ГЛАВА 3. МЕТАЖАНРОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ МАЛОЙ ПРОЗЫ

133 
художественной ткани, где слово, в соответствии с тезисом Ю.Н. Тынянова, 
стало заменять своей ассоциативной силой развитое и длинное описание
231
. 
Если большая форма многосоставна и многопланова, то малая форма не 
может себе позволить столь же пространных планов, из-за чего их смена, 
переключение становятся особенно интенсивными и быстрыми.
Малые литературные жанры привлекали художников-романтиков 
прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически 
организованного процесса познания, стержнем которого выступает 
самоидентификация личности. Важным соответствием этому является и 
внимание к феноменологии момента, который содержит в себе своеобразную 
концентрацию всего бытия, всего смысла, о которой в том числе пишет 
Ф. Шлегель: «Не только целое безгранично простирается во все стороны; 
мельчайшая деталь — вдвойне неисчерпаема. Бесконечны всецелая 
определенность воплощенного, всецелая пульсация жизненного, ибо 
наполнены каждая точка пространства, каждый момент времени (каковых 
бесконечное множество)»
232
. Однако четкое формулирование конкретных 
жанровых границ в последующую эпоху становится затруднительным – 
стремление к синтетическим формам, заданное все теми же авторами 
романтической традиции, приводит к все большему размытию жанровых 
характеристик.
Оттолкнуться в анализе определения специфики малой формы в 
творчестве А. Бирса мы предлагаем от понятия романтической новеллы. 
Здесь мы опираемся на исследование Б.А. Максимова
233
и относим к ее 
типологическим особенностям следующие характеристики:
231
Капинос Е.В. Малая художественная форма: семантическая концентрация, автоперсонажность, лиризм. // 
Сибирский филологический журнал. 2013. №1. С.1-5. 
232
Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х томах. Том 1. М. : Искусство, 1983. С.65. 
233
Максимов Б.А. Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи 
романтизма. Автореф… дисс. к.фил.нау. Тверь, 2007. 24 с. 

134 
 двуплановую образность, соответствующую романтическому 
дуалистическому мировосприятию, широкий ассоциативный фон 
и подтекст; 
 децентрированную драматургию, то есть ориентацию на 
процессуальность, а не на событийность; 
 цикличность, использование параллелизмов и повторов 
функциональных 
цепочек, 
находящихся 
в 
постоянной 
взаимосвязи; 
 изображение внешних событий как результата свободных 
выборов протагониста, который наделяется относительной 
автономией, власть внешних сил ограничивается лишь созданием 
ситуации выбора для него; 
 три действующих актанта (герой, манипулятор, объект желания), 
где герой выступает в качестве посредника; 
 повышенную функциональную нагрузку неординарных ресурсов. 
Главной жанровой доминантой среди малых форм в эпоху романтизма 
принято называть такую форму, как новелла [novelle], термин, над 
концептуализацией которого работало огромное количество теоретиков 
литературы: одним из первых о новелле высказывается И. Гете, который 
заключает, что новелла есть рассказ о необычном происшествии. Это 
дополняется затем тезисом Шпильгагена о том, что работает в этой связи 
новелла со сложившимися готовыми характерами, которые сцеплением 
обстоятельств приводятся к конфликту, в котором обнаруживают свою 
сущность. Затем Мюллер-Фрейенфельс заключает, что новелле присущ 
особенный ритм и темп, приспособленный для устного рассказывания, то 
есть слова произнесенного, где все элементы обязательно связаны с 
органическим единым ядром
234
. В.И. Тюпа рассматривает новеллу в качестве 
малой эпической формы, восходящей к коммуникативной стратегии 
234
Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов в 2 т. Т.1. А—П. Под редакцией И. 
Бродского. М.: Издательство Л.Д. Френкель, 1925. 576 с.
 

135 
анекдота, 
предполагающей 
релятивизацию 
картины 
мира, 
и 
противопоставляет ее повести, строящейся по принципу художественного 
дидактизма. Это значит, что картина мира его казусная, а адресат творчески 
сопричастен к созданию дискурса между реципиентом и субъектом 
говорения
235
. 
Однако вместе с существованием романтической традиции конец XIX 
века знаменуется в литературе США возникновением и утверждением 
реализма: «начало критического реализма», «подъем» или «триумф 
реализма» – таковы названия соответствующих разделов в различных 
подходах к изучению истории литературы
236
. Этот период характеризуется 
демократизмом и непосредственностью, формированием атмосферы 
естественности и повседневности, а также преимущественным интересом к 
светлым сторонам жизни. Именно реалистическая традиция выводит на 
литературную авансцену новый жанр малой формы, короткий рассказ или 
short story, связанный в большей степени со своеобразием национального 
юмора и местным колоритом и сформированный новыми историческими 
событиями, в первую очередь, Гражданской войной и освоением Запада
237
. 
Короткий рассказ, таким образом, становится характерной формой 
времени
238
, демонстрируя поиски новых возможностей литературы. В этот 
период происходит расцвет журналистики – периодическая печать 
становится характерной приметой региональной культурной жизни США, за 
счет чего происходит в том числе пересмотр эстетических предпочтений в 
пользу реалистического метода и отображения действительности
239
. В основе 
американского короткого рассказа, по мнению А.Б. Танасейчука, которого 
235
Хорева Л.Г. Жанр новеллы и традиции анекдота (на материале испанской литературы). Автореф. Дисс… 
к. фил.. М: 2015. 34 с.
236
Parrington V. L. Main Currents of American Thought. V. 3. 1860-1920. The Beginning of Critical Realism in 
America. N. Y., 1930. 429 p. 
237
Ф. Б. Гарт. Возникновение "короткого рассказа" // Писатели США о литературе. М., 1982, т. 1, с. 198-204. 
238
Бурцев А.А. Английский рассказ конца XIX – начала XX века. Проблемы типологии и поэтики. Дисс… д. 
фил. н. М:1990. 300 с. 
239
Танасейчук А. Б. Раннее творчество Ф. Брета Гарта и процессы мифологизации регионального 
социокультурного контента // Вестник МГУ. 2011. №1. C.135-143. 

136 
мы придерживаемся, лежит психологическая необычность обыкновенного 
человека в нестандартных условиях
240
. 
Однако следует заметить, что для таких русскоязычных терминов, как 
очерк, рассказ, новелла, повесть нет точных прямых эквивалентов, и разные 
исследователи интерпретируют их по-разному, обозначая сходными, 
достаточно размытыми понятиями tale, novelle, sketch, story, short story. Это 
отсутствие четких дефиниций жанра в XIX веке позволяет сделать 
заключение о размытости жанровых границ и, что более любопытно, о 
тенденции к подвижности потенциала жанра в рамках отдельного текста. 
Например, Б. Томашевский ставит знак равенства между новеллой и 
рассказом, называя одно эквивалентом другого в иной языковой среде. 
Говоря о специфике формы текстов А. Бирса, стоит заметить, что для 
автора проблема номинации собственных текстов являлась открытой. 
Обращаясь к структуре всех трех анализируемых сборников, мы обнаружим 
не просто их сегментирование на смысловые части, но попытку дать 
характеризующее название каждой из них. Так сборник «Наслаждение 
изверга» состоит из частей «Some fiction» [Некоторые выдумки], «Talk talk» 
[Болтовня, болтовня], «Additional talk» [Добавочные разговоры], «Current 
journalings» [Свежие журнализмы] и ряда поэтических текстов. Та же 
мозаичная картина формируется в сборнике «Самородки и пыль», который 
состоит из частей «Crazy tales» [Безумные россказни], «Notes» [Заметки], 
«The model philosopher» [Образцовый философ], «Editorial fine frenzies» 
[Редакторские обычные безумства], «Sacred themes» [Священные темы], «The 
model reporter» [Образцовый репортер]. Кроме очевидного желания 
сориентировать читателя относительно тематики текстов, в подзаголовках 
частей явственно проступают поиски подходящей формы, свойственные не 
только самому автору, но и эпохе в целом. А. Бирс, вероятно, как и многие 
авторы XIX века, писал свои произведения без четкого ориентирования на 
240
Танасейчук А.Б. Традиции литературы США XIX века и творчество Э. Бирса. Дисс. … канд.филол. н. Л., 
1989. 206 с. 

137 
определенный жанр. Часть текстов, вошедших впоследствии в два первых 
сборника, писалась изначально для «заполнения мест» в газетах и журналах в 
таких изданиях, как Fun и Figaro, где А. Бирс работал в период своего 
пребывания в Англии. 
Основой сюжета для текстов первых двух сборников Амброз Бирс 
выбирает бытовые зарисовки, как будто бы вырванные из ежедневной 
рутины среднестатистического американца. На фоне различных закоулков 
американской глубинки героями авторского повествования часто становятся 
безымянно абстрактные lady («The Heels of Her»), another man («Mr. Hunker’s 
Mourner»), gentleman («Hanner’s wit»). Даже в случаях, когда Бирс дает своим 
персонажам имя: Jacob Scolliver («The Scolliver Pig»), Mr. Gobwottle («Little 
Isaac»), он подлинно не конкретизирует их. На раннем этапе творческого 
становления А. Бирса, вероятно, интересовали злободневные этические 
вопросы общества, летописцем которого он сам себя обозначил уже в 
предисловии к книге: «ужасы, составляющие эту «холодную подборку» 
дьявольщины, взяты в основном из различных калифорнийских журналов», 
обозначив тем самым свою принципиальную позицию непричастности к 
процессу создания текстов. 
Эту же стратегию мы встречаем у ряда авторов XIX века в период их 
творческого становления, но наиболее близким к поэтике А. Бирса здесь 
оказывается, на наш взгляд, Ч. Диккенс с неопределенной жанровой 
модификацией социально нравоописательных текстов, вошедших в «Очерки 
Боза» (1833–1838). Предметом изображения Ч. Диккенса становятся сценки 
жизни социальных низов, оплетенные размышлениями повествователя, 
соединяющие, по сути, художественное повествование с публицистической 
формой изложения. Сюжеты «Очерков Боза», равно как и картин, рисуемых 
Додом Грайлом – «собирателем историй» в английских сборниках А. Бирса – 
обнаруживают неподвижное нравоописательное время, характеризуя 
вычленяемые на основе описания свойства общества как постоянную 

138 
константу
241
. Можно видеть определенное сходство «Очерков Боза» 
Ч. Диккенса 
и 
первых 
сборников 
А. 
Бирса–Дода 
Грайла 
с 
нравоописательными очерками более ранних эпох, характеризующихся 
свободой формы и построения, небольших по объему, включающих 
элементы повествования, описания и авторских откровений. В англоязычном 
литературоведении такой жанр литературы принято обозначать термином 
essay. Вслед за исследовательницей И.В. Егоровой
242
, мы склонны полагать, 
что жанр очерка, используемого Ч. Диккенсом, впитывает в себя 
характеристики двух смежных жанров – скетча и собственно эссе, где в 
первом пишущий автор принимает на себя функцию репортера, наблюдателя 
за происходящим вокруг, тогда как второй в большей степени склонен к 
анализу и артикуляции собственного рассуждения и выражения мнения. 

жүктеу/скачать 1.87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: