Феномен переходности в малой прозе амброза бирса

139 
разворачивая рассказ в пространстве. Исходя из этого, можно предположить, 
что раннего А. Бирса интересует собственно повествование: его условные 
персонажи совершают те или иные действия, которые составляют фабулу 
рассказа, демонстрирующуюся читателю как будто непосредственно в 
момент их происшествия.
Например, текст «A Comforter» начинается с сухого перечисления 
фактов: «William Bunker had paid a fine of two hundred dollars for beating his 
wife. After getting his receipt he went moodily home and seated himself at the 
domestic hearth
243
» [Уильям Банкер заплатил штраф в двести долларов за 
избиение своей жены. Получив квитанцию, он уныло пошел домой и сел у 
домашнего очага (прим. – перевод наш. В.Д)]. Отсутствующая описательная 
экспозиция помещает читателя сразу в гущу событий совершенно 
абстрактного героя, биографию которого составляет только набор его 
поступков – нам совершенно неизвестно, кто такой Уильям Банкер, какой у 
него характер, как он выглядит, для А. Бирса это совершенно неважно. 
Прошедшее время («had paid» «he went… and seated himself») с языковой 
точки зрения служит здесь не собственно временным маркером, но 
фактором, позволяющим установить причинно-следственные связи между 
логически следующими друг за другом действиями. События изложены так, 
как они происходили в предполагаемой хронологии, а так называемого 
рассказчика формально не возникает: Я-повествователь отсутствует, никто 
ни о чем не говорит, и кажется, что события рассказывают о себе сами. Такой 
художественный прием должен формировать объективное повествование, а 
читателя провоцировать встать на позицию наблюдателя: если текст 
представляет из себя последовательность событий, разворачивающихся 
параллельно с процессом чтения, значит, они должны вести к 
кульминационной точке и развязке, подобно новелле. Однако у раннего 
А. Бирса этого не происходит: кульминация не наступает, потому что не 
243
Grile D. The fiend’s delight. NY, A.L. Luyster, 1873. P. 19. 

140 
происходит никакого драматического развития. Герои могут даже не 
сдвинуться с места на протяжении текста, и как таковых событий в 
исторической перспективе не происходит – это, скорее, набор хаотично 
вырванных сцен из жизни тех или иных персонажей.
Стоит отметить, что этой же схемой будет пользоваться Бирс в текстах 
сборника «О солдатах и гражданских», принесшего ему наибольшую 
известность, где часть новелл открывается описанием конкретного и 
исторически достоверного локуса, например: железнодорожный мост, в 
северной части Алабамы («Случай на мосту через Совиный ручей»); 
маленький городок в центре штата Нью-Йорк («Беспроволочная связь»). 
Возникающие в самом начале текста подобные маркеры напоминают 
читателю, что история, которая разворачивается перед ними, происходит в 
реальном историческом пространстве современных ему США. В случае 
более крупных поздних текстов Бирса говорить о доминировании 
повествования над описанием в терминах Женетта становится невозможным: 
расширяя объем текста, автор неизбежно насыщает его деталями и 
характеристиками 
происходящего, 
включениями 
описаний 
разного 
масштаба, что изначально задает восприятие его как художественного, 
порожденного восприятием действительности через некое авторское 
сознание.
Максимально обширная панорама различных локаций и героев, 
случайных 
ситуаций 
и 
происшествий 
демонстрирует 
читателю 
универсальность всех этих сюжетов и потенциальную возможность 
случиться подобному буквально по соседству с ним. И в этом заключается 
главный парадокс, который присущ творчеству А. Бирса с самого начала: при 
имитации плотной повествовательной ткани, где действия нанизаны одно на 
другое, никакого действия по существу не происходит, а все события 
подлинно служат застывшим вневременным описанием быта и нравов 
типичного представителя вполне конкретной страны, Америки. Удивление, 

141 
формируемое всей структурой повествования романтической новеллы, 
базовым свойством которой становится неординарное, выходящее за рамки 
нормального, исчезает у А. Бирса, фокусирующегося на других задачах. Его 
дистанция 
от 
текста 
через 
введение 
фигуры 
я-повествователя, 
универсализация сюжетов, сводящихся к единой условной схеме, а также 
депсихологизация и использование персонажей в качестве носителя 
определенной функции говорят о тяготении формы текстов ранних 
сборников, с одной стороны, к жанру очерка, причем именно очерка-скетча, 
зарисовки, претендующей на беспристрастное изображение-фотоснимок. С 
другой стороны, при более предметном рассмотрении текстов перед 
исследователем встает вопрос о природе категории комического, 
занимающего огромное место в поэтике А. Бирса и не согласующегося с 
поэтикой достоверности, на которую направлен скетч, рисующий 
фотографический снимок реальности текста. Более того, юмор, свойственный 
А. Бирсу, был настолько характерен для его авторской манеры, что 
современники с легкостью угадывали его стиль даже под новым очередным 
псевдонимом и именно за специфический, уничтожающий юмор даже 
прозвали его Едкий Бирс (Bitter Bierce). 
Смех, как справедливо замечает М.Т. Рюмина, можно рассматривать в 
трех аспектах: как проявление физиологии человека, как проявление его 
психической жизни и как феномен культуры, причем природа последнего 
представляет из себя парадокс: смех здесь меняет знаки с плюса на минус, а 
кажущиеся противоположности местами, обнажая саму границу «между» 
полюсами, являющую его суть. Обращаемость смеха связана с видимостью и 
ее проявлениями, что особенно важно в контексте интереса А. Бирса к 
феноменологии взгляда, о которой мы подробно писали в Главе 2: «в 
комическом происходит воссоздание на основе одной видимости другой (на 
одну ложь накладывается другая) и это умножение приводит к их 

142 
мгновенному обрушению»
244
. Такая дихотомия смеха оказывается 
инверсивна: уже у Аристотеля, как отмечает А.Ф. Лосев, структурная 
сущность трагедии и комедии одинакова – отвлеченная идея воплощается в 
человеческой действительности несовершенно, неудачно и ущербно, что в 
первом случае окончательно и губительно, а во втором только является 
переходом, вызывающим веселое настроение
245
. 
Теоретизацией категории комического занимались в том числе 
романтики, разработавшие теорию романтической иронии как особого 
художественного метода творчества, как общий принцип миросозерцания и 
мироотношения. Острота романтической иронии выходит за рамки 
логического парадокса, сталкивая противоположное в необычном 
противоречии, намекая тем самым на связь, кроющуюся в синтезе этих 
противоположностей. Тем самым романтическая ирония представляет собой 
саму попытку выражения диалектической природы мышления: если 
трагедия, по Шеллингу, опирается на мифологию трагического века, то 
комедия создает свою мифологию сама из современной общественной 
жизни. Тем самым комическое предстает перевернутым соотношением 
необходимости и свободы, в котором необходимость получает характер 
видимости, притворной абсолютности, и в конечном счете обнаруживает 
свою подлинную объективную природу. 
Смех, сам по себе являясь переходным феноменом, в ранних текстах 
А. Бирса получает осмысление в работе А.Б. Танасейчука, который возводит 
его к особенностям национальной прозы, а именно – анекдотам из 
литературы «местного колорита», воссоздающими духовный облик нации на 
основе внимания к исторически обусловленным проявлениям жизни на 
бытовом, нравственном и понятийном уровнях
246
. По мнению Е.А. Павленко, 
литература местного колорита оформляется в системе литературно-
244
Рюмина М.Т. Эстетика смеха. Смех как виртуальная реальность. М: Либроком, 2010. 320 с. 
245
Лосев А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика). – М.: Высшая шк., 1963. 626 с. 
246
Павленко Е.А. Национальное своеобразие новеллистики Брет Гарта. Проблема «местного колорита» в 
американской литературе 1830 – 1870-х годов. Автореф. дисс… к.фил.н. СПБ: 1994. 19 с. 

143 
художественных 
приемов 
западноевропейского 
романтизма 
как 
свидетельство интереса к раскрытию национальной действительности, 
подчеркнув тем самым ее специфичность и своеобразие, и особенно мощно 
проявляется в период становления реалистического направления в Америке, 
особенно в калифорнийской национальной школе. Свойственный литературе 
местного колорита юмор связан с локальной областнической тематикой, 
особенно с деятельностью так называемых «литературных комедиантов», 
занимавшихся конструированием образа «настоящего американца», его 
психологии, поведения, речи. 
Однако в случае А. Бирса, как и у многих авторов переходных эпох и 
литературных периодов, юмор не смешит, не доставляет удовольствия, не 
приносит радости. Он лишь подчеркивает абсурдность происходящего, 
которая далеко не так ситуативна, как происходящие истории, включенные 
изначально в конкретный контекст Калифорнийских скетчей. Его юмор не 
направлен на конкретную анекдотическую ситуацию, он служит некой 
линзой искривленного зеркала, проявляющим в обычных рядовых буднях 
уродливый онтологический ужас человека, в котором существует 
немотивированное зло. Этот смех звучит как защита от ужаса, с которым 
сталкивается человек – он карнавальный по своей природе, о чем подробно 
пишет М.М. Бахтин как о смехе, побеждающим страх смерти, знаменуя 
«смену и обновление, разрушение иерархического порядка… имея своей 
целью по существу возрождение жизни в ее амбивалентной целостности»
247
. 
Задача такого смеха у А. Бирса не только в демонстрации абсурдности 
современного американца, но и в уничтожении его ужасающего силуэта, в 
котором видится бесконечно тянущееся за ним наследие истории, только 
разрушив которое получится перезапустить этот цикл рождения. 
Смех звучит как внутри текстов (например, смеется над нелепыми 
смертями героев газетных заметок сам рассказчик «A Cow-County 
247
Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. Москва: 
Эксмо, 2015. 640 с.

144 
Pleasantry»: I don’t know when I have enjoyed a heartier laugh
248
[Даже не знаю, 
когда я с большим наслаждением смеялся]), так и манифестируется вне 
текста, как предлагаемая рассказчиком модель восприятия текста. Например, 
следуя далее по тексту выше анализируемого «A Comforter», читатель 
сопровождает главного героя домой, где он до этого, в вытесненном за 
пределы повествования времени, избил собственную жену и за что был 
вынужден заплатить. Дома он беседует, кажется, на абстрактные и 
отвлеченные темы с супругой, и по ходу бессодержательного разговора 
прихватывает в руки кочергу, раскручивая ее с нарастающей злостью. 
Зритель ожидает от героя конкретного логически следуемого разрешения, 
столкновения, развязки конфликта, причем явно трагической. Вместо этого 
повествование резко обрывается описанием: «A short, sharp curve in the 
middle of that iron fire-poker is eloquent of a wrong redressed»
249
[Небольшой 
острый изгиб в середине этой железной огненной кочерги красноречиво 
свидетельствует о неправильном исправлении супруга]. Предполагаемое 
действие здесь заменяется на застывшее описание отвлеченного предмета, 
впитавшего в себя след произошедшего; горизонт ожидания читателя 
разрушается. С лингвистической точки зрения повествование, где 
доминировали формы прошедшего времени, внезапно обрывается 
возникновением утверждения в форме времени настоящего («а curve… is 
eloquent of a wrong redressed»), приобретающим в данном контексте 
вневременной статус, подтверждающий рутинность, обыденность всей 
ситуации в целом. Этот контрастный разрыв, переключение регистров звучит 
иронично, особенно с учетом того, что демонстрируется в описании одно 
(очередное проявление насилия), а лингвистически утверждается другое 
(потенциальное исправление героя) – хотя совершенно очевидно, что 
никакого исправления произойти не может. Более того, возникает вопрос: 
если до этого всю цепочку объективно происходящих событий безлично 
248
Grile D. The fiend’s delight. NY, A.L. Luyster, 1873. P. 46. 
249
Grile D. The fiend’s delight. NY, A.L. Luyster, 1873. P. 21. 

145 
представлял на суд читателя сам текст, то кто обратил читательское 
внимание на этот изгиб на кочерге? Получается, что нарратив строится через 
оптику некоего субъекта, который замечает эту деталь, делает ее акцентной в 
этом тексте, превращая ее в значительный смыслообразующий элемент 
повествования, которое в финале резко переключается на описательность.
Сборники А. Бирса всегда четко структурированы даже при кажущейся 
хаотичности описываемых сюжетов, эта структура держится на двух 
важнейших 
внутренних 
константах: 
на 
обобщенности 
сюжетов, 
позволяющих воспринимать все тексты как единый метатекст, а также на 
единой фигуре повествователя. В рамках первых двух сборников такой 
фигурой выступает Дод Грайл, имя которого фигурирует в заглавии (к 
названиям обоих сборников добавляется by Dod Grile) и предисловии, 
написанному от его лица. В третьем анализируемом сборнике очевидно 
выраженного я-повествователя нет, но его присутствие в тексте всегда 
маркировано через психологическую оценку действующих героев, через 
описательные характеристики объектов и вещей, а также через 
непосредственное переключение регистров взгляда (о чем мы писали в 
предыдущей главе). Фигура повествователя в творчестве А. Бирса занимает 
особое место, поскольку именно она позволяет выйти тексту на некий иной, 
внелитературный уровень в активной коммуникации с читателем. 
С одной стороны, повествователь кажется вполне конкретной фигурой, 
на ранних этапах творчества А. Бирс дает ему имя, насыщает речь, строящую 
повествование, характерными оборотами и разговорными конструкциями, 
свидетельствующими 
о 
принадлежности 
к 
традиции 
письма 
вышеупомянутого «местного колорита», в чем заключалась оригинальность 
его рассказа: в его наивности и в особой организации речи, приближенной к 
устной народной (в этом А. Бирс выступает как его ближайший соратник 
Марк Твен, использующий жестокий юмор как отражение жестокости 
реальной калифорнийской жизни). С другой стороны, памятуя о множестве 

146 
прочих литературных псевдонимов, под которыми затем работал А. Бирс, в 
том числе – одном из последних, ALMIGHTY GOD BIERCE (дословно – 
всемогущий бог Бирс), стоит подчеркнуть усиление дистанции между 
автором и повествователем и одновременно с этим смыкание их в единую 
фигуру, мифологизирующую саму себя и сам процесс письма, в результате 
чего жизнь превращается в текст, а текст предназначается для того, чтобы его 
проживать.
О манифестации себя в слове писал еще трансценденталист 
Р.У. Эмерсон, артикулируя лишь очевидно проявленное свойство эпохи о 
соотнесенности поэтики времени с внелитературными рядами, также 
приобретающих статус поэтики
250
. Предметом литературоведческого анализа 
поведение пишущего становится, начиная с работ формалистов о проблемах 
литературного быта, выставляя в один ряд такие понятия, как «литературные 
факты», «биографическая личность» и «литературная личность», то есть 
исследуя не только творчество пишущего, но и эстетически организованную, 
подвергнутую художественной деформации, биографию
251
. Этот процесс и 
являет 
собой 
сущность 
мифологизации 
биографии 
художника, 
мифологизации ритуалистической по своей природе, являющей собой модель 
теургического жизнетворчества: если ритуал выступает источником 
действия, то миф – источником, порождающим слово
252
. 
А. Бирс в этом напрямую соотносится с одним из первых американских 
романтиков, чей опыт явно он заимствует и перерабатывает: подобными 
А. Бирсу литературными мистификациями занимался Вашингтон Ирвинг, 
прославившийся 
благодаря 
публикации 
«Истории 
Нью-Йорка», 
представлявшей собой своеобразную пародию на канон исторического 
250
Шахадат Ш. Искусство жизни. Жизнь как предмет эстетического отношения в русской культуре XVI – 
XX веков. М: НЛО, 2017. 440 с. 
251
Хансен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа 
остранения. М.: Языки русской культуры, 2001. 672 с.; Гинзбург Л. О психологической прозе. Ленинград: 
Художественная литература, 1971. 449 с. 
252
Топоров В.Н. О ритуале. Введение в проблематику // Архаический ритуал в фольклорных и 
раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 7-60.

147 
жанра. Выходу самого текста под авторством некоего Дидриха Никербокера 
предшествовала история, опубликованная в местной газете хозяином 
«Независимой Колумбийской гостиницы», о загадочном исчезновении 
вышеупомянутого должника Никербокера, который не оплатил по счетам, но 
зато оставил два мешка мелко исписанных листков, которые и составили в 
дальнейшем опубликованный текст «Истории» – она была якобы отдана в 
печать с намерением покрыть долг. «Американская публика, не привыкшая к 
изящным литературным розыгрышам, поддалась на обман, уверовав в 
реальное существование таинственного летописца, пока спрос на книгу не 
побудил Ирвинга открыто признать свое авторство»
253
. В купе с травестией 
самого историографического подхода, Ирвинг добивается здесь смешения 
достоверности, на которую претендует самим жанром, и домысла, 
раскрываемого в связи с устанавливаемым впоследствии различением автора 
и повествователя – все это обманывание ожидания тех читателей, над 
которыми «властвует кредо здравого смысла»
254
.
Естественная мифологизация образа Амброза Бирса как пишущего 
текст автора проистекает из той игровой дистанции, которую он, подобно 
В. Ирвингу, моделирует уже в первых сборниках между своим рассказчиком 
Додом Грайлом и читателем. Дод Грайл как повествователь, 
рассказывающий текст, не является всезнающим, и выход из своего 
рассказывания осуществить не может, но при этом, подобно своему 
«коллеге» Бозу, проявляется как изнутри, так и снаружи текста. С одной 
стороны, он описывает ситуацию в тексте как происходящую здесь и сейчас, 
а с другой стороны может сделать выход за ее пределы в некоей 
морализирующей финальной сентенции, подобно зарисовке о женщине, 
которая после неудачной погони полицейского теперь каждый раз 
презрительно фыркает при появлении на горизонте человека в форме. То же 
253
Зверев Л.М. Вашингтон Ирвинг // История литературы США. Литература эпохи романтизма. Т.2. М.: 
Наследие, 1999. с. 65. 
254
Там же. С. 67.

148 
делает безымянный рассказчик текстов «О солдатах и гражданских»: с одной 
стороны, он формирует повествование вслед главному герою, ведя подобие 
документальной съемки в моменте, с другой стороны резко переключает 
регистр смотрения на внешний, сторонний взгляд, проводящий раздел между 
фантазией героя и окружающей его реальностью. Так, художественный мир 
текстов А. Бирса становится целостным и равновесным, несмотря на 
принципиальную 
пунктирность 
и 
обрывочность 
метода 
самого 
повествования. 
Вслед за размытием неустановленного до конца статуса фигуры Дода 
Грайла, естественным образом в читательском сознании формируется 
похожая дистанция мифологизации и вокруг фигуры самого А. Бирса, 
который в итоге признается в истинном авторстве текстов. В русле нашего 
исследования мифологизация Бирса как автора, пишущего текст, проясняет 
зарождающуюся тенденцию эпохи, которая окончательно сформулируется в 
более поздней традиции модернизма – где интерес к фигуре создателя текста, 
слова и, следовательно, смысла будет формировать интерес к тексту, и 
наоборот. Кроме того, она проясняет интенцию самого А. Бирса 
относительно своего творчества, подтверждая тем самым сознательную 
размытость границ его определения. Невозможным тогда становится 
определение статуса отдельного текста, поскольку он принципиально 
включен в некое единое целое творческого акта, каждое высказывание в 
рамках которого одновременно и самоценно, и связано со всем прочим 
высказываемым. Это же подтверждает желание А. Бирса все время 
переписывать и переструктурировать свои книги: сборник «О солдатах и 
гражданских» был перепечатан дважды, в него добавлялись новые тексты, 
менялась структура. Относительно включения части собственных текстов в 
прижизненное собрание сочинений А. Бирс также критически отзывался, 
считая какие-то свои ранние тексты менее значительными. 

149 
Но все же стоит отметить, что публикации многих текстов Бирса из 
данных сборников, как и у большинства авторов рубежа веков, работающих в 
жанрах малых форм, первоначально происходили в периодических изданиях 
и газетах, в основном в «The San Francisco Examiner», в штате которого он 
работал в качестве журналиста. Лаконичный художественный текст тем 
самым оказывается вписан внутрь 
журнального разворота, где 
перемешиваются публицистические тексты, рекламные вставки и собственно 
литературные произведения. Это влияет на восприятие текста как на 
включенного в реальную историческую действительность; грань между 
художественной фантазией и фактической реальностью вокруг читателя 
стирается. В отношении А. Бирса также важно обозначить, что проблематика 
его творчества тесно переплетается с конкретными историческими 
катаклизмами современности, поскольку пространство и время его 
художественных текстов согласуются с недавно прошедшими историческими 
событиями времен Гражданской войны 1861–1865 годов. Более того, 
национальное сознание США все еще находится в активном процессе 
рефлексии над произошедшим; переломные исторические события 
гражданской войны еще не ушли в пласт национальной истории, а 
воспринимаются как еще переживаемые процессы становления и 
формирования настоящего и будущего страны. Соответственно, претендуя на 
объективность повествования, автор заявляет тем самым о его 
правдоподобии. Правдоподобное повествование строится на соотнесении с 
читательским горизонтом ожиданий и преподносит себя с общепринятыми 
максимами, которые полагаются аудиторией как верные.
Об этом же публицистическом нерве художественного текста пишет 
применительно к «Очеркам Боза» И.В. Егорова, традицию которых мы уже 
обозначили как одну из наиболее явственно проступающих у раннего 
А. Бирса. Очевидным образом здесь смешиваются грани журналистики и 
литературы: топонимическая реалия, конкретная вещь или конкретный 

150 
человек начинают порождать собственную целостную реальность в 
соответствии с фантазией автора-создателя текста и речевой логикой героя-
рассказчика. Таким образом, реалистический метод письма, который 
стараются использовать в своем творчестве писатели переходного периода 
рубежа XIX–XX веков в соответствии с актуальными целями и задачами 
искусства, должен подразумевать не просто объективность излагаемого, но 
его принципиальное правдоподобие, которое позволяло бы создать образы 
максимально обобщенные и типизированные, нечто «обыденное и 
приближенное к норме».
Однако насколько в таком ключе тогда собственно реалистическими 
можно считать тексты Амброза Бирса? Возвращаясь к вопросу о субъекте 
нарратива, читатель сразу понимает, что есть некий рассказчик, который 
фиксирует всю сложно устроенную реальность внутри текста. В качестве 
примера рассмотрим текст открывающей новеллы сборника «О солдатах и 
гражданских» «Всадник в небе»: «В один из солнечных осенних дней 1861 
года у обочины дороги на западе штата Виргиния в тени благородного лавра 
лежал солдат. Раскинувшись во весь рост, он лежал на животе, голова его 
покоилась на согнутой в локте левой руке, а правая была вытянута вперед и 
обхватывала ладонью приклад винтовки. Если бы не его поза и не едва 
заметное ритмичное подергивание висящего сзади на ремне патронташа, 
солдата можно было бы принять за мертвого. Однако он просто спал на 
посту»
255
. Повествователь маркирует свое присутствие в тексте сразу же, 
давая оценку статичному описанию вписанного в пейзаж героя. Рассказчик 
знает, что солдат заснул, хотя и выглядит, будто бы мертвый, а, 
следовательно, знает и историю, которая будет рассказана дальше в тексте; 
он и его сознание – создатель этого сюжета и художественного мира этого 
повествования. Из-за точности формулировок и насыщенности деталей, 
которые соотносимы с реальной действительностью США, только-только 
255
Бирс А. Заколоченное окно. Средне-Уральское книжное издательство, 1989. С. 147. 

151 
вышедшей из военного кризисного периода, текст ощущался буквально 
физически достоверным: казалось, от зоркого взгляда рассказчика не могла 
ускользнуть ни одна мелочь. Читатель, сам того не подозревая, погружается в 
чтение текста с безоговорочным доверием к рассказчику и, как следствие, к 
описываемому внутри, и оказывается естественным компонентом 
повествовательного процесса – автор тем самым не говорит своему читателю 
напрямую, что думать по поводу прочитанного, но предлагает возможность 
самим поразмышлять над прочитанным. Сначала текст имитирует 
реалистически достоверное повествование от третьего лица, куда помещается 
и где действует центральный персонаж, который в переломный момент 
открывается читателю как истинный нарратор истории, воспроизводящее 
данную художественную реальность сознание. Текст сам обращает 
читательское внимание на то, что описываемое являлось сном или видением 
персонажа, что полностью разрушает надежность нарратива, следовательно, 
и его предполагаемую правдоподобность. Так герои повествования 
становятся свидетелями собственной смерти, которую отказываются 
принимать («Без вести пропавший», «Житель Каркозы»), или вынуждены 
выступать на войне против собственных родственников («Сражение в ущелье 
Коултера», «Всадник в небе»), что вместе с эффектом разрушения горизонта 
ожиданий читателя рисует мир как безумный, лишенный какой-либо логики 
и норм. Доверие к реальности описываемых события внутри текста 
подрывает таким образом доверие к реальной действительности читателя. 
Тексты позднего А. Бирса создают особую модальность уверенности в 
излагаемом и в достоверности текста: так художественный вымысел 
сближается в читательском сознании с его личным опытом и, что бы в 
произведении ни происходило, подразумевается, что подобное более чем 
вероятно имело место быть в реальной действительности (один из сборников 
Бирса так и называется: «Can Such Things Be?» / «Может ли это быть?», 
1893). Выходит, что читатель оказывается соавтором читаемого текста: он 
подключается к формированию художественного мира во время прочтения, 

152 
поскольку доверяет своему опыту, который оценивает как достоверный, 
сверяясь с обозначенными координатами повествования, которые даются как 
реальные исторические события.
Таким образом, несмотря на задачи максимальной объективизации 
реалистического повествования в период необходимости осмысления 
ключевых современных исторических событий, А. Бирс остается подлинным 
наследником романтической субъективности письма. Уже в самых ранних 
своих текстах через фигуру рассказчика, проявленную через Я-повествование 
или присутствующую имплицитно через внедрение описательного элемента 
в текст, при всей типизированности и правдоподобности высказывания он 
демонстрирует невозможность абстрагироваться от субъекта. В более 
широком смысле, особенно с учетом игрового привлечения читателя к 
сотворчеству, А. Бирс, будучи сам участником гражданской войны и на 
личном опыте испытавший весь ее ужас, показывает своему читателю, что в 
данной ситуации никто не может остаться сторонним наблюдателем. 
Принципиальная субъективность повествования позволяет автору расширить 
проблематику текстов до общечеловеческого масштаба – кризис эпохи, 
демонстрируемый А. Бирсом в его небольших зарисовках, за счет активного 
вовлечения читателя в со-творчество и размышление над описываемым без 
авторской дидактической оценки приобретает онтологический статус. 
Более того, стоит подчеркнуть тенденцию к метажанровости: к 
романизации малой прозы А. Бирса, особенно на этапе более зрелого 
творчества. В своих текстах А. Бирс создает иллюзию полного 
правдоподобия, поскольку описываемые события, герои и их поведение в 
этих событиях воспринимаются читателем инертно, бессознательно как 
примеры или частные случаи обыденного и общепринятого, того, что 
кажется естественным и нормальным, вполне реальным в металитературной 
действительности. Соответствие между правдоподобным повествованием и 
правилами правдоподобия, которым оно подчиняется, не разъясняется 

153 
читателю в тексте, оно как бы присутствует имплицитно: художественный 
мир представляется читателю как полное подобие реального, особенно в 
контексте того, что А. Бирс писал о современной ему исторической 
действительности. Это соотносится также с общеевропейской тенденцией к 
полифоничности эпического звучания, которая предполагает разрушение 
изнутри самой основы новеллистического центрирования вокруг пуанта. Уже 
в 1830-40-е годы П. Мериме разрабатывает «удвоенную» новеллу, или 
новеллу-эллипс, в структуре которой все содержание организуется вокруг 
двух центров, равноправных и взаимодействующих друг с другом, что 
позволяет разорвать рамки единичности события, но сохранить предельный 
лаконизм, заложенный самой малой формой, диалектически раскрывая через 
жанр жизнь как изображаемое динамическое противоречие. Соединяя две 
истории, одна из которых оказывается фоном для другой, П. Мериме 
демонстрирует в этом разнообразие проявлений жизни, как например, в 
текстах «Души чистилища», «Венера Илльская», «Коломба» и т.д.
256
. 
У А. Бирса в момент реализации в структуре новеллы пуанта, который 
полностью переворачивает сюжет, читателю раскрывается истинное 
положение 
вещей, 
демонстрирующее 
иллюзорность 
изначального 
правдоподобия, то есть по сравнению с П. Мериме выход во второй, 
дополнительный план повествования не происходит. Так, например, 
оказывается, что все развернувшееся повествование, – это минута на пороге 
смерти, которую читатель прожил вместе с главным героем Пэйтоном 
Факауэром, прочитывая новеллу не как сторонний наблюдатель, но как его 
двойник, с его точки зрения, как будто бы из его сознания, воспринимая 
действительность его глазами. Сам эффект ненадежности возникает как 
результат не только авторского замысла и конкретной художественной 
256
Луков Вл. А. Новелла П. Мериме «Кармен» // Зарубежная литература. Практикум. М.: Издательство 
МГУ, 2006. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/lukov-
praktikum/novella-merime-karmen.htm (дата обращения: 09.03.2022)

154 
стратегии в тексте, но и рецепции, возможных стратегий восприятия 
читателем, как результат читательской реконструкции.
Взаимосвязь между компонентами текста, его формой и наполнением, 
содержанием и смыслом, которая определяется представлениями читателя, 
принято обозначать термином «горизонт ожиданий». Однако читатель не 
входит в процесс интерпретации текста совершенно неготовым, это субъект 
со сложившимся комплексом ожиданий и в той или иной степени 
осознанным и отлаженным механизмом эксплуатации читательских навыков. 
В процессе чтения читатель неосознанно выбирает индивидуальную 
стратегию интерпретации, исходя из своего предыдущего опыта – эта 
индивидуальная 
стратегия 
складывается 
на 
фоне 
культурно 
детерминированных предпочтений в определенном историческом контексте: 
определенная эпоха читает сходным образом, эпохе присуща примерно 
единая парадигма прочитывания. Предложенная автором читателю оптика 
полностью опирается на структурный принцип новеллы, двухчастной, с 
пуантом в кульминации, переворачивающим ход действия. Этот же пуант 
работает с разрушением правдоподобия текста, на которое рассчитывает 
читатель. Часто кульминация сливается с моментом развязки, и пуантом 
тогда 
становятся 
заключительные 
строки 
текста, 
разъясняющие 
происходившее в новелле до этого с нового ракурса, с опорой на новое 
знание, которое появляется у читателя после прочтения этих строк. При 
поступательном чтении с начала новеллы читатель взаимодействует с 
историей, рассказанной от третьего лица некоего абстрактного 
повествователя, личность которого устранена из текста. Он будто бы 
конспектирует нам события в хронологической последовательности: решение 
южанина Пэйтона Факауэра поджечь важный стратегический объект северян 
– его разоблачение и казнь – чудесное и неожиданное спасение от смерти. 
Пуантом в данном случае воспринимается неожиданная удача героя – 
веревка, на которой его вешали, не выдержала его веса и лопнула, тем самым 

155 
открыв ему возможность для побега. Эта беспристрастная оптика безличного 
рассказчика следует за героем, который измучен физически, но необычайно 
вдохновлен выпавшим ему шансом. Он направляется к своей семье, однако в 
момент, когда, казалось бы, происходит долгожданное воссоединение героя с 
семьей, реализуется настоящий пуант: разрушается не только правдоподобие 
повествования, но и происходит своеобразное переключение оптики. 
Констатируется факт, что на самом деле герой уже мертв, а все описанное до 
этого лишь его предсмертные фантазии, а, следовательно, нарушается сам 
принцип малой формы новеллы, где повествование обрывается на раскрытии 
тайны; здесь, за раскрытием одной тайны следует другая, то есть создается 
перспектива и глубина, естественная для романа. Такое резкое переключение 
оптики направлено на достижение метахудожественного эффекта – создается 
ощущение полной иллюзорности всего повествования, а поскольку оно 
изначально позиционировалось как правдоподобное и жизнеподобное, 
происходит переключение внимания читателя с реальности художественного 
текста на реальность окружающей его действительности. Тем самым А. Бирс 
предлагает читателю поразмышлять не столько над условностью восприятия 
художественного текста, который он в данный момент читает, сколько над 
условностью восприятия человеком в принципе любой окружающей его 
действительности, которую он воспринимает как данность. 

156 

жүктеу/скачать 1.87 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: