Гісторыя беларускай літаратуры (ХІХ ст. – 1970-я гады ХХ ст.)



бет24/32
Дата18.07.2016
өлшемі3.81 Mb.
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   32
як бы чаго не выйшла. Затое рэляцыі зверху ён гатовы выканаць безаглядна, не задумваючыся над тым, наколькі яны разумныя, наколькі адпавядаюць ін­тарэсам раёна. Герою вельмі хочацца ўтрымацца ў кіруючым крэсле, усе­дзець у ім да пенсіі. Наяўнасць у творы такіх сцэн яскрава сведчыла аб вы­датным сатырычным майстэрстве А. Макаёнка. Кур’ёзнасць фігуры Глуз­дакова заключаецца ў тым, што ён  пры ўсёй сваёй нікчэмнасці  увасаб­ляе сілу. Сілу затхлай герметыкі, рыхла-нязрушнай масіўнасці, інертнасці, пад якімі задыхаецца ўсё жывое, здаровае. Наглядны прыклад таму  памоч­нік Цесакоў. Прырода не абдзяліла юнака ні розумам (выказваецца ён прос­та афарыстычна), ні дзелавітасцю (усю руцінную працу Глуздакоў пера­клаў на памочніка), але добрым задаткам наўрад ці ўдасца разгарнуцца: і на словах, і на справах яго ляжыць выразны адбітак змярцвеласці, замбіра­вання.

Камедыя «Лявоніха на арбіце» атрымала сапраўды ўсенародную вя­домасць. Яна ўзняла папулярнасць А. Макаёнка на небывалую вышыню. I хоць ён вельмі любіў гэты твор, ганарыўся ім, аднак добра ўсведамляў, што апагеем прызнаць такі ўзровень  ранавата. Яму, хто з самых першых крокаў на літаратурнай ніве ставіў перад сабой максімалісцкія задачы, мроі­ліся новыя творчыя вяршыні. I было веданне, што дасягнуць іх без належ­най падрыхтоўкі немагчыма. Прачытаў А. Макаёнак за гэты час вельмі мно­га. Сусветная драматургічная класіка, мадэрнісцкая літаратура, творы зна­камітых філосафаў, эстэтыкаў... Аднак было б абсалютна некарэктным сцвяр­джаць, нібыта 1960-я гады аказаліся для драматурга пустымі на прэм’еры таму, што ён усе сілы выдаткаваў на пошук новых сродкаў мастацкай вы­разнасці. Самамэтным пошук у пладавітага пісьменніка быць не можа, ён звычайна рэалізоўваецца ў канкрэтным творы, які ў сваю чаргу пішацца не для сябе, не ў стол, а адрасуецца публіцы. I такі твор  бліскучая сатырыч­ная камедыя «З кірмашу»  з-пад пяра драматурга з’явіўся ў 1967 г. Аднак, нягледзячы на тытанічныя намаганні аўтара, дэмаршы кіраўніцтва Саюза пісьменнікаў БССР, заступніцтва некаторых дзяржаўных чыноўнікаў высо­кага рангу, камедыя так і не ўбачыла святла рампы. Абструкцыю свайму твору А. Макаёнак успрыняў не проста балюча, а адчайна, да памкнення звесці рахункі з жыццём. I толькі франтавая закалка, падтрымка сяброў, ус­ведамленне неабходнасці барацьбы за тое, каб людзі не журыліся, дапамаг­лі выстаяць, не зламацца. Ратаваўся працай, якая знясільвала. Працай, якая давала сілы. У выніку амаль адначасова, з інтэрвалам у некалькі месяцаў драматург завяршае дзве трагікамедыі  «Зацюканы апостал» (1969) і «Тры­бунал» (1970), якія далі падставы гаварыць пра новага А. Макаёнка.

Новы А. Макаёнак  гэта смелы, але разважлівы, вывераны творчы пошук. Згаданыя вышэй п’есы сталі пачаткам мэтанакіраванай працы дра­матурга па «прышчэпцы» беларускай камедыі разнастайнейшых жанравых адгалінаванняў. Ён даказаў, што спектр камедыяграфічнага выяўлення прак­тычна невычэрпны. Калі паспрабаваць вызначьшь генеральны вектар твор­чай эвалюцыі А. Макаёнка гэтага часу, дык кінецца ў вочы рашучы пава­рот ад паэтыкі традыцыйнай камедыі, да камедыі гратэскавай, ад пасля­доўна вытрыманай праўдападобнасці  да нічым не абмежаванай фантазіі, сцэнічнай умоўнасці. Гэтыя новыя грані творчага вобліку драматурга дас­таткова поўна адбіліся ў п’есе «Зацюканы апостал», якая выклікала жы­вейшую зацікаўленасць з боку тэатральнай грамадскасці.

Усё ў ёй ці амаль усё, пачынаючы з назвы, было непрывычным, па­радаксальным. Так да А. Макаёнка ў беларускай драматургіі не пісаў ніхто. У пэўным сэнсе «Зацюканы апостал»  гэта п’еса-загадка. Сапраўды, на гіпатэтычнай шкале «прынята лічыць  і на самай справе» можна заўважыць мноства неадпаведнасцей. Напрыклад, многія даследчыкі драматургіі на­стойліва прылучалі твор да жанру памфлета. Вызначальнымі рысамі пам­флета, як вядома, з’яўляюцца: грамадзянскае, пераважна сацыяльна-палі­тычнае, сатырычнае выкрыццё, рэзкае, экспрэсіўнае, часам тэндэнцыйнае асмяянне... Усё гэта ў п’есе ёсць. Але няма вельмі важнага кампанента, ат­рыбутыўнага для памфлета,  канкрэтнасці аб’ектаў выкрыцця. А вось ад­знакі трагікамедыі наяўнічаюць амаль па поўнаму спектру характарыстыкі жанру. Прынята таксама сцвярджаць, што сатырычны пафас «Зацюканага апостала» скіраваны на выкрыццё капіталістычнага ладу жыцця. Здавалася б, якія тут могуць быць сумненні? Але трэба звярнуць увагу на аўтарскія азначэнні-падказкі рэжысёру. Сярод іх важнейшай з’яўляецца тое, што аб’ек­ты адлюстравання ў творы носяць надзвычайна абагулены характар: дзея адбываецца ў капіталістычнай краіне, але менавіта ў любой. Найбольшую спажыву для гаворкі аб загадкавасці «Зацюканага апостала» дае вобраз га­лоўнага героя п’есы. Іншыя персанажы таксама, так бы мовіць, не лыкам шыты. Але з імі  прасцей. Тата ўяўляе сабой тып закончанага філістэра. Ён, паводле з’едлівай атэстацыі аўтара,  звычайны, хатні, зусім ручны: хто паманіць, да таго і ідзе. Маральныя вартасці Мамы таксама не лепшага гатунку. Праведніцы на словах, яна хоча, каб усе жылі па-хрысціянску, а сабе дазваляе іншы раз пэўную вольнасць. Няма чым пахваліцца і Дзеду: да маралі адносіны ў яго прыкладна такія, як у атэіста да бога. Вось такія «індывіды» звычайна і з’яўляюцца спажыўнай глебай, на якой вырастаюць фашысцкая ментальнасць, культ сілы, ідэалагічная ксенафобія. Дзякуючы ім, адбыліся трагічныя дэфармацыі ў свядомасці Сына.

Пераважная большасць даследчыкаў схільны бачыць у гэтым вобразе ўвасабленне станоўчасці. Для іх ён  апостал справядлівасці, які, нягледзя­чы на свой юны ўзрост, смела кінуў выклік мяшчанскаму царству хлусні, прыстасаванства, ханжаству і фарысейству. I зусім не бянтэжыла іх тая не­малаважня акалічнасць, што апостал зацюканы  як бы ўжо і не апостал. Варта было звярнуць увагу на аўтарскую характарыстыку героя. З аднаго боку, у ёй прарываецца яўнае захапленне: «Не дзіця, а камяк голых нерваў. Гарачлівы. Калючы. Мазгавіты. У нас гэткіх разумнікаў не бывае, а калі дзе і трапіцца, дык пра такога звычайна кажуць: малады, ды ранні. А ў іх вундэркіндам завуць. Але гэты  вундэркінд асобага роду: ён  не матэма­тык, не музыкант, не шахматыст, не паліглот, а зусім нечакана  вундэр­кінд-палітык. Пакуль што малавопытны, бо малады: што думае, тое і гаво­рыць». З другога ж боку, сёе-тое ў асобе маладога-ранняга палітыка насця­рожвае. Хоць бы тое, якія якасці ён адкідвае як непатрэбшчыну: «дабрату, шчырую сумленнасць, ласкавасць».

Яўная амбівалентнасць характару героя не перакрэслівала цалкам маг­чымасці станоўчай яго ацэнкі, але выключала яе адназначнасць, апалаге­тычнасць. А ўвогуле вобраз Сына  унікальная мастацкая з’ява ў беларус­кай драматургіі. Створаны ў тэхніцы «святлоценю», ён уражвае не толькі сваёй супярэчнасцю і парадаксальнасцю, але і маштабнасцю, якой няма ў большасці герояў-малалетак з сусветнай літаратуры, у тым ліку і ў праста­душна-праўдзівага хлапчука андэрсенаўскай казкі «Голы кароль», з кім ах­вотна параўноўвалі яго многія даследчыкі. Ну, вядома ж, наіўнасць і прас­тадушнасць Сына  часам падкрэслена дэкаратыўныя. Ён цвёрда перакана­ны, што ўсе беды чалавецтва абумоўлены недахопам інфармацыі, таму пра­вёў шмат бяссонных начэй на «лесачках ля стэлажоў з кнігамі». Другой кры­ніцай пазнання тайнаў рэчаіснасці быў палітычны каментатар, «занадта ін­фармаваны і палітычна падкаваны», які стаў для Малыша віртуальным ду­хоўным айцом.

I. Вішнеўская, аўтар першай манаграфіі пра творчасць А. Макаёнка, выказала меркаванне, што наступныя аўтарскія дапрацоўкі ў цэлым палеп­шылі мастацкія вартасці п’есы, але вобраз галоўнага героя ў нечым прай­граў. Мастацкае чуццё падказала А. Макаёнку пры дапрацоўцы трагікаме­дыі прыспусціць героя з біблейскіх вышынь бліжэй да грэшнай зямлі. Тым не менш, ад п’есы да п’есы драматург зацята трымаўся аднойчы выбранага курсу на сатырычнае выкрыццё абсалютна канкрэтных сацыяльных пера­жыткаў і яе недахопаў.

Драматург пакінуў герою касмізм біблейска-міфалагічнага светаўс­прымання, але дадаў «жыцейшчыны». Святло, цень, сімволіка, умоўнасць і канкрэтнасць, кволасць і сіла... Характар героя хоць і акрэсліўся досыць пэў­на, але канчаткова яшчэ не склаўся. Нават самаідэнтыфікавацца ён яшчэ не паспеў.

У спрэчцы з «продкамі» Сын пафасна прамаўляе: «Вы ад мяне патра­буеце праўды. А мне ад вас? Нельга? Мне таксама трэба праўда. Мне яна больш патрэбна! Больш, як вам ад мяне! Я  маленькі, і мая хлусня малень­кая. А вы вялікія. I ваша хлусня  аграмадная! Для мяне яна аграмадная. Запомніце! Самая вялікая хлусня  гэта хлусня маленькаму чалавеку».

Безумоўна, гэтая тырада ўражвае. Асаблівай жа прыгажосцю вызна­чаецца апошняя яе фраза, якая гіпнатычна ўздзейнічала на амаль усіх ін­тэрпрэтатараў вобраза Сына: праўдашукальнік, змагар з ілжывым буржуаз­ным асяроддзем, бунтар... Толькі ж прыгажосць выказвання ніколі не з’яў­лялася сінонімам, адэкватам слушнасці (можна падумаць, што чым сталей­шы чалавек, тым меншая хлусня яму), а кур’езнасць сітуацыі заключаецца ў наступным: Сын – не маленькі чалавек. Прынамсі, у сваёй сям’і ён да па­ры да часу – усемагутны, грунтоўна падпарадкаваў бацькоў, абклаўшы іх за маўчанне данінай. А як спрытна гэты «маленькі чалавек» выпрабоўвае практычную вартасць будучай сваёй прэзідэнцкай праграмы дзейнасці! Рэс­пандэнтаў далёка не шукаў: паколькі сям’я з’яўляецца асноўнай ячэйкай гра­мадства, дзяржавай у мініяцюры, эксперыментаваў на сваіх блізкіх. Сцэна гэтай «праверкі» адносіцца да лепшых у творы. Як вопытны лялькавод ма­рыянеткам, дыктуе Сын бацькам сваю волю: спачатку прымірыў іх, уш­чэнт і даўно рассвараных, потым зноў пасварыў; аб’яднаў іх пэўнай дум­кай каб адразу ж «выкаціць» яблык разладу, нарэшце прымусіў танцаваць «пад сваю дудку» (амаль літаральна – пад магнітафон), выбіраючы па свай­му густу рытмы і мелодыі. З гэтага вынікае, што патрабаванне юнага героя большых правоў на праўду ёсць не што іншае, як прэтэнзія на выключныя правы для сябе. Дэмакратычная ж фразеалогія патрэбна яму, каб заваёў­ваць сімпатыі сапраўды маленькіх людзей, якія вельмі часта дэмагогаў пры­маюць за сваіх апосталаў. З’едлівы А. Макаёнак укладае ў вусны героя яш­чэ некаторыя рэцэпты «ахмурэння» народа: «I калі я дарвуся да ўлады, я акружу сябе паэтамі. I яны будуць пець мне славу, асанну. Людовік XIV, каб уславіць сваё цараванне, пачаў абдорваць золатам і дарагімі падарун­камі мастакоў, пісьменнікаў і паэтаў. I яны не аставаліся ў даўгу – славілі караля, яго высокі розум і апісвалі, як цудоўна жывецца народу. Вось так і я зраблю. Веліч палітыкам ствараюць паэты».

У творчай практыцы А. Макаёнка, які звычайна садзіўся за напісанне п’есы толькі пасля грунтоўнай мысленнай яе прапрацоўкі, пасля таго, як уся сюжэтна-кампазіцыйная структура, усе псіхалагічныя контуры харак­тараў персанажаў цалкам акрэсліваліся, вобраз Сына можа лічыцца пэўнай анамаліяй: ён рэзка «выламаўся» з папярэдняй задумы, набыўшы адзнакі не тое што амбівалентнасці, а полівалентнасці. Вядома ж, гэта не біблей­скі праведнік, не сусальны «хрыстосік» або змагар за хрысціянскія мараль­ныя каштоўнасці. I зусім не безабаронная ахвяра буржуазнай бездухоўнас­ці. Не прадстаўляе ён і лагер фашыстоўскіх цемрашалаў... Тым не менш у кожнай гэтай іпастасі (як, дарэчы, у дзесятку іншых!) Сын паўставаў на шматлікіх сцэнах савецкіх і зарубежных тэатраў  у адпаведнасці з бачан­нем, разуменнем яго духоўнай сутнасці пэўным рэжысёрам  пераканаўча і ўражліва.

Як жа патрэбна была беларускай драматургіі вось гэтая шматмер­насць увасаблення вобразаў персанажаў! I менавіта ў пачатку 1970-х гадоў XX ст., калі ў Беларусі ў чарговы раз паставілі задачу павышэння мастац­кага ўзроўню нацыянальнага тэатральнага мастацтва. А. Макаёнак каме­дыямі «Зацюканы апостал» і «Трыбунал» зрабіў выдатную «запеўку», за ім пацягнуліся іншыя драматургі, стварыўшы невялікі цуд: у тэатрах пачасці­ліся аншлагі, беларуская п’еса стала жаданым госцем не толькі на айчын­най сцэне, але і далёка за межамі Беларусі.



Свежасць, непрывычнасць, навізна... А. Макаёнак зразумеў, што гэ­тыя якасці, вельмі патрэбныя для кожнага творцы, не з’яўляюцца абсалют­най зарукай поспеху. Тым больш калі яны звязваліся толькі са знешнім фармальна-выяўленчым контурам творчага здзяйснення. Прыступаючы да напісання «Трыбунала», драматург быў апанаваны вельмі складанымі па­чуццямі, псіхалагічнай дамінантай якіх была пратэстнасць. Беларуская дра­матургія ў адлюстраванні падзей Вялікай Айчыннай вайны магла пахваліц­ца немалымі творчымі набыткамі, некаторыя спектаклі на ваенную тэматы­ку сталі сцэнічнай класікай. Разам з тым вопытнаму прафесіяналу А. Мака­ёнку добра было бачна, што спачываць на лаўрах не выпадала: пры ся­рэднім дастаткова высокім мастацкім узроўні выдатных твораў з’яўлялася малавата. Паказальна, што агульная для ўсёй драматургіі сістэма табу, калі справа даходзіла да ваеннай тэматыкі, набывала дадатковыя складнікі. На практыцы гэта азначала абмежаванне выяўленчай палітры. У А. Макаёнка нават у думках не было адмаўляць або перакрэсліваць напісанае раней, а вось усялякая творчая рэгламентацыя яго проста-такі выводзіла з сябе. Ад­сюль тая падкрэсленая палемічнасць, якая заўважаецца на ўсіх выяўленчых кампанентах твора. Па-першае, пісьменнік смела парушыў жанравае табу: да яго ў савецкай драматургіі ніхто не рашаўся падзеі Вялікай Айчыннай вайны ўвасабляць у камедыйным аспекце (як жа так, столькі гора, пакут, крыві, смярцей  і раптам смех, камікаванне). Па-другое, носьбіты гераіч­нага ў п’есе выглядаюць па-бурлескнаму праставата. Пералік падобных ад­знак можна доўжыць, аднак колькі іх ні было б, ні адна з іх самамэтнай не з’яўлялася: арыгінальнічаць А. Макаёнак не любіў і ў маладыя гады, стаў­шы ж майстрам, клапаціўся толькі пра пераканаўчасць, мастацкую праўдзі­васць уласных твораў. Перадаць у п’есе гераічны, суровы пафас Вялікай Айчыннай вайны, пазбегнуць штампаў, зацяганых сюжэтных хадоў, катур­навых герояў  гэты клопат паўставаў, несумненна, перад кожным драма­тургам, аднак толькі А. Макаёнку ўдалося напісаць твор, які не толькі ад­павядаў згаданым патрабаванням, але вызначаўся невядомай ранейшай са­вецкай драматургіі на ваенную тэматыку якасцю выяўленчых фарбаў, на­ватарскімі падыходамі ў асэнсаванні прыроды гераічнага. Разгортваючы па­ралель з музыкай, можна сказаць, што драматург не стаў удасканальваць «камуз» (вопыт многіх яго калег засведчыў бесперспектыўнасць такога за­нятку), а дадаў да яго іншыя «інструменты». У выніку  замест суровай ад­натоннасці  у «Трыбунале» арганічна «засімфанізаваны» трывога і надзея, адчай і аптымізм, будзённае і ўзнёслае, агіднае і высакароднае, скептычнае і паэтычнае... А над усім  смех самых розных адценняў: ад сарданічнага да замілаванага. Не дзіўна, што даследчыкі драматургіі і тэатра так і не да­сягнулі адзінства ў вызначэнні жанру твора. Прынамсі, аўтарскае вызна­чэнне «трагікамедыя  народны лубок» аспрэчвалася вельмі часта: адным здавалася, што гэта і не лубок, і не трагікамедыя, іншыя схільны былі ба­чыць твор простым лубком ці звычайнай трагікамедыяй. Беларускі літара­туразнавец Я. Усікаў, шукаючы кампраміснае рашэнне, назваў «Трыбунал» першай у Беларусі гераічнай камедыяй. Пераважная большасць рэжысёраў (п’есу паставілі больш за 200 тэатраў СССР і замежжа) прадэманстравалі салідарнае разуменне менавіта такой яе жанравай сутнасці. Зрэшты, ставілі «Трыбунал» і як бытавую камедыю, і як патэтычную трагедыю, і як п’есу-баладу. Адны рэжысёры акцэнтавалі ўвагу на падзейна-сітуацыйных варун­ках твора, іншыя  на характарах, менавіта апошнія з іх найчасцей дасягалі мастацкага поспеху, бо якраз адкрыццём новых, маштабных характараў жыве і жывіцца сапраўдная драматургія.

Сярод вобразаў, выведзеных у «Трыбунале», цэнтральнае месца на­лежыць Цярэшку Калабку. Гэта  прынцыповая творчая ўдача не толькі А. Макаёнка, але і ўсёй беларускай драматургіі. Аналіз запісных кніжак драматурга сведчыць, што да стварэння такога вобраза ён падступаўся доў­гія гады, па крупінках збіраючы звесткі пра партызанскі рух на Беларусі, пра дзейнасць падпольных арганізацый, пра побыт акупаванага краю. I ра­біў ён гэта з цвярозай дапытлівасцю аналітыка (дзе, у чым чэрпаў народ сілы для перамогі?) і з душэўнай захопленасцю мастака (хараство, высака­роднасць подзвігу бязмежныя ў сваіх праявах). Калі б ствараўся падручнік па драматургічнаму майстэрству, дык «тэхналогія» ўвасаблення вобраза Ця­рэшкі Калабка заняла б у ім адно з пачэсных месцаў, падказваючы драма­тургам-пачаткоўцам, як можна мінімальнымі выяўленчымі сродкамі дасяг­нуць максімальнай выразнасці ў абмалёўцы персанажаў. Прычым гэта ад­носіцца як да знешне-партрэтнага «відэараду», так і да ўнутраных духоўна-псіхалагічных асаблівасцей характару героя. Драматург прадэманстраваў тонкае ўменне ў сістэме характараў твора вылучыць галоўны персанаж та­кім чынам, каб не зацяніць іншых. Складваецца ўражанне, што ў п’есе ня­ма ні другарадных, ні эпізадычных герояў, а ўсе дзеючыя асобы (прынамсі, станоўчага плану) з’яўляюцца іпастасійнымі адлюстраваннямі цэнтральна­га персанажа. Выяўленчы прынцып узаемаадлюстравання кампенсаваў «бяз­дзейнасць» Цярэшкі Калабка, які добрую палавіну сцэнічнага часу выму­шаны быў прасядзець звязаным у мяшку, чакаючы вердыкту сямейнага тры­бунала.

У 1920-я гады XX ст. беларуская драматургія папоўнілася некалькімі п’есамі, напісанымі ў форме суда, але ні адна з іх не стала значнай мастац­кай з’явай, застаўшыся ў сваім часе феноменам няплённых эксперыментаў. Лозунгавасць, павярхоўнасць, заклікавасць  усё гэта ніяк не карэлявала з прыродай драматургічнага мастацтва. «Судовы ж працэс» у макаёнкаўскім «Трыбунале»  драматургія высокага класа. Найвастрэйшая інтрыга, разга­лінаваная, шматузроўневая структура канфлікту, дынамізм дзеі  гэтыя ад­метнасці-якасці здолеў супрацьпаставіць А. Макаёнак сваім папярэднікам, наглядна даказаўшы, што няма няплённых жанраў, а ёсць кепская іх інтэр­прэтацыя. Сцэны сямейнага трыбунала да нясцерпнасці перагрэты эмоцыя­мі. Судзіць бацьку вялізнага сямейства калегія з надзвычай рухомай намен­клатурай абавязкаў: жонка Паліна, якая пачаргова выступае ў ролі дзяр­жаўнага абвінаваўцы, пракурора, адваката, у адпаведнасці з абставінамі ах­вотна перадавярае кожнае з гэтых «амплуа» дочкам Галі і Зіне, нявестцы Надзеі, сыну Валодзьку. Але пікантнасідь сітуацыі заключалася не ў гэтым і нават не ў тым, што на працэсе амаль фізічна адчуваецца прысутнасць прывіду смерці, а ў тым, што рэальна старшынстваваў на ім сам падсудны. Уся сцэна суда-трыбунала рэалізавана ў структурных параметрах «тэатра ў тэатры»: асноўная інтрыга грунтуецца на розным ўспрыманні дзейнымі асо­бамі сутнасці падзей, на адсутнасці поўнай інфармацыі. У Паліны з дзець­мі быў факт: Цярэшка стаў старастам. Стаў нямецкім паслугачом, здрадні­кам. Для абвінаваўчага заключэння  падстава больш чым дастатковая. На баку «адказчыка», які пайшоў на службу да немцаў па просьбе партызан­скага камандавання, вялізная перавага, бо ў любы момант мог прадставіць алібі. Мог, але... Шмат крытычных коп’яў было зламана вакол праблемы верагоднасці, жыццёвай праўдзівасці асноўнай калізіі твора. Частка самых строгіх апанентаў драматурга вельмі сумняваліся не тое што ў рэальнасці, а нават гіпатэтычнай магчымасці падобнага трыбунала (большасць з іх па­ходзіла, дарэчы, з сярэднеазіяцкіх і каўказскіх рэгіёнаў, дзе лічыцца грахом любы замах на ачольніка сям’і). Больш ліберальныя крытыкі выказваліся мякчэй: маўляў, у п’есе аўтар змадэляваў віртуальную рэальнасць, што ў ёй шмат хітрыкаў і розыгрышаў. Між тым суд над Калабком быў трыбуна­лам сапраўдным, бязлітасным, рашучым, няўмольным. I моманты пэўнай тэатралізацыі толькі падкрэслівалі трагічны накал страсцей, узмацнялі тры­вогу, прадчуванне непапраўнай бяды.

Можна толькі здзіўляцца, колькі жыццёвай сілы і незнішчальнага ап­тымізму заключалася ў гэтым знешне някідкім чалавеку. Усё навокал бу­рыцца, ніхто з рання не ведае ці дажыве да вечара, а Цярэшка Калабок умудраецца не толькі ўмела адвесці сямейны каўчэг ад небяспечных ры­фаў, але і падсвяціць змрочны фон штодзённага існавання жартам, гарэзлі­васцю, усмешкай. Цярэшка набліжаны да Кала Бруньёну (гумарыстычнасць, насмешлівасць, цярплівасць і стойкасць у нягодах). Якраз уцякаць яму не было куды. На генным узроўні замацавалася ў яго свядомасці пачуццё гас­падара, ахоўніка роднай зямлі, якое ў нечым мяжуе з аўтахтонным пурыз­мам чыста беларускага адцення. За сваё жыццё Цярэшка «ні членам ніякім, ні дэпутатам, ні дэлегатам не быў». У прэзідыумах не засядаў. Ён  араты, сейбіт, пастух, што з’яўляецца асновай ўсіх асноў. Адсюль і ўсведамленне сваёй значнасці, патэнцыйнай уплывовасці на падзеі.



Полівалентнасць высноў героя не павінна ўсё ж нараджаць думку, што з уладай (уладамі) у яго склаліся нейкія калізійныя ўзаемаадносіны: ад савецкай адміністрацыі яму перапала пэўнае спрыянне, пры акупантах ста­раўся не вытыркацца. Таму ўлада, хоць гэта тая прызма, праз якую сут­насць навакольнага свету і чалавека ў ім бачыцца надзвычай яскрава, магла ў развагах героя быць замененай на нейкія іншыя паняцці  патрыятызм, здрада, Радзіма, свабода. Проста Цярэшка арганічна адчуў прысутнасць смерці, а яна, як пранікліва заўважыў у свой час А. Шапенгаўэр, нараджае філасофію. Нішто  ні мноства недагаворак, ні сэнсавыя алюзіі, ні падтэкс­тавыя лакуны  не можа схаваць глыбіню яго разваг. Горыч, скептыцызм, саманасмешка, адмаўленне патэтыкі (патрыятычную палымянасць Валодзь­кі, які гнеўна выказваецца супраць здрадніцтва). Цярэшка асуджае дастат­кова беспардонна і з’едліва: «Бацюхны! Камісар! Ну чысты камісар! Такіх я толькі ў кіно бачыў. Чапай! Жывы Чапай! А я і не ведаў, што жыву побач з такім героем!»  толькі падкрэсліваюць высокую вартасць яго гераічнага выбару. Да самага апошняга моманту ён спадзяваўся на шчаслівы зыход падзей, адганяючы ўсялякія думкі аб правале, асацыяцыі з Галгофай, аднак усвядомлена быў гатовы пранесці свой крыж пакут і самаахвяравання. I гэ­тая гатоўнасць прыўздымала ўчынкі пастуха-пастыра да апостальскага па­дзвіжніцтва, надаючы яго характару асноўныя адзнакі трагічнага. Менавіта такая выяўленчая так званая латэнтная «матрыца» гераічнага характару ў беларускай драматургіі раней не сустракалася. Зрэшты, не грашыць ба­нальнасцю і другі трагічны вобраз п’есы  Валодзька, які абмаляваны ў больш традыцыйным ключы: у магутным духоўна-сілавым полі бацькі на­ват яму, хто з самага пачатку дзеі быў апапаваны задумай цаной уласнага жыцця адпомсціць акупантам за расстрэл землякоў, за загубленую імі каха­ную дзяўчыну, даводзілася неаднойчы рэляксаваць, абагачаючы палітру сваіх перажыванняў новымі адценнямі.

Пасля «Зацюканага апостала» і «Трыбунала» творчасць А. Макаёнка набыла яшчэ большыя адзнакі эксперыментальнасці. Як некалі М. Багдано­віч у паэзіі, ён імкнуўся ўнесці ў беларускую драматургію новыя жанравыя разнавіднасці. Драма, камедыя, сатырычная камедыя, трагікамедыя, народ­ны лубок, камедыя-рэпартаж, небяспечная камедыя, пралог і эпілог адной прыватнай трагікамічнай гісторыі, сентыментальны фельетон, фарс. Мож­на, вядома, заўважыць ў гэтых аўтарскіх вызначэннях жанру ўласных тво­раў і пэўную некарэктнасць, і нават валюнтарызм, аднак факт застаецца фак­там: выяўленчая палітра А. Макаёнка-драматурга ў 19601970-я гады XX ст. узбагацілася надзвычайна. Значна пашырыўся дыяпазон філасофска-этыч­нага спасціжэння рэчаіснасці. Драматург не проста задумваўся над мараль­на-этычнымі і духоўна-этнічнымі асновамі жыцця народа, сваю мастакоў­скую звышзадачу ён бачыў у стварэнні зборнага вобраза беларуса, у рас­крыцці беларускага нацыянальнага характару. Пэўная парадаксальнасць гэ­тай задумы заключалася ў тым, што за яе рэалізацыю браўся пісьменнік-ка­медыёграф. Разам з тым, гэту акалічнасць можна лічыць і несумненным плюсам: гумарыстычнасць ацэнак засцерагала ад міжвольнай ідэалізацыі ў абмалёўцы тыповага прадстаўніка роднага краю. Як бы там ні было, а па творах А. Макаёнка можна дастаткова пэўна скласці ўяўленне пра асаблі­васці беларускага нацыянальнага характару. Асабліва значнымі аказаліся здабыткі драматурга ў распрацоўцы вобраза беларуса-селяніна, у характа­ры якога найбольш поўна захоўваюцца адметнейшыя рысы народнай ду­шы. Ганна Чыхнюк і Ягор Гарошка («Выбачайце, калі ласка!»), Раман («Каб людзі не журыліся»), Лявон і Максім («Лявоніха на арбіце»), Цярэшка («Тры­бунал»)  гэтыя персанажы з’яўляюцца не толькі дзецьмі свайго часу, але і дзецьмі свайго народа, увасабляючы многае спецыфічна беларускае, не­паўторнае. Да гэтых персанажаў варта аднесці Цыбульку з камедыі-рэпар­тажу «Таблетку пад язык» (1972) і Старога з сатырычнай камедыі «Каш­мар» (1974, пад назвай «Святая прастата» друкавалася ў часопісе «Полы­мя» і ішла на сцэне). Праблему міграцыі сельскага насельніцтва ў гарады, пастаўленую драматургам у п’есе «Таблетку пад язык», вельмі востра, па-грамадзянску смела (не выпадкова яна, як гэта пярэдка было з іншымі яго творамі, была спачатку пастаўлена ў Маскве, а толькі потым на Беларусі) ён дапаўняе праблемамі правоў чалавека, адносін селяніна да зямлі. Рэпар­тажны характар камедыі дазволіў яе аўтару закрануць многія аспекты сель­скай рэчаіснасці, як, напрыклад, модную ў той час праблему ўзбуйнення сельскіх паселішчаў, паляпшэння, удасканалення формаў кіраўніцтва сель­скагаспадарчымі кааператывамі. Аднак ні адна з іх не займала ў творы са­мадастатковую нішу, а цікавіла аўтара толькі душэўнымі рэакцыямі на яе канкрэтных персанажаў. Гэта датычыць і праблемы адносін сельскіх пра­цаўнікоў да зямлі. Драматурга моцна крытыкавалі за маналог дзеда Цы­булькі, у якім той сцвярджае, што любіць зямлю («падзол, гліназём, сілі­кат»). Час рассудзіў спрэчку не на карысць апанентаў А. Макаёнка.

Неадназначную ацэнку атрымала камедыя А. Макаёнка «Кашмар» 


Каталог: bitstream -> 123456789
123456789 -> Химия. Экология. Медицина
123456789 -> Стб 1185-99 государственный стандарт республики беларусь
123456789 -> Московский государственный
123456789 -> Тортуга цитадель флибустьеров (1630 – 1692 гг.)
123456789 -> Учебно-методическое пособие для студентов минск 2010 ббк утверждено на заседании
123456789 -> А. Ю. Смирнов традиции литературной антиутопии в романе в. Войновича «москва 2042»
123456789 -> Виктория Смеюха
123456789 -> О реальности вида и его роли в палеонтологическом обосновании стратиграфии плейстоценовых отложений


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   20   21   22   23   24   25   26   27   ...   32


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет