Французские кинорежиссеры
жүктеу/скачать 3.81 Mb.
|
|
«Самое страшное заключалось в том, что, поскольку для гипергонара не было еще ни одного проекционного зала, я не мог показать свой фильм — я и сам его еще не видел из-за отсутствия соответствующих условий... 459 В конце концов я все же заинтересовал одного владельца кинозала в квартале Лила и он согласился предоставить мне свой зал для одного сеанса в утренние часы. Я сумел — до сих пор не понимаю, как мне это удалось, — найти средства, чтобы заплатить за помещение и привезти широкую постельную простыню, которую мы закрепили на большую деревянную перекладину; все это с большим трудом подняли в воздух, перед обычным экраном, на глазах у встревоженного хозяина зала, который очень опасался за свою собственность. Так я в первый раз увидел свой фильм. И в первый раз тогда — в своем роде это историческая дата — целый художественный фильм был показан в синемаскопе. Приблизительная дата этого события— 20 мая 1930 года. Только два человека явились в Лила, чтобы посмотреть это представление: мой друг Анри Шометт и его брат Рене Клер. Что касается последнего, то при расставании он, не произнося ни слова, только сочувственно пожал мне руку, как обычно поступают, желая выразить свое соболезнование в церкви при отпевании усопшего. Условия демонстрации фильма были, надо сказать, ужасны: очень поспешная по необходимости установка гипергонара, еще в то время совсем невыверенного; желтизна на экране, который мягко колыхался при каждом дуновении воздуха в большом и пустом зале, так что целые сцены фильма представлялись искаженными и не в фокусе». После многих безуспешных хлопот Отан-Лара смог наконец показать свой фильм первым экраном в новом зале «Парижской студии» на Монпарнасе. «Премьера» состоялась 5 декабря 1930 года. Фильм демонстрировался в течение грех месяцев. Здесь я увидел его впервые. Это были единственные сеансы, на которых зрители знакомились с этим предком синемаскопа. Многообещавший, но, как оказалось, безрезультатный опыт, аналогичный опыту с «тройным экраном». Увлечение говорящим 460
кино оставило в полном забвении эксперимент Отан-Лара. «Нет нужды распространяться о том, как я был обескуражен и подавлен, не говоря уж обо всем остальном. Я снова стал искать ангажемент, и единственное, что я нашел, было предложение «Метро-Голдвин-Мейер», которая искала французских режиссеров для французских вариантов фильмов, ставившихся на ее студиях в Калвер-сити... Я прожил в Голливуде два года. Письма ко мне приходили неаккуратно — я не платил за почтовый ящик, и многие извещения из лаборатории так до меня и не дошли. По возвращении домой я узнал, что весь материал «Раскладки костра», позитивы и негативы, пошел на смыв... » 1. Такова судьба, постигающая многие начинания, многое произведения киноискусства! Но этот фильм, теперь уже не существующий, представляет собой исторический факт, о котором Отан-Лара имел все основания напомнить. Ценность его не меньше, чем ценность многих благополучно завершенных произведений. В Голливуде Отан-Лара дублирует фильмы на французский язык и ставит две кинокомедии: «Бестер женится» с Бестером Китоном * и «Неполноценный атлет» с Дугласом Фербенксом-младшим. По возвращении из Америки летом 1932 года он заявил журналистам: «Родина вынудила меня ее покинуть, потому что не давала возможности работать. Я побывал в Америке, изучил там свое дело»... Он подчеркнул также, что в Америке существуют «тяжелые условия работы для всех, даже для людей с именем»... 2 1 «Les Lettres Françaises», № 454, 26 février — 5 mars 1953 2 «Клод Отан-Лара рассказывает по возвращении из Америки... », интервью с Люси Дерен, «Cinémonde», 27 juillet 1932. 461 По возвращении в Париж Отан-Лара сразу же приступил к работе. Он ставит ряд фильмов среднего метража по пьесам Жоржа Куртелина, а в следующем году снимает наконец свой первый французский полнометражный фильм «Лук». Над ним работал блестящий по составу коллектив: Ж. Превер, Курт Куран, Меерсон... «Миллион» был уже не за горами; оперетта была в моде. Подобно Рене Клеру, Отан-Лара лишает оперетту ее статичности и наполняет погонями «в обстановке рынков и светских оргий», рисуя «Париж времен Второй империи», как «Трехгрошевая опера» рисовала елизаветинский Лондон. Участие Меерсона в создании декораций и «едкий юмор» 1 Превера, пронизывавший этот фильм, позволили Отан-Лара назвать его «кинематографической феерией». Эта феерия была плохо понята. Фильм претерпел в прокате много злоключений, был перемонтирован продюсерами, ввиду чего автор от него отказался. Отметим, что в последнее время наблюдается тенденция пересмотреть отношение к этому фильму, до сих пор недооценивавшемуся. Все эти злоключения не способствовали улучшению репутации постановщика в глазах продюсеров. Отан-Лара снова покидает родину и в Лондоне ставит фильм «Мой компаньон мастер Дэвис» (1936). По возвращении он всего лишь «технический консультант» в работе над фильмами, которые идут за подписью Мориса Леманна: «Дело лионского курьера» (1937), «Ручеек» (1938), «Фрик-фрак» (1939). И эти фильмы, естественно, немного добавляют к его славе. Мобилизованный в сентябре 1939 года в качестве переводчика при английской армии, Клод Отан-Лара возвращается к своей работе в кино только в 1941 году. Тогда и началось то, что можно было бы назвать «розовым периодом» в жизни этого художника кино. Он ставит один за другим три фильма, действие которых относится к началу века, к 1 J e a n Q u é v а l, Jacques Prévert,. Paris, 1955. 462
эпохе шуршащих платьев и обстановки в стиле рококо. Для работы над этими фильмами он собрал блестящий коллектив Жан Оранш в качестве сценариста, Агостини—оператор, Жак Краусс — художник и Одетта Жуайе — исполнительница главных ролей. Но уже в третьей части трилогии горький сатирический тон берет верх над очарованием старомодных чувств и обстановки. Это драма эпохи, драма обреченной аристократии, конфликт между двумя классами. Эти три фильма — «Брак Шиффон» (1941), «Любовные письма» (1942) и «Нежная» (1943) — занимают особое место в творчестве Отан-Лара. Они знаменуют становление его индивидуального стиля. В них художник еще берет верх над полемистом, который вскоре продемонстрирует ненависть к буржуазному обществу. Первый фильм — «Брак Шиффон», в основу которого положен «сладковатый» роман Жип, отличается удивительной свежестью; чувство горечи еще почти не нарушает общего очарования, и, как пишет Роже Режан, все здесь выдержано «в восхитительных тонах увядшего цветка». Здесь все чудесно соединялось в хрупкой грациозности, в нежности воспоминаний: обстановка 1900-х годов, молодость Одетты Жуайе, ритм фильма, гибкий и плавный, и наивность старинных эстампов. Эта же группа предпринимает новый опыт в «Любовных письмах», не менее искусно и с прежним чувством такта, но не столь удачно. И на этот раз стиль и качество исполнения спасают фильм, однако красивые эффекты, использованные при воспроизведении эпохи, становятся слишком назойливыми. Но только в третьей части — в фильме «Нежная»— трилогия раскрывает свой настоящий смысл, давая ощутить запах тления, который исходит от очаровательного, но уже загнивающего общества. Последняя вспышка яркого пламени: два мира, неразрывно связанные между собой в жизни, но и не- 463
примиримо враждебные—аристократия конца века и те, кто пока служит ей, но уже спешит занять свое место под солнцем. Два мира, их полная противоположность и непримиримость раскроются в любви к Нежной, характер которой в фильме нарисован очень ярко. Как и в «Шиффон», но здесь гораздо убедительнее, авторы сценария и режиссер преодолели рамки любовной темы, которая их первоначально вдохновила. Это трагедия, скрытая, горестная и жестокая, ярко выраженная в утонченности героев и сдержанном диалоге. Фильм получился неровным; некоторые сцены были вырезаны продюсерами, которые, кроме того, еще навязали постановщику свой финал. Но несомненно, что по тонкости передачи драмы и по умелой работе с актерами «Нежная» остается одним из лучших произведений Отан-Лара. Такие картины, как «Дьявол во плоти», вызовут, конечно, больше эмоций, а такие, как «Красное и Черное», ярче и шире по охвату. Но фильм «Нежная» превосходит их тем, что, будучи менее «зрелищным», он отличается большей глубиной и проникновенной психологической тонкостью. В таких тщательно разработанных кусках, как сцена у лифта или в Опере, стиль фильма сливается с тоном рассказа и, можно сказать, совпадает с самим характером персонажей, с их сдержанностью и бурными вспышками. Здесь ярко раскрылось также умение постановщика руководить игрой актеров. Однако Роже Режан в «Синема де Франс» отмечает как недостатки фильма некоторую вялость в развитии драмы, особенно заметную после «мастерски» сделанной психологической подготовки в первой части. Затянутая сцена брачной ночи Фабиана и Нежной казалась пародией на Превера. Отан-Лара уже «сдавал», и его режиссура, до этого великолепная и в «сильных» сценах и в передаче нюансов, теряла уверенность и целенаправленность... ... Финальная сцена очень хороша, но, по-видимому, она запоздала... Нежная мертва, Энгельберт 464
Они обречены. Жизнь принадлежит тем, кто уходит из этой крепости. Этот сюжет разрабатывался неоднократно. Мы видели, с какой взыскательностью подошел к решению своей задачи Отан-Лара и особенно с каким пониманием нюансов, с каким искусством он направлял внутреннее развитие этого сюжета. Какие бы промахи ни были им допущены, несомненно то, что речь идет о незаурядном произведении, которому следовало бы отвести более прочное место в программах киноклубов. За этой трилогией следует фильм, который можно было бы назвать переходным — «Сильвия и привидение» (1945), своего рода романтическая феерия, потребовавшая долгой работы над комбинированными съемками. Результаты не компенсировали усилий постановщика и преданного ему коллектива. Это была занимательная, но несколько жеманная вещица, которую все уже успели забыть. Отан-Лара, порою склонный к эстетизму в манере своего старшего коллеги Марселя Л'Эрбье, только тогда создает долговечные произведения, когда строит их на большой и серьезной основе. Но начиная с этого момента Отан-Лара берет курс на «социальный» фильм и следует в этом направлении все более решительно и даже вызывающе, сожалея, что обстоятельства коммерческого и 465
цензурного характера заставляют его парой сдерживаться. После «Сильвии и привидения» его коллектив распадается. Сценарист Оранш и композитор Клоерк остаются верными Отан-Лара. Но оператор Агостини и Одетта Жуайе, вступив в следующем году в брак, покидают режиссера. Никто лучше Отан-Лара не понимал, какое значение имеет спаянный коллектив при создании кинопроизведения. Есть все основания думать, что распад коллектива связан с новым периодом в творчестве Отан-Лара. Агостини был для него не просто техническим наполнителем. А Одетта Жуайе — не только актриса, но и романистка, — автор «Агаты из Нейль-л'Эспуар» и «Côte jardin». Что-то от Агаты было и в «Шиффон», и в «Нежной», и даже в обстановке, которая окружала, режиссера. Когда не стало этого поэтического «климата», Отан-Лара нашел новый тон, более мужественный, более суровый, но при этом стиль его частично утратил свое своеобразие, стал менее ровным; в фильмах режиссера стали отчетливее проявляться черты его личного характера, его горячность и темпераментность. В трех последних фильмах Отан-Лара сквозь картину «блистательной эпохи» 1900. года проглядывало искусство, характерное для XVIII века в стиле Ватто, мягкое, нежное и горькое, иногда граничащее с отчаянием. Именно об этой эпохе заставляют вспомнить последующие произведения Отан-Лара, но в них мы видим уже другую ее сторону — ее философов и полемистов. «Мне кажется, что Клод Отан-Лара по преимуществу француз XVIII столетия, — отмечает Кеваль, — и думается, что, если бы Вольтер жил в наши дни, он не разошелся бы с ним во взглядах, которые надо назвать антиклерикальными, либеральными и менее крайними, чем обычно считают». Отныне в каждом фильме Отан-Лара можно ощутить стремление разоблачить то, что он считает лицемерием. Теперь он станет выбирать сюжеты и персонажей в зависимости от того, насколько они позволяют ему решать эту задачу. В «Дьяволе во 466 плоти» он разоблачает буржуазные предрассудки, в «Прямой дороге в рай» рисует конфликт между двумя поколениями, в «Молодо — зелено» показывает, как подлинная страсть восстает против моральных канонов, а в «Красном и Черном» выступает против кастовых предубеждений. Все эти темы, и особенно последняя, вырисовывались уже в «Нежной», но тогда режиссер довольствовался ролью свидетеля. Теперь же он знает, на чью сторону стать, теперь он будет обвинять одних, защищать других. Тонкий наблюдатель бросается в схватку. И если эти новые стремления иногда и придают его искусству большую страстность, то они же иногда и снижают художественную значимость произведений режиссера. Все это, разумеется, не относится к фильму «Дьявол во плоти», вышедшему в 1947 году и знаменующему начало нового периода в творчестве режиссера. По своей глубокой искренности, отличавшей также игру исполнителей, эта экранизация известного романа Радиге остается высшим достижением Отан-Лара. Это шедевр кинодраматургии, в котором выразительные средства, превосходные сами по себе, полностью продиктованы сюжетом и предложенным конфликтом. Но прежде, чем говорить о самом произведении, расскажем о спорах, которые оно вызвало в прессе и в различных кругах французского общества. В свое время роман Радиге вызвал возмущение многих читателей. Фильм, достойный своего прообраза, не мог не произвести аналогичного эффекта. Автор писал: «Эта драма порождена главным образом обстоятельствами, а не характером героя», — в этом и состоит подлинный смысл фильма. Хотя Лара выводит на сцену героя, обвиняет он обстоятельства; герой ему нужен потому, что он хочет быть реалистом. «Я подхожу к проблеме молодости и любви со всей прямотой... Мне хотелось передать 467 реальные чувства, а вовсе не создать скандальный фильм... Я вплотную взялся за трудную и щекотливую социальную и моральную проблему, стремясь, однако, насколько это возможно, найти к ней здоровый подход... Герой — молодой человек, бессознательно жесток, циничен, сам того не зная, как могут быть циничны юноши в семнадцать лет и какими они действительно бывали в удушающем климате войны». Эта адюльтерная история, несомненно, никого бы не шокировала, если бы ее действие происходило не во время войны, когда муж героини находился на фронте. Поэтому винить следует именно обстоятельства. Виновата война. Это она, как писал Браспар в «Реформе», «разрушает души». Однако так думали не все. В прессе против фильма развернулась бешеная кампания, и нельзя сказать, что инициатива исходила из церковных кругов. Священник Пишар выступил в «Темуаньяж кретьен» даже в защиту фильма: «Отан-Лара был прав, показывая нам героев, привлекательных и в то же время отталкивающих. Не являются ли те, кто негодует по этому поводу, фарисеями, склонными скорее укрывать аморальное поведение за лакированной вывеской об общественном благочинии, чем бороться за подлинную чистоту нравов? Бог — он не боялся быть реалистом... » B Брюсселе во время международного фестиваля, на котором демонстрировался этот фильм, посол Франции покинул зал, что вызвало новый скандал и протесты авторов «против поведения одного из членов Дипломатического корпуса, покинувшего зал, где проходил международный конкуре, на который была приглашена Франция, и тем самым отказавшегося просмотреть фильм, отобранный в числе прочих официальной комиссией и представлявший нашу страну в Брюсселе» 1. Фильм вызвал такую острую полемику потому, что он попал в цель. И попал в цель благодаря вы-
468
соким художественным достоинствам. Конечно, он мог стать одиозным, если бы искусство режиссера и талант исполнителей не придали ему глубокую человечность, не сделали его подлинно волнующим. Вся драма целиком встает в памяти героя, когда он, «как чужой», присутствует при погребении своей любовницы; между сценами, происходящими в настоящем времени в хронологическом порядке, проходят воспоминания. Правда, это драматургическая условность, но она придает повествованию такую эмоциональность, которой было бы невозможно достичь при торопливой форме изложения, какая принята, например, в «Проделках» Ива Аллегре. В своей книге «Кино и время» Жан Лейранс спрашивает: «Диктовалось ли необходимостью возвращение к прошлому, как основная форма повествования?» И отвечает: «Не думаю, если смотреть с точки зрения сюжета. Если драматизм сцены смерти в известной мере усиливается свежестью любовной фабулы, то обратное утверждение было бы уже несправедливым. Вовсе не обязательно, чтобы сознание неизбежности смерти определяло ход событий в истории этих молодых людей. Они бросают вызов не судьбе, а обществу». А это давало возможность авторам свести изложение к немногим, самым существенным сценам (поскольку именно они удерживаются в человеческой памяти), предоставив нам самим «добавить недостающие детали». Сцены перемирия, всеобщее ликование, которое совпало с личной драмой, тоже служили не для дешевого контраста. И здесь герой оставался чуждым обстоятельствам. Он был одинок в своей печали. Это произведение знаменовало расширение диапазона творчества Отан-Лара, которое отныне стало глубже. Гибкость стиля сочетается с искренностью чувств, и это, по-видимому, делает фильм таким захватывающим; подобные достоинства мы найдем в последующих фильмах Отан-Лара не сразу. 469
Впрочем, теперь он становится на совсем иной путь; он как бы возвращается к «Луку». На этот раз речь идет о водевиле Фейдо «Займись Амелией!» Оранш и Боет полностью перекраивают этот водевиль, и Отан-Лара ставит его в манере, которую Кеваль определил как «марионеточное кино» (лучший образец этого жанра по-прежнему «Миллион»). Пожалуй, это единственный путь для перенесения водевиля на экран. Одновременно пробует свои силы в этом жанре и Клузо, поставивший «Миккет и ее маму». Здесь не придерживаются оригинала; персонажи Лабиша и Фейдо являются марионетками, игра которых забавляет нас больше, чем их приключения. Для кинематографиста главный интерес такой работы заключается в том, чтобы воссоздать средствами кино живость развития действия, продемонстрировать забавную пародийность в игре актеров, вести действие так, чтобы зритель не имел времени перевести дух. Пожалуй, полезно время от времени выдвигать такой противовес «тяжелому натурализму». Это дивертисмент, который мог бы скоро нам наскучить, но он привлекателен своей механической выверенностью, самой своей сухостью, лишающей человеческие поступки, «ситуации» и самих героев какой бы то ни было сентиментальности и какого-либо достоинства. Если Рене Клер делал в жанре водевиля шедевры, то, конечно, потому, что он его превзошел. Как бы там ни было, игра забавляет. Игра соблазнила Отан-Лара и тем, что в ней имеют большое значение декорации и костюмы. А обращаться с буржуа, как с марионетками, высмеивать их ложное достоинство — это, надо думать, могло только нравиться такому ненавистнику рутины, как Отан-Лара. «Эстетическая игра» сливается здесь с «обвинительным приговором», и это придает фильму особую сочность. Затем Отан-Ла- 470
ра в этом же духе обрабатывает знаменитую мелодраму «Таверна в Адре», которая превращается у него в комическую драму «Красная таверна». Подобно тому, как Отан-Лара довел до логического завершения водевиль в фильме «Займись Амелией!», так и в «Красной таверне» он доводит мелодраму до бурлескной пародии, которая делает смешными и жанр, и интригу, и действующих лиц и — пожалуй, самое главное — их намерения. Следовательно, в этом фильме Отан-Лара снова предается своеобразному и жестокому «ниспровержению» условностей в форме и содержании. И с этой целью он применяет средства, которые им же подвергаются осмеянию. Он рассказывает условную драму, герои которой — условные персонажи, схематизированные до предела. Об этом «разоблачении» путем доведения до абсурда того, что так дорого режиссеру, откровенно объявляется нам в куплетах, которые поет Ив Монтан, пока на экране идут вступительные литры. Пародия начинается уже здесь. Эта карикатура задевает и драматургические условности и религиозные чувства. Но если таковы были намерения автора, они оказываются в некотором роде перекрытыми излишествами, допущенными при их воплощении на экране. Карикатура всегда поражает только тех, кто в ней себя узнает, кто видит в ней свой подлинный портрет. Но в «Красной таверне» жертвы переживают только ложную драму, исповедуют ложную религию: драму профессиональных убийц, религию развратного монаха, у которого от религии только его монашеская ряса. Что касается пассажиров дилижанса, то можно сказать, смешное их убивает. Тем не менее двусмысленность здесь преобладает на каждом шагу, составляя основной тон картины и придавая ей характер зубоскалящего фарса, что удачно подчеркивает и автор фильмо- 471
графической аннотации, помещенной в журнале «Имаж е сон» 1. «Двусмысленность является непрерывным источником комизма «Красной таверны». Самые смешные сцены таят в себе глубокую драму, и наоборот... Но подлинный источник комизма — в выигрышном положении зрителя сравнительно с героями: он все знает, ему уже ясны все внутренние пружины действия. В сцене исповеди, например, монах очень удивляется, слыша признание в каждом новом преступлении; но мы, зрители, знаем, что совершено еще много других преступлений, в которых исповедуемая не призналась, знаем даже, что труп убитого спрятан в снежной бабе. Тот же принцип мы видим в сцене, когда монах хочет спастись бегством из таверны, а пассажиры дилижанса его задерживают. Зритель ни над чем так не смеется, как над этой сценой, которая является самой трагической в фильме, и напоминала бы нам Кафку, если бы мы, не зная обстоятельств дела, не имели бы возможности перевести все в совершенно иной — веселый — план. Этот прием вовлечения зрителей в действие очень искусен и делает каждого из них сообщником режиссера в его «обвинительном акте». Персонажи привлекаются к ответственности одновременно и за их поступки, и за их намерения. И осуждаются они беспощадно. В конце этого фарса убийцы охвачены, монаху остается лишь бежать, «показав спину кресту», как справедливо отмечается в уже цитированной аннотаций, а пассажиров—всех этих лицемеров, ничтожеств и злопыхателей — ждет неминуемая гибель. Спасутся только те, кто несет в себе любовь: молодая девушка и послушник, отрекающийся от духовного сана. Отан-Лара признает только правоту любви, потому что лишь в ней истина, лишь в ней свобода. В этих своих безапелляционных осуждениях Отан-Лара раскрывается не только как противник клерикализма, но
472
и как противник религии вообще. Он не знает ни жалости, ни снисхождения... Да сгинут виновные, бесполезные, отсталые! Эта моральная агрессивность его произведений, все более настойчивая, все более отчетливая, иногда будет мешать режиссеру в плане художественном, заставляя его смещать перспективы, видеть и рисовать своих героев сквозь призму своих идей. Обвинительный приговор прозвучит в них уже не как итог тех впечатлений, которые фильм производит на зрителей; он провозглашается как прямое продуманное решение. И от этого искусство Отан-Лара отныне становится несколько тяжеловатым. жүктеу/скачать 3.81 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|