не мог не быть знаком с его книгами и, скорее всего, не был чужд его влиянию. Концептуальные отношения между „фрейдовой наукой", как называли тогда в России психоанализ, и „системой Станиславского" заслуживают и наверняка станут предметом отдельных исследований. Мы же пока ограничимся констатацией наличия очевидных черт сходства между ними, с одной стороны, и популярности Фрейда в кругу Станиславского — с другой.

Один из крупнейших драматургов и театральных деятелей эпохи, Николай Евреинов (1879—1953), выступил в 10-х годах с новой философской системой „театрализации жизни" и „интимизации театра", основанной на экспансии его профессионального опыта во все сферы жизни, на стилистике Ницше и на сильной, растущей с годами опоре на психоанализ. Человек модерна, „он выработал подчеркнуто театральную манеру, одевался вызывающе, блистал остроумием и пропагандировал своего любимого Оскара Уайльда"; впрочем, эротическая постановка „Саломеи" была запрещена властями в 1908, что не помешало Евреинову вскоре выпустить довольно смелую книгу „Нагота на сцене". Тело интересует его как образ и средоточие самых разных человеческих взаимодействий. Примерно в те же предреволюционные годы Евреинов пишет и издает капитальную „Историю телесных наказаний в России".

Человек, выросший на русском символизме, он искал новых путей его обоснования и применения, но на деле довел его до итогового абсурда. Результатом его теоретических изысканий стали две книги: „Происхождение драмы. Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения" и „Азазел и Дионис". Предметом обеих является основной сюжет символизма, миф об умирающем и возрождающемся боге. Рассмотренные в свете „сравнительной фольклористики" Евреинова, трагедия предстает в ряду фаллических культов плодородия; ницшеанский „дух музыки" выводится из „хоровода мужиков, подвыпивших по случаю праздничной жертвы"; и, наконец, Дионис оказывается козлом. „Козел есть зооморфная эмблема Диониса", столь же близок к нему семитский бог Азазел, и вообще все оргиастические культы включали траголатрию, жертвоприношение козла, как самого сладострастного из животных. Отсюда недалеко уже до „Козлиной песни" К.Вагинова, до тяжкого прощания с иллюзиями интеллигенции. Однако в отличии от Вагинова, в этих текстах Евреинова не найти и доли иронии. Человек театра, мог ли он не чувствовать снижающий и развенчивающий эффект своих рассуждений? Как справедливо говорит он в другом месте, „смешное есть злейший враг оргазма".

Вообще же основная идея творческого пути Евреинова заключалась в том, что „человек есть театральное животное". Театральность — это исконная биологическая черта человека, и даже не только его (одна из его книг так и называется „Театр у животных"). Что бы человек ни делал в присутствии других людей — судопроизводство и секс, религия и война — все это игра на публику; а то, что делает человек сам по себе, и прежде всего его размышления — это „Театр для себя" (так называется главная, трехтомная книга Евреинова). Апология театральности, воля к театру, инстинкт преображения мира, отождествление театральности с эротикой — таковы основные элементы его концепции.

Несколько позже Евреинов придумал термин „теат-ротерапия". Люди выздоравливают, когда их жизнь преображается. А что преображает ее сильнее, чем театр, весь основанный на „инстинкте преображения" и на знакомом еще Аристотелю катарсисе? Уже в Петрограде 1920 года он призывал пользоваться этим „методом лечения наших врачей, а заодно и сценических деятелей, в руках которых (как это ни странно на первый взгляд) один из способов — и, может быть, могучих — оздоровления человечества". Формулируя и увлеченно доказывая свои концепции, Евреинов намного опередил целые направления западной социальной психологии и психотерапии, тоже в большой степени базирующиеся на „театральной метафоре".

Но более всего маэстро интересовал, конечно, „Театр как таковой" (так называется еще одна его книга). Здесь Евреинов изобрел свой жанр — „монодраму", театральный аналог потока сознания, „драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим". В 1912 году он ставит на сцене петербургского театра пародий и гротеска „Кривое зеркало" свою пьесу „В кулисах души", дававшую зримый образ нового прочтения человека, в котором смешаны трагедия и ирония, мистика и анализ. В Прологе некий профессор, рисуя схемы на доске, говорил о том, что это — „строго научное произведение, соответствующее новейшим данным психофизиологии", и ссылался на Вундта, Фрейда и Рибо. Декорации Ю. Анненкова изображали кулисы души — сердце, нервы и легкие. Сама же душа игралась тремя актерами: один представлял рациональное Я, другой — эмоциональное Я, третий — подсознательное Я. Рациональное и эмоциональное Я комично ругались между собой по поводу отношений с женой и любовницей и, дергая за веревки-нервы, вели дело к самоубийству; подсознательное Я спало почти до выстрела. Эйзенштейн, видевший спектакль, вспоминал так: „У Евреинова «я» подсознательное ждет. Ждет, пока «я» эмоциональное, наигравшись на нервах,., задушит рационального противника... Грохает выстрел. Из разорвавшегося сердца повисают полосы алого шелка театральной крови. И к спящему «я» подсознательному подходит трамвайный кондуктор. В руках у него фонарик (на сцене стало темно). «Гражданин, вам пересадка»". В 1920 году Евреинов возобновил постановку, ограничившись переименованием действующих лиц в духе времени: теперь три Я назывались, соответственно, Учет-Я, Агит-Я и Бесхоз-Я.

Евреинов ссылается на Фрейда практически в каждом из своих теоретических трудов. „А что все наши сновидения — чистейший театр, это мы знаем твердо из гениального „Толкования сновидений" Зигмунда Фрейда". Его подробный разбор эротики и особенно всяческих извращений как театральной игры основан преимущественно на иллюстрациях из Крафт-Эбинга, но с очевидностью указывает и на знание аналитической литературы. Более всего, однако, выражена психоаналитическая ориентация в двух интересных книжках, вышедших уже в 20-е годы: „Подполье гения. Сексуальные источники творчества Достоевского" А. Кашиной-Евреиновой (1923) и „Тайна Распутина" самого Евреинова (1924).

Книжка о Достоевском написана молодой актрисой, недавно вышедшей замуж за знаменитого драматурга, и содержит посвящение „Моему «старому мужу» — Н. Н. Евреинову — от «молодой» жены". Участие или по крайней мере согласие с ней старшего из супругов не вызывает сомнений. Фрейд характеризуется здесь в превосходных тонах, как „знаменитый своими открытиями", раскрывающий „глубинные тайны души" и „беспредельные горизонты", „гениальнейший" и даже „замечательнейший". Впрочем, единственным открытием Фрейда, которое усвоила автор, является сексуальное происхождение неврозов и всего на свете. Ее трактовка Достоевского любопытным образом отличается от психоаналитических трактовок Татьяны Розенталь и самого Фрейда, но в целом эта книжка является не более чем характерной приметой эпохи, свидетельством тех увлечений, которым она предавалсь, не считая нужным этого стесняться.

Совсем другая судьба у книги самого Евреинова о Распутине. Ясно и ярко написанная, полная деталей, которые и полвека спустя воспринимаются как скандальные (в 1990 году она была переиздана сразу девятью издательствами России и Украины), она принадлежит к тем источникам, в которых потомки в готовом виде находят свою историю. В соответствии с законами драмы, Евреинов начинает с экспозиции невероятных силы и влияния Распутина; он, сибирский крестьянин, стал негласным монархом России. В этом и есть его тайна. Евреинов перебирает разные отгадки. Первой и наиболее очевидной для него и для его читателей был гипноз. Есть свидетельства того, что Распутин брал частные уроки гипноза у одного из многочисленных петербургских „магнетизеров", и даже царский министр внутренних дел А.Н.Хвостов в своих официальных показаниях Чрезвычайной следственной комиссии в 1917 году отзывался о Распутине как об „одном из самых сильных гипнотизеров, которых я когда-либо встречал". От себя Евреинов добавляет, что Распутин был и выдающимся актером-самородком, превращавшим в спектакль все, с чем имел дело. Кроме того, Евреинов доказывает разными свидетельствами, что Распутин был хлыстом.

Но эти объяснения не вполне удовлетворяют Евреинова. Вернувшись к справочникам по гипнотизму, он цитирует Бехтерева, который в своих размышлениях о Распутине предлагал выделять, наряду с „обыкновенным", еще и „половой гипнотизм", что объясняло, с точки зрения Бехтерева, особое влияние старца на великосветских дам. В поисках более серьезных представлений Евреинов обращается к Вяч. Иванову, Ницше и Фрейду. У двух первых он берет идею „маски", с которой сливается человек, заставляя верить в нее других потому, что идентифицируется с ней сам. Так Распутин, подобно хлыстам, видел себя Христом и заставлял верить в это других. Тут автор ссылается на „обширную фрейдовскую литературу", и более всего на „Тотем и табу", вышедший уже в русском переводе. Евреинов довольно близок к тому, чтобы сказать, что отношения Распутина со „вздорно-истеричной царицей" и вообще с несчастной и больной царской семьей — это перенос, трансфер: „не надо быть психологом, чтобы понять, как легко и просто человек, внушающий другому мысль о своей спасительной для него миссии... становится со временем для этого другого не только ближайшим советником, но и верховным руководителем, не только «другом», но и «господином»". Зато итоговый диагноз Евреиновым сформулирован ясно: Распутин — „истеро-эпилептик, страдавший явной эротико-религиозной манией".

В 1920 году Евреинов пишет свою известную пьесу „Самое главное". Герой ее по имени Параклет, что значит „советник, помощник, утешитель", представляется как „антрепренер театра, который зовется жизнью". Одна из его масок по ходу действия зовется „доктором Фреголи". Но, в отличие от своего знаменитого венского коллеги со сходной фамилией, этот доктор помогает людям на деле, имея для этого особые, театральные средства: нанимает актеров и диктует им мизансцены, в которых те играют в любовь с принимающими все за чистую монету несчастными — робкой девушкой, неврастеничным юношей, старой девой... Жуткие последствия такого незваного вмешательства в чужие жизни остаются недоигранными и, похоже, недодуманными. Зато ему дается идеологическое обоснование, которое, судя по судьбе этой пьесы, да и по многому другому, было приемлемым для большевистской верхушки и отвечало ее собственным исканиям. Доктор Фреголи рассуждает так: „Социализм обещает очень много, начиная с распределения ролей на более справедливых началах... Но на свете есть миллионы людей, лишенных интимных радостей благодаря убожеству, миллионы, для которых равноправие социализма должно звучать горькой насмешкой. Это, конечно, не аргумент против социализма, это лишь аргумент в пользу того, что мы должны еще что-то предпринять".

Театротерапия здесь — не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции. Писал его, впрочем, блестящий интеллигент, восторженный портрет которого оставил знавший его как раз в те годы М. Булгаков в своих „Записках на манжетах"... Более того, „Мастер и Маргарита" во многом продолжает идею „Самого главного" . И тут и там — постороннее вмешательство, дающее людям то, чего им не достичь самим; и тут и там — непрерывный спектакль, и действие в нем срежиссировано. Но велика и разница. Как автор пьесы, так и ее зритель, автор революции, идентифицируют себя не с безликими несчастными, а с мудрым организатором их жизни. У Булгакова все наоборот — автор и читатель находят себя, свои беды и надежды в судьбе Мастера и Маргариты. У Евреинова нет и намека на магию, его Доктор осуществляет все театральными средствами — переодеваниями, деньгами, актерской игрой. Однако всемогущий Воланд дает своим подопечным выбор и не знает их ответа до тех пор, пока он не дан; земной же евреиновский Доктор решает за живых людей так, как драматург решает за своих героев. В общем, Евреинов доказывает, что „еще что-то предпринять" технически возможно, и показывает, как бы он это сделал своими средствами, не выходя за пределы тоталитарной идеи.

Пьеса „Самое главное", сразу поставленная в революционном Питере, имела успех не только там: позже она ставилась более чем в 20 странах мира. А тогда, 7 ноября 1920 года, Евреииов поставил на Дворцовой площади еще и колоссальное представление „Взятие Зимнего дворца", в котором было задействовано 7000 участников. Понятно, что при выезде Евреинова в эмиграцию в 1925 году Д. Философов доставил ему неприятные мгновения, объявив агентом большевиков. Впрочем, за границей ему была суждена длинная и продуктивная жизнь.

В „театрализованной" мысли Евреинова, которая развивалась по своим законам, проходя сквозь войны и революции, мы видим особенно ясно ту преемственность, которая существовала между исканиями элитарной интеллигенции до и после Октябрьского переворота. Совсем не случайна та искренняя и полная скрытых смыслов солидарность с Троцким, которая звучит в одной из книг Евреинова, написанных одновременно с „Самым главным"; „я бесконечно благодарен Льву Давыдовичу Троцкому, а вместе со мной и все мои единомышленники (вольные и невольные) за ту исключительно ценную поддержку, какую нашла идея театрализации жизни в его последних литературных трудах".

В написанном в 1916 году (а вышедшем только при большевиках, в 1923) романе близкой тогда к символистам Мариэтты Шагинян „Своя судьба" психиатрическая проблематика занимает центральное место. Действие разворачивается в кавказском санатории для нервнобольных, образ которого, возможно, сложился под влиянием подмосковного Крюково. Психиатрическое лечение и фигура главного врача Ферстера изображены настолько идеализированно, что возникает ощущение, будто автор и сам недавно имел успешный опыт пациента. Персонал санатория имеет концепцию „органического лечения", враждебную как психоанализу, так и евреиновской театротерапии. Ферстер говорит, например: „Шекспир знал, что надо отречься от магии, чтобы не потерять своей человеческой доли. А все театральное — магия... Никогда и ни при каких обстоятельствах не допускал бы я театральных удовольствий для нервно-больных". Сам Евреинов довольно зло изображен в виде маниакального больного Ястробцова, источника всех бед санатория. Изъясняясь типичной символистской терминологией, он „усугубляет в каждом его соблазн", ставит в санатории символистский спектакль „Что мне снилось", доводит одного из больных до самоубийства и под конец клевещет на гениального Ферстера.

Карикатуре подвергается и психоанализ. Светская дама „передовых взглядов" пишет в санаторий из столицы: „Вся психопатология чепуха, за исключением психического анализа. Дело в том, что нужно непременно ложиться на диван и ассоциировать,., а доктор должен сидеть с карандашом и точно все записывать. Вот тебе и все лечение. Результаты получаются такие, что вся медицина ахнула". Один психиатр рассказывает другому о неврастенике, который за „это лежанье всей душой уцепился, И бумажки свои записанные хранил и твердо был уверен, что этаким способом он второго Заратустру напишет". Его собеседник настроен еще более резко: „лежачье ассоциирование — это душевный разврат"! Впрочем, сам Ферстер „пользуется психическим анализом, но страшно редко и с осторожностью".

Значительно позже, в 1954 году, Шагинян, перерабатывая роман для нового советского издания, приписала от лица Ферстера длинный и довольно плоский антифрейдистский пассаж.