Genette figures Editions du Seuil женетт
жүктеу/скачать 2.7 Mb.
|
VI Итак, благодаря хитроумной игре смещений, подмен и несознаваемых, или не признаваемых в открытую перетолкований на смену древней поэтической системе приходит новая, причем такая, которая — не без натяжек, но и без громкого разрыва,— заявляет о себе как о “доктрине, согласной” с доктриной классической; перед нами типичный пример переходности, или, как гово- ____________ 1 [П. Корнель.] 2 [П. Корнель, “Сид”.] 306
рят в иных ситуациях, “ревизионизма” или “изменения в пределах преемственности”. Свидетельство наступления нового для поэтики этапа развития, этапа, который будет отмечен настоящим (и, судя по всему, окончательным) разрывом с классической ортодоксией, обнаруживается прямо в двух шагах от Баттё: это замечания, высказанные по поводу его системы переводчиком “Изящных Искусств...” на немецкий язык Иоганном Адольфом Шлегелем1, который к тому же, по счастливой случайности, являлся отцом двух ведущих теоретиков романтизма. Вот как сам Баттё излагает, а затем опровергает его замечания: “Г-н Шлегель заявляет, что принцип подражания — не универсальный принцип поэзии... Вот, в кратких словах, в чем состоит рассуждение г-на Шлегеля. В поэзии подражание природе не есть единый принцип, если сама природа, без подражания, может быть предметом поэзии. Но природа, и т.д. Следовательно...” И далее: “Г-н Шлегель не в силах уразуметь, каким образом ода или лирическая поэзия могут быть соотнесены со всеобщим принципом подражания: таково важнейшее из его замечаний. Ему угодно полагать, что в бесконечном множестве случаев поэт воспевает скорее реальные свои чувства, нежели чувства-подражания. Такое может случиться, и я признаю это в той самой главе, на которую направлена его критика. В ней стремился я доказать лишь две вещи: во-первых, что чувства, точно так же как и действия, могут быть мнимыми; что, будучи частью природы, они так же, как и все остальное, могут стать предметом подражания. Думаю, г. Шлегель согласится, что так оно и есть. Во-вторых, что любые чувства, мнимые либо подлинные, какие выражаются в лирике, должны подчиняться правилам поэтического подражания, иначе, что должны они быть правдоподобными, изысканными, постоянными, по возможности совершеннейшими в своем роде и, наконец, что должны они быть переданы со всем изяществом и со всею силою поэтической выразительности. Именно в этом смысл принципа подражания, именно в этом его дух”. Как мы видим, основной разрыв с традицией происходит благодаря ничтожному смещению равновесия: Баттё и Шлегель безусловно согласны (иначе и быть не может) в том, что “чувства”, выраженные в лирическом стихотворении, могут быть или мнимыми, или подлинными; согласно Баттё, для того чтобы лирический род в целом подчинялся принципу подражания, достаточно, чтобы эти чувства могли быть мнимыми (поскольку для него, как, заметим кстати, и для всей классической традиции, подражание — _____________ 1 Einschrankung der schonen Kunste auf einen eintigen Grundsati, 1751. Ответ Баттё напечатан в переиздании 1764 г., в Примечаниях к главе “О лирической поэзии”. 307
это не воспроизведение, но вымысел: подражать — значит делать вид, притворяться); согласно Шлегелю, достаточно лишь, чтобы они могли быть подлинными, и тогда лирический род в целом перестает подчиняться этому принципу, а тот сразу же прекращает играть роль “единого принципа” всех искусств. Рушится целое поэтическое учение — ас ним и целая эстетика. Достославная триада подчинит себе всю литературную теорию немецкого романтизма — а значит, и других стран и эпох,— однако и она будет подвергаться целому ряду новых перетолкований и претераевать внутренние изменения. Фридрих Шлегель, которому, по-видимому, принадлежит первый выстрел, придерживается, или возвращается, к платоновской схеме, но наделяет ее новым значением: лирическая “форма”, приблизительно пишет он (к точному содержанию этой заметки я сейчас вернусь) в 1797 году, субъективна, драматическая — объективна, эпическая — субъективно-объективна. Понятия здесь, безусловно, платоновские (разграничение актов выказывания, принадлежащих самому поэту, персонажам и автору и персонажам поочередно); однако благодаря выбору прилагательных критерий очевидным образом смещается из плана ситуации высказывания, в принципе чисто технического, скорее в план психологический либо экзистенциальный. С другой стороны, деление это в античную эпоху не предполагало никакого диахронического измерения: ни Платон, ни Аристотель не указывали, де-юре или де-факто, на какую-либо из модальностей как на исторически предшествующую двум другим; тем более оно не содержало само по себе никакой оценочности: в принципе, ни одна из модальностей не могла быть поставлена выше других, а фактически, как мы знаем, предпочтения Платона и Аристотеля в рамках одной и той же системы были диаметрально противоположными. Иначе обстоит дело у Шлегеля; прежде всего, по крайней мере, смешанную “форму” он явно считает более поздней, чем две другие: “Поэзия естественная либо субъективна, либо же объективна, сама смесь этих начал невозможна еще для человека в естественном его состоянии”,— следовательно, не существует изначального синкретизма форм1, из которого
308
позже якобы выделились формы более простые или более чистые; наоборот, ценность смешанного состояния как такового у Шлегеля эксплицитно подчеркнута: “Существует форма эпическая, форма лирическая, форма драматическая, лишенные духа тех древних поэтических родов, что носили это имя, однако разнящиеся друг от друга определенно и извечно.— Эпос как форма безусловно возвышается над другими. Это форма субъективно-объективная. Лирическая форма — только субъективна, форма драматическая — только объективна”1. Подтверждение этому находим в другой заметке, от 1800 года: “Эпопея — субъективно-объективное, драма — объективное, лирика — субъективное”2. Однако Шлегель, как представляется, не был вполне уверен в таком делении; в третьей заметке, датированной 1799 годом, смешанное состояние отнесено к драме: “Эпос — объективная поэзия, лирика — субъективная поэзия, драма— объективно-субъективная поэзия”3. По мнению Петера Сонди, неуверенность Шлегеля вызвана тем, что во втором случае он рассматривает ограниченный отрезок диахронии — эволюцию греческой поэзии, кульминацией которой стала аттическая трагедия, а в первом — диахронию гораздо более широкую, то есть эволюцию всей западной поэзии, кульминацией которой стал “эпос”, понимаемый как роман (романтический)4. Шлегелевская система ценностей, по всей очевидности, смещена именно в этом направлении, и удивляться этому не приходится. Однако Гельдерлин в своих фрагментах, относящихся примерно к тому же времени5 и посвященных проблеме жанров, расставляет акценты иначе: “Лирическая поэма,— замечает он,— по видимости своей идеальна, но по значению наивна. Это развернутая метафора единого чувства. Поэма эпическая наивна по видимости, но героична по значению. Это метафора великих воль. _________________ 1 Kritische F. S. Ausgabe, ed. E.Behler, Paderborn-Munich-Vienne, 1958, frag. 322; датировка предложена Р. Уэллеком. 2 Literary Notebooks 1797 — 1801, ed. H. Eichner, Toronto-London, 1957, n" 2065. 3 Ibid., n° 1750. 4 P. Szondi, op. cit., p. 131 — 133. К тому же Шлегель, по крайней мере единожды, ввел это основополагающее тройное деление на роды в пределы самого романного жанра, создав структуру в структуре, которая нам встретится и у других: он различал в “романах жанр лирический, жанр эпический и жанр драматический” (Lit. Not. n° 1063, cit. in: Szondi, p. 261); однако нельзя с уверенностью утверждать, что из этого порядка выросла новая диахроническая схема, которая в этом случае (см. ниже) предвосхитила бы схему, предложенную Шеллингом и утвердившуюся в обиходе. 5 В период своего пребывания в Гомбурге (сентябрь 1798 — июнь 1800 гг.). 309
Поэма трагическая героична по видимости, но идеальна по значению. Это метафора умственного озарения”1. Предложенный здесь порядок на первый взгляд также свидетельствует о некоторой градации оценок, и в данном случае преимущество имеет драматический род (“трагическая поэма”), однако из контекста всего творчества Гельдерлина следует, что предпочтение он отдавал скорее, конечно же, лирике, которая еще в 1790 году, обозначаемая через одну из своих разновидностей, пиндарическую оду, прямо определяясь как единство эпической экспозиции и трагической страсти2; в еще одном фрагменте, относящемся к гамбургскому периоду, вообще отвергается всякая идея иерархии и даже исторической последовательности трех родов: они бесконечно преодолевают друг друга, образуя некую свернутую в кольцо или в спираль цепь: “Поэт трагический извлекает пользу, изучая поэта лирического, поэт лирический —изучая поэта эпического, а поэт эпический — изучая поэта трагического. Ибо эпос находит завершение в трагедии, трагедия — в лирике, а лирика — в эпосе”3. Фактически все последователи Шлегеля и Гельдерлина сойдутся на том, что драма — это смешанная или, вернее, синтетическая форма (слово это начинает прочно входить в оборот), а следовательно, она неизбежно стоит выше остальных. Первым эту мысль сформулировал Август Вильгельм Шлегель, писавший в одной своей заметке (около 1801 года): “Платоновское деление на роды недействительно. В этом делении нет истинно поэтического принципа. Эпическое, лирическое, драматическое: тезис, антитезис, синтез. Невесомая плотность, энергическая неповторимость, гармоническая целостность... Эпос — чистая объективность человеческого духа. Лирика — его чистая субъективность. Драма — взаимопроникновение обоих”4. Здесь уже работает “диалектическая” схема, в которой главную роль играет драма,— а попутно совершенно неожиданным образом воскрешается аристотелевская система оценок; если Фридрих Шлегель колебался относительно последовательности родов, то теперь она
310
становится четкой и недвусмысленной: эпос— лирика—драма. Шеллинг, однако, поменяет местами два первых понятия: у истоков искусства лежит лирическая субъективность, затем оно возвышается до эпической объективности и, наконец, достигает драматического синтеза, или “самотождественности”'. Гегель возвращается к схеме Августа Вильгельма Шлегеля: сначала возникла поэзия эпическая, первое выражение “наивного сознания отдельного народа”, затем, “по противоположности”,— лирическая поэзия (“коща индивидуальное я отделилось от субстанциального целого нации”), наконец— поэзия драматическая, которая “соединяет... наконец оба первых в новую целостность, где нам предстает как объективное развертывание, так и его истоки в глубинах души индвивида”2. И все же в конечном счете в XIX — XX веках восторжествовала последовательность, предложенная Шеллингом: так, для Гюго, сознательно рассматривающего этот вопрос в рамках чрезвычайно широкой и скорее антропологической, нежели собственно поэтической диахронии, лирика — это способ выражения в первобытные времена, “человек пробуждается посреди только что родившегося мира”, эпос (включающий в себя, впрочем, и греческую трагедию) — во времена античности, когда “все устанавливается и приобретает отчетливые очертания”, а драма — во времена новые, отмеченные торжеством христианства и разорванностью души и тела3. Для Джойса, с которым мы уже встречались, “лирический род — это, в сущности, простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас, вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни в гору... Простейшая эпическая форма рождается из лирической литературы, когда художник ушубленно сосредоточивается на себе самом как на центре эпического события... Драматическая форма возникает тогда, когда это живоносное море разливается и кружит вокруг каждого действующего лица и на- ________________ 1 “Философия искусства” (1802 — 1805; опубл. посмертно в 1859 г.). Так: “Лирика = оформление бесконечного в конечное = особенное. Эпос = полагание (привнесение) конечного в бесконечное = общее. Драма = синтез общего и особенного” (пер. см. в: Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy, L'Absolu litteraire, theorie de la litteralure du romantisme allemand, Seuil, 1978, p. 405). 2 Esthelique, VIII (La Poesie), trad. fr„ Aubier, p. 129; cf. ibid., p. 151, а также VI, p. 27 — 28, 40. Романтическая триада определяет всю внешнюю конструкцию “Поэтики” Гегеля — но не ее подлинное содержание, которое в конечном счете оформляется в феноменологию нескольких специфических жанров: гомеровской эпопеи, романа, оды, песни (lied), греческой трагедии, древней комедии, современной трагедии, которая, в свою очередь, выводится из нескольких произведений или авторов, задающих парадигму: “Илиады”, “Вильгельма Мейстера”, Пиндара, Гёте, “Антигоны”, Аристофана, Шекспира. 3 Предисловие к “Кромвелю” (1827). [В. Гюго. Собр. соч. в 15 тт., т. 15, М., 1956, с. 76, 77.] 311
полняет их всех такой жизненной силой, что они приобретают свое собственное нетленное эстетическое бытие. Личность художника — сначала вскрик, ритмический возглас или тональность, затем текучее, мерцающее повествование; в конце концов художник утончает себя до небытия, иначе говоря, обезличивает себя... Художник, как бог-творец, остается внутри, позади, поверх или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти”1. Заметим кстати, что схема эволюции здесь утратила какую бы то ни было “диалектичность”: между лирическим вскриком и божественной безличностью драмы нет ничего, кроме линейного, однонаправленного поступательного движения к объективности; от “превращения противоположностей” не сталось и следа. Точно так же обстоит дело у Штайгера, для которого переход от лирической “взволнованности” (Ergriffenheit} к эпической “панораме” (Oberschau), а затем к драматическому “напряжению” (Spannung) — это лишь этапы последовательного процесса объективации, или все большего разъединения “субъекта” и “объекта”2. Иронизировать над этим калейдоскопом таксономий легко — триада, с ее необычайной привлекательностью3, претерпевала, чтобы выжить, все новые и новые метаморфозы; по мере возникновения все новых сомнительных выкладок (по-настоящему никто ведь не знает, какой род исторически предшествовал двум другим,— если вообще можно ставить такой вопрос), эта форма одинаково хорошо принимает в себя любой смысл, а элементы ее меняются местами; если считать, к примеру (не претендуя на оригинальность), что лирика является наиболее “субъективной” из модальностей, то одну из двух оставшихся придется наделить “объективностью”, а третью считать промежуточным членом; но поскольку выбор этот не вполне очевиден, то он, по существу, всегда обусловлен имплицитной — или эксплицитной — оценкой, основанной на идее линейного или диалектического “прогресса”. История теории жанров пестрит этими завораживающими схемами, оформляющими и деформирующими реальное и зачастую неоднородное пространство литературы; выстраивая целиком искусственную симметричную конструкцию с изрядным числом фальшивых окон, они объявляют, будто обнаружили в этом пространстве “естественную” систему. Все эти натужные построения далеко не всегда бесполезны, даже наоборот: как и любые предварительные классификации — и при условии, что в этом качестве они и воспринимаются,— они
312
зачастую имеют неоспоримое эвристическое значение. За фальшивым окном может вдруг случайно открыться настоящий свет, обнаружиться недооцененное прежде, но очень важное понятие; клетка, оставшаяся пустой или же заполненная с величайшим трудом, может через долгое время обрести законного жильца: когда Аристотель, указывая на существование высокой драмы, низкой драмы и высокого повествования, делает вывод (из отвращения к пустоте и страсти к равновесию), что существует и повествование низкое, и отождествляет его в предварительном порядке с пародийной эпопеей, он и не подозревает о том, что резервирует место для реалистического романа. Когда Фрай, другой великий строитель fearful symmetries, указывая на существование трех типов “вымысла”: личностно-интровертного (романический роман), личностно-экстравертного (реалистический роман) и интеллектуально-интровертного (автобиография), делает вывод, что существует и интеллектуально-экстравертный род вымысла, который он именует анатомией и в рамки которого сводит, продвигая вверх по ступеням иерархии, маргинальные образцы фантазийно-аллегорического повествования, вроде Лукиана, Варрона, Петрония, Апулея, Рабле, Бёртона, Свифта и Стерна, мы можем сомневаться в правильности процедуры, но не в том, насколько интересным получился результат'. Когда Роберт Скоулз, перестраивая теорию Фрая о пяти “модусах” (миф, romance, высокий мимесис, низкий мимесис, ирония), дабы придать ей несколько большую упорядоченность и строгость, предлагает нам свою сногсшибательную таблицу фикциональных субжанров и их закономерной эволюции2, нам трудно воспринимать ее совершенно буквально, но еще труднее не заметить ее безусловной вдохновенности. То же самое можно сказать и о нашей докучной, но не знающей износу триаде, некоторые варианты которой (но далеко не все) я только что упомянул. Одна из самых любопытных ее перформаций состоит, по-видимому, в неоднократно предпринимавшихся попытках скрестить ее с другим достопочтенным трио — с темпоральными категориями: прошедшее, настоящее, будущее. Попыткам этим несть числа; я ограничусь сопоставлением десятка примеров, которые приведены у Остина Уоррена и Рене Уэллека3. Для большей обобщенности я изобразил это сравнение в виде двух таблиц __________ 1 Anatomie, 4" essai (Theorie des genres), trad. fr„ p. 368 — 382. 2 Op. cit., p. 129 — 138, trad. ft.: Poetique, 32, p. 507 — 513. 3 Op. cit. et art. cit. Были использованы следующие тексты: Humboldt, Ober Goethes Hermann und Dorothea, 1799; Schelling, Philosophic de I'art, 1802 — 1805; Jean Paul, Vorschule der Asthetik, 1813; Hegel, Esthetique (VIII), ок. 1820; E.S. Dallas, Poetics, 1852; F.T. Vischer, Asthetik, 5 vol., 1857; J.Erskine, The Kinds of Poetry, 1920; R.Jakobson, Remarques sur la prose de Pasternak, 1935; E.Staiger, Grundbegriffe der Poetik, 1946. 313
из двух параметров каждая. В первой показано, как каждый из авторов распределяет времена между литературными родами:
Вторая — это, разумеется, та же первая, только в ином оформлении; здесь представлены имена, а значит, и общее число авторов, у которых встречается данное соотношение рода и времени:
314
Можно бесхитростно заметить, что все три времени приписывались поочередно всем трем родам1, однако, как в случае со знаменитыми “цветами гласных”, толку от этого бесспорного вывода будет немного. На самом деле здесь явно просматриваются две доминанты: испытанное временем сближение эпоса с прошедшим, а лирики с настоящим; драме подобрать пару гораздо труднее: по своей форме (представление на сцене) она явно принадлежит к настоящему, а по своему предмету (по традиции) — к прошедшему. Быть может, самое мудрое было бы представить ее как понятие смешанное, или синтетическое, и/или на том остановиться. На беду, существует еще и третье время, а вместе с ним — непреодолимое искушение закрепить его за каким-нибудь родом; отсюда и несколько софистическое уравнение “драма = будущее”, и еще несколько натужных плодов фантазии. Нельзя выиграть по всем позициям2, и если эти рискованные попытки соотнесений нуждаются в каких-то оправданиях, то я нашел бы его в том чувстве неудовлетворенности, какое остается у нас, наоборот, от простодушных перечислений вроде пресловутых девяти простых ________________ 1 Заметно также, что некоторые из перечней неполны; учитывая стремление наших авторов к системности, это можно рассматривать скорее как достоинство. Если быть точными, Гумбольдт противопоставляет эпос (прошедшее) трагедии (настоящему) в рамках более широкой категории, которая у него именуется пластикой и, взятая а целом, противопоставляется лирике; было бы несколько бесцеремонно предлагать от его имени уравнение “лирика = будущее”, а равно и восполнять таким же способом распределение времен у Гегеля и Якобсона. 2 По крайней мере, два теоретика, Даллас и Якобсон, предложили установить еще одно соотношение — между родами и грамматическими лицами. Оба они, хоть и расходятся в отношении времен, здесь совпадают: первое лицо единственного числа отдастся лирике, а третье — эпосу. Даллас совершенно логично добавляет к этому еще одно соответствие — драмы и второго лица единственного числа; такое распределение довольно заманчиво — только вот что делать с множественным числом? 315
форм Йоллеса, у которых, безусловно, есть я-другие недостатки, а равно и достоинства. Девять простых форм? Поди ж ты'! А почему девять? Потому что было девять муз? Или потому, что трижды три — девять? Или потому, что одну форму он забыл? И т.д. Мы никак не можем допустить, что Йоллес попросту обнаружил их именно девять, ни больше и ни меньше, и сознательно лишил себя легкого, я хочу сказать, недорогого удовольствия как-то обосновать эту цифру! Настоящий эмпиризм всегда повергает нас в шок своим неприличием. жүктеу/скачать 2.7 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|