Іван Навуменка (1925–2006)

Асоба І. Навуменкі вылучаецца тым, што пісьменнік вызначыўся і ў чыста навуковай творчасці шэрагам акадэмічных прац па літаратуразнаў­ству. Аўтар належыць да гэтак званага «старэйшага» пісьменніцкага пака­лення франтавікоў, прадстаўленага ў беларускай літаратуры імёнамі В. Бы­кава, I. Мележа, Я. Брыля, А. Макаёнка, I. Шамякіна. Агульная рыса гэтай генерацыі – асноватворная роля вопыту ваеннага юнацтва ў фарміраванні творчай асобы. Разам з тым творчасць I. Навуменкі трэба разглядаць і праз той асаблівы «філалагічны» ракурс, які лічыцца прыдатным для ідэнтыфі­кацыі прозы пісьменнікаў іншага, «сярэдняга» або філалагічнага пакалення (Б. Сачанка, І. Пташнікаў, М. Стральцоў, I. Чыгрынаў).

Іван Якаўлевіч Навуменка нарадзіўся 16 лютага 1925 г. у мястэчку Васілевічы Рэчыцкага раёна Гомельскай вобласці ў сям’і рабочага-чыгунач­ніка. Даследчыца творчасці празаіка Л. Піскун трапна вылучае тыя някід­кія, на першы погляд, акалічнасці пачатку жыццёвага шляху I. Навуменкі, якія адыгралі, аднак, значную ролю ў фарміраванні яго творчай асобы і ўвайшлі лініямі-лейтматывамі ў структуру будучых апавяданняў, аповес­цяў, раманаў: «З усяго, што запала ў дзіцячую душу, найбольш запомніліся птушкі і кнігі. Птушак прыносіў дамоў, бо хацеў пачуць іх спеў, а потым выпускаў на волю. Цягу да выключнага, незвычайнага падтрымлівалі тво­ры І. Тургенева, Л. Талстога, Ж. Верна, М. Рыда, А. Дзюма. На вучобу гля­дзеў як на вялікую, адказную справу. За адзін год закончыў два класы – вось­мы і дзевяты».

Гэтыя акалічнасці ствараюць абрысы літаратурнага хранатопу – хра­натопу дзяцінства, прасторавыя каардынаты якога (мястэчка, чыгунка) бу­дуць узгадвацца ў творах I. Навуменкі і фігураваць у іх не проста як адлю­страваны артэфакт, але і як рэалістычны сімвал шляху і прыпынку на ім, дынамікі жыцця і замаруджанага імкнення, зафіксаванага творцам моманту існавання.

У гады вайны юнак узяў удзел у падпольнай дзейнасці – выдаваў ма­ладзёжную газету «За Радзіму», уваходзіў у армейскую разведвальную ды­версійную групу, быў партызанам Васілевіцкай брыгады імя Панамарэнкі. У 1943 г. пасля вызвалення Беларусі быў прызваны ў войска, ваяваў на Ле­нінградскім і Першым Украінскім франтах, на Карэльскім перашыйку, ва Усходняй Прусіі, Сілезіі. Быў дэмабілізаваны ў снежні 1945 г.

Наступная сфера дзейнасці I. Навуменкі – журналістыка. На працягу шасці год ён працаваў карэспандэнтам мазырскай абласной газеты «Баль­шавік Палесся», а ў 1951–1952 гг. – у рэдакцыі рэспубліканскай газеты «Звяз­да». Журналісцкая праца пашырыла кругагляд будучага пісьменніка і наву­коўца, паглыбіла яго цікавасць да побытавых, канкрэтных з’яў чалавечага быцця, дапамагла больш даведацца пра роднае Палессе і Беларусь. У гэты час праявіўся і філалагічны склад творчай асобы I. Навуменкі: ён піша пер­шыя рэцэнзіі і артыкулы пра творчасць Я. Купалы, Я. Коласа, І. Мележа, А. Куляшова, П. Пестрака, А. Вялюгіна. Адначасова І. Навуменка займаец­ца на завочным аддзяленні філалагічнага факультэта Беларускага дзяржаў­нага універсітэта, па заканчэнні яго паступае ў аспірантуру пры БДУ, якую заканчвае ў 1954 г. У тым жа 1954 г. абараняе кандыдацкую дысертацыю пад назвай «Тэма працы ў творах Якуба Коласа». Я. Колас, Я. Купала, З. Бя­дуля, В. Дунін-Марцінквіч – вось кола аўтараў, класікаў беларускай літара­туры, чыя творчая спадчына стала аб’ектам даследаванняў І. Навуменкі-лі­таратуразнаўцы. Творчасці гэтых пісьменнікаў будуць прысвечаны навуко­выя працы, манаграфіі вучонага. Зноў жа літаратурная класічная трады­цыя, закладзеная заснавальнікамі найноўшай беларускай літаратуры, спрыя­ла станаўленню творчай манеры, стылістыкі I. Навуменкі-празаіка, абумо­віла арыентацыю на традыцыяналізм, спалучэнне зямнога, бытаапісальнага характару прозы з момантамі рамантызму, лятункавасці, з тэндэнцыяй да інтэлігенцкасці (кніжнасці, «філалагічнасці») асобных сюжэтных матываў, асобных герояў.

З 1953 па 1958 гг. I. Навуменка працаваў загадчыкам рэдакцыі часо­піса «Маладосць». З 1958 г. пачынаецца яго педагагічная дзейнасць: ён пра­цуе старшым выкладчыкам, дацэнтам, а пасля абароны доктарскай дысер­тацыі (1969) – прафесарам, загадчыкам кафедры беларускай літаратуры БДУ (1969–1972). Выкладанне ва ўніверсітэце – своеасаблівае вяртанне пісьмен­ніка ў часы студэнцкай маладосці, магчымасць дапоўніць, «амаладзіць» дос­вед уласнага студэнцтва, увасоблены ў шэрагу твораў ужо сталага празаіка.

У 1972 г. I. Навуменку абіраюць членам-карэспандэнтам АН БССР, і з гэтага моманту цэнтр яго дзейнасці пераносіцца ў беларускую Акадэмію. На працягу амаль дзесяці год, з 1973 па 1982, ён узначальвае Інстытут літа­ратуры імя Я. Купалы. Двойчы, пачынаючы з 1982 г., абіраецца віцэ-прэзі­дэнтам Акадэміі навук. I. Навуменку было прысвоена званне заслужанага дзеяча навук Беларусі (1978), у 1980 г. яго абіраюць акадэмікам АН БССР, у 1995 г. яму прысвойваецца званне народнага пісьменніка Рэспублікі Бе­ларусь.

Вяршыня грамадскай дзейнасці I. Навуменкі – выкананне абавязкаў Старшыні Вярхоўнага Савета БССР (1985–1990). Пад яго старшынствам ад­быліся пазітыўныя зрухі ў гэтай палітычнай структуры, якія спрыялі пашы­рэнню сферы ўжывання беларускай мовы, развіццю нацыянальнай культу­ры.

Першыя літаратурныя спробы I. Навуменкі належаць дзіцячаму, юнац­каму ўзросту, але як празаік ён пачынаў ва ўзросце трыццаці гадоў, маючы за плячыма і грунтоўны жыццёвы вопыт, і навыкі журналісцкай працы, і філалагічную адукацыю, а таксама пэўны вопыт навуковай творчасці. Па­чаўшы як навеліст (першыя апавяданні пісьменнік апублікаваў у 1955 г.), І. Навуменка да апошніх дзён захоўваў вернасць жанру «малой» прозы. Кні­га за кнігай выходзілі зборнікі апавяданняў і аповесцяў – «Семнаццатай вяс­ной» (1957), «Хлопцы-равеснікі» (1958), «Верасы на выжарынах» (1960), «Бульба» (1964), «Таполі юнацтва (1966), «Вераніка» (1968), «Тая самая зям­ля» (1971), «Падарожжа ў юнацтва» (1972), «Замець жаўталісця» (1977), «Пе­раломны ўзрост» (1986), «Водгулле далёкіх вёснаў» (1989).

Просты пералік назваў гэтых кніг сведчыць пра істотную акалічнасць, якая вызначае канцэптуальны накірунак творчасці І. Навуменкі. Гэта – фак­тар узросту. Герой большасці апавяданняў і аповесцяў І. Навуменкі ў сваім самараскрыцці выяўляе шэраг характарыстык, звязаных з асаблівасцямі ўзрос­тавай псіхалогіі. Станаўленне яго «я» – гэта адначасна і фарміраванне асо­бы ў складанай сістэме грамадскіх адносін, у дачыненні да натуральнага хранатопу (прырода, вёска), і самаідэнтыфікацыя ў межах уласнага стален­ня, у каардынатах пераходу з дзяцінства ў юнацтва, з юнацтва – у мала­досць.

Герой прозы I. Навуменкі розных год можа паказвацца і як сталы ча­лавек, і як падлетак, і як юнак. Але фактар узроставай псіхалогіі прасоч­ваецца ў кожным выпадку. Своеасаблівым пачатковым пунктам адліку, па­чаткам комплекснага самавыяўлення празаічнага героя з’яўляецца юнацтва, тыя самыя семнаццаць год, што згадваюцца ў назве зборніка і аднайменнай навелы.

У гэтыя гады, як сцвярджаюць даследчыкі ўзроставай псіхалогіі, пра­цягваецца фарміраванне асобы; у той час як тэмперамент, рысы характару ў асноўным склаліся, светапогляд, самаідэнтыфікацыя знаходзяцца яшчэ ў дынамічнай, зменлівай фазе. Дынаміка гэтая ў натуральных умовах выгля­дае як плаўны працэс. Але героі навелы «Семнаццатай вясной» жывуць на зломе: у іх жыццё ўрываецца вайна. Руйнуецца ранейшы свет, дзе даміна­валі прырода, школа, кнігі. У гэтым раннім творы I. Навуменкі ў нечакана кандэнсаванай, цэласнай форме прадстаўлены кантраст паміж светам дзя­цінства, юнацтва і новым дэфармаваным быццём, якое перайначвае не толь­кі чалавечыя лёсы, але пэўным чынам змяняе і лінію сталення юных перса­нажаў, змушае да пераацэнкі каштоўнасцей.

У шэрагу апавяданняў I. Навуменка разгортвае і дэталізуе хранатоп даваеннага юнацтва. Пэўная заідэалагізаванасць, уплыў афіцыйнай сістэмы выхавання ў гэтых творах паказваецца крытычна, але стрымана, без пера­большванняў. У апавяданні «Водгулле далёкіх вёснаў» (1965) распавядаец­ца пра святкаванне Першамаю ў мястэчку ў трыццатыя гады, калі на цэнт­ральнай плошчы збіраліся жыхары: чыгуначнікі, моладзь, дзеці і казаў па­лымяную прамову старшыня сельсавета Стрык. Прамоўца, які звяртаецца да грамады з паэтычнымі і нечаканымі паводле квяцістай стылістыкі заклі­камі, паказваецца з выразным адценнем аўтарскай іроніі.

Летуценны, імклівы настрой складае дынаміку ўнутранага стану «я-героя» ранняй прозы I. Навуменкі. Да яго далучаецца яшчэ фанатычная пра­га вучэння, ведаў, асабліва кніжных. Адносіны да кнігі, якія склаліся ў юных персанажаў апавядання «Жуль Верн», уяўляюць сабой сапраўдны культ. У атмасферы прыземленага вясковага побыту, калі размовы дарослых даты­чаць пераважна жыццёвых, будзённых клопатаў, слова занатаванае – тэкст – успрымаецца падлеткамі як канстанта, як увасобленая адвечная каштоў­насць. Томік Ж. Верна, які ў вачах «я-героя» мае найвышэйшую каштоў­насць, адпавядае той асаблівасці чалавечай душы, якая праяўляецца з сама­га малалецтва.

Максімалізм і юначая запальчывасць персанажаў ранняй прозы I. На­вуменкі часам ідэнтыфікаваліся крытыкамі як праява рамантызму. Але гэ­ты рамантызм – рыса ўнутранага суб’ектыўнага свету персанажа, якая су­адносіцца з больш аб’ектывізаванай аўтарскай пазіцыяй, дыстанцыяванай ад пазіцыі герояў. У адносінах аўтара да персанажаў назіраецца прыхава­ная іронія, часам паблажлівасць, у кожным выпадку – большая дасведча­насць і больш цвярозае, рэалістычнае ўспрыняцце падзей. Унутраная кан­фліктнасць апавяданняў вынікае з «зазору» паміж дзвюма пазіцыямі, ацэн­камі. Персанажам яшчэ давядзецца прайсці шлях да цвярозай самаацэнкі ў новых, жорсткіх варунках вайны. Гэты шлях з’явіцца працягам фарміра­вання чалавечай асобы ў зменлівым навакольным свеце і ва ўнутранай, уз­роставай сістэме каардынат – тэмай, заяўленай I. Навуменкам на самым па­чатку творчасці, з уласцівым ёй біяграфізмам і матывамі «выхавання».

Большасць семнаццацігадовых герояў-летуценнікаў I. Навуменкі ўпіс­ваюцца ў так званую «дамашнюю вайну» або, па выразу А. Адамовіча, «вай­ну пад стрэхамі» – змаганне на акупаванай тэрыторыі, у падполлі або ў пар­тызанскім атрадзе. Прастора іхніх дзеянняў тая ж, што і ў мірны час, – вёс­ка, мястэчка. Юнакі нават не адразу адчуваюць, якім варожым паступова робіцца іх асяроддзе – напаўняецца небяспекай, падазронасцю, прысутнас­цю ворага. І. Навуменка з вялікай псіхалагічнай дакладнасцю перадае ню­ансы, уласцівыя пачатку такога змагання. Учарашнія дзеці, выхаваныя на кнігах Ж. Верна, семнаццацігадовыя юнакі, бяруцца за справу змагання, як за новую, захапляльную гульню, мала раздумваючы спачатку пра наступст­вы такой «гульні», пра фатальныя страты, якімі можа абярнуцца паспешлі­васць, неабачлівасць.

Юнакі з аповесці «Снежань» (1958), назбіраўшы дэталяў, спрабуюць змайстраваць радыёпрыёмнік, каб слухаць па ім франтавыя зводкі, потым бяруцца за стварэнне падпольнай друкарні. У «кустаршчыне», з якой пачы­наюць сваю дзейнасць «падпольшчыкі», ёсць пэўны элемент «жульверніз­му», прыгодніцтва. Але аўтар здолеў перадаць некалькімі штрыхамі адцен­не скрухі, прытоенага смутку, бо з пазіцыі свайго вопыту ўсведамляе не­дзіцячы, трагічны змест яшчэ не праяўленых, неперагорнутых старонак вайны. Смутак прарываецца ў нечаканым эпіграфе да аповесці: «Мне гэты боль знаёмы...» (з Г. Гэйне) і зноў-такі нечаканым, абарваным у фінале.

Рамантызаваны зачын навелы «Вераніка» кантрастуе з жорсткім і сціслым фіналам: Вераніка, дзяўчына-прыгажуня, з-за якой сварыліся і раў­навалі адзін да аднаго кавалеры-дзесяцікласнікі, недарэчна гіне ў гэтай са­май «дамашняй вайне». Немцы расстрэльваюць дзяўчыну за тое, што яна перадрукоўвала на машынцы лістоўкі.

У апавяданні «Хлопцы самай вялікай вайны...» матыў «гульні ў вай­ну», элемент юначай рамантызацыі змагання амаль адсутнічае. Семнацца­цігадовых, якія выпраўляюцца ў войска, са спачуваннем і жалем право­дзяць вясковыя жанчыны.

Шматмернасць, змена ракурсаў, неадназначнасць ацэнак, што праяў­ляліся ўжо ў ранняй прозе I. Навуменкі, сведчаць пра паступовае набліжэн­не да асноў раманнага мыслення. Некаторыя матывы, мастацкія дэталі з апавяданняў, якія расказваюць пра лёс перадваеннага пакалення, пераня­суцца ў раманную серыю – «Сасна пры дарозе» (1962), «Вецер у соснах» (1967), «Сорак трэці» (1973). Задуманая аўтарам як твор пра акупацыю, гэ­тая трылогія не толькі ўвабрала і ранейшы навелістычны досвед празаіка, прыняла ў сябе і іх настраёвасць, рамантычную афарбоўку некаторых воб­разаў, але напоўнілася новымі сюжэтнымі лініямі, ракурсамі, разгарнулася як размытая эпічная плынь.

У папярэдніх творах склаўся пэўны тыпаж юнака – учарашняга школь­ніка, выхаванага паводле кніг і ідэй свайго часу, з палымяным жаданнем здзяйсняць подзвігі, у якім ёсць яшчэ шмат наіўнага, амаль дзіцячага. У нейкай ступені адпавядае гэтаму тыпу цэнтральны персанаж трылогіі Міця Птах, які імпульсіўна, зусім не па-даросламу ўспрымае навіну пра пачатак вайны: «Зразумеўшы, што пачалася вайна, ён узрадаваўся. Пачыналася неш­та вялікае, агромністае – яно будзе ісці на яго, Міцевых, вачах, яно – пра­цяг той гераічнай хвалі, якая даўно захліснула яго грудзі. Міця стаяў, слу­хаў, згараючы ад узбуджэння, ад нясцерпнага жадання – хутчэй пабегчы, расказаць усім, хто яшчэ не ведае, гэтую ўрачыстую навіну». Але ў шыро­кай, няспешнай эпічнай плыні твора гэтае юнае парыванне адразу выяўляе сваю кволасць, наіўнасць. Свет, у якім разгортваецца «я» юнака, – шырэй­шы за камернае быццё навелістычных персанажаў, абмежаванае школай, вёскай ды хіба першай спробай «подзвігу». У трылогіі гэты свет – раманны хранатоп, які разгортваецца няспешна, кола за колам, пачынаючы ад цэнт­ру, дзе – вобраз адзінокай сасны. Вобраз-сімвал самотнага дрэва, якое па-свойму бароніць сябе і ад стыхій, і ад вайны, атаясамліваецца з маўклівым супраціўленнем, адданасцю зямлі, роднаму краю, якія ў адпаведных абста­вінах праяўляюць беларусы.

Паводле сваёй жыццёвай сімволікі, вобраз адзінокай сасны роднасны тым вобразам-сімвалам, якімі пазначалі абагульняючыя, канцэптуальныя моманты твораў ваенныя празаікі. Напрыклад, вобраз самотнай птушкі («Жураўліны крык» В. Быкава), перапёлкі і маленькага ласяняці ў раман­най серыі І. Чыгрынава.

Паводле раманнай кампазіцыі перажыванні Міці Птаха складаюцца не з рамантычных парыванняў, максімалізму і згрызотаў з нагоды неажыц­цявімасці некаторых ілюзій і пражэктаў. Міця Птах – юнак з крохкім, далі­катным душэўным складам, рэфлексіўны, чуйны да нетактоўнага слова, учынку. Шмат перажыванняў, комплексаў звязана ў яго з фізічным недахо­пам (ён накульгвае), які, на думку Міці, робіць яго ў вачах астатніх, асаб­ліва дзяўчат, няўклюдным, непрывабным. І гэта – на фоне першага кахання да Сюзаны, якое, як часам здаецца юнаку, напаўняе ўвесь свет яго эмоцый, выштурхоўваючы астатнія захапленні, нават жаданне вучыцца, здзяйсняць жыццёвыя планы. Сучасныя псіхолагі папярэджваюць пра небяспеку стрэ­саў, якія скаланаюць эмацыйны свет падлетка і могуць прывесці часам да самагубства. Празаік, даследуючы душэўны стан Міці, не абмінае ўвагай і гэты злом: «У хляве, над Міцевай пасцеллю, тырчыць ненасаджаная каса, уваткнутая ў сцяну. Усё можна зрабіць проста і хітра, што нават бацькі не здагадаюцца аб самагубстве». Больш складаная, неадназначная і тая сфера пачуццяў, матывацый і ўчынкаў персанажаў – аднагодкаў Міці Птаха, якую крытыкі звязвалі з рамантычнай плынню. У першых эпізодах трылогіі, дзе сябрукі – Міця Птах, Іван Лобік, Нупрэй Гіль, Мікола Цябут, сустрэўшыся пасля маёўкі ў лесе, вядуць «разумныя» размовы, – пазнаюцца кніжнікі, «жульверністы» некаторых апавяданняў I. Навуменкі. Развагі юных лету­ценнікаў пра бясконцасць Сусвету, пра сутнасць кахання і хараства кантрас­туюць з прыземленымі, нават руціннымі, побытавымі рэаліямі. Падсвядо­ма юнакі, у асаблівасці Міця, адчуваюць не толькі недахоп прасторы дзеян­няў, але і недастатковасць інфармацыі пра вялікі свет, пра палітычныя, гра­мадскія падзеі на планеце. Тым настойлівей іх прага ведаў, апантанае чы­танне кніг, часопісаў, неспатольная цікаўнасць.

Міця неадэкватна, па-дзіцячы ўспрымае надыход вайны, бо абставі­ны, якія нібыта скоўвалі дзеянні, не давалі разгарнуцца, змяніліся. Больш стрымана рэагуе на трагічную вестку абачлівы і скептычны Іван Лобік. З няспешным аналітычным заглыбеннем у псіхалагічны стан персанажаў I. Навуменка прасочвае змену настрояў юнакоў: ад наіўнай прагі подзвігу да першых спроб змагання, да пэўнай крытычнай самаацэнкі і пераарыен­тацыі паводзінаў. Першы этап «дамашняй вайны» выглядае нібыта праця­гам таго, пра што не так даўно марылася, што вычытвалася ў кнігах. У тым, як юнакі майструюць самаробную міну, збіраюць радыёпрыёмнік, на­важваюцца на першую «дыверсію», праглядаюцца прыкметы «жульверніз­му», гульні. Але вайна паступова разварочваецца да іх сваім пачварным, бязлітасным, ірацыянальным бокам, і на нейкі час у дзеяннях падпольшчы­каў праяўляецца пэўная разгубленасць.

У другой і трэцяй частцы трылогіі пісьменнік прасочвае нарастанне руху супраціўлення, зліццё падпольнай і партызанскай барацьбы. Мастац­кае даследаванне адбываецца праз асабістыя лёсы персанажаў, не толькі юнакоў, але і дарослых, сталых людзей. Ставіцца пытанне, не закрытае ў «ваеннай» беларускай прозе і да сённяшняга часу: адметнасць паводзін бе­ларусаў у Вялікай Айчыннай вайне, калі вясковец, тутэйшы жыхар павінен быў рабіць выбар, шукаць свой варыянт паводзін у вайне, калі, апроч неаб­ходнасці змагання, была яшчэ адна – сеяць і здымаць ураджай, захоўваць жыццё сабе і сваёй сям’і.

Свой варыянт супраціўлення, выбару шукае Сцяпан Птах, Міцеў баць­ка. Яму было няпроста адважыцца на нейкі радыкальны крок, каб сваёй неабачлівасцю не згубіць сям’ю. Апавядальнік з разуменнем і памяркоў­насцю перадае яго ваганні, даводзіць, што Птах-старэйшы свой канчатко­вы выбар робіць часткова дзякуючы выпадку, фатальнаму збегу абставінаў.

Іншы варыянт паводзін – у Аўгуста Крамера. Крытыкі, літаратура­знаўцы высока ацанілі псіхалагічнае майстэрства, з якім выведзены вобраз абруселага немца, які душой прыкіпеў да тутэйшага краю, прасякнуўся бе­ларускай ментальнасцю, але не пераадолеў ніякай раздвоенасці, унутрана­га разладу. Крамер – адзін з тых, хто спрабаваў церабіць гэтак званы «трэці шлях» у вайне. На пачатку твора ён з непрыхаванай насцярожанасцю, нават страхам ставіцца да прыходу акупантаў, спрабуе адмежавацца ад іх, аднак фатальныя абставіны мацнейшыя за чалавечыя планы ўратавання. Крамер мусіць ісці на кампраміс з унутраным непрыняццем «новага парадку», згаджаецца заняць пасаду бургамістра з патаемным намерам спрыяць тутэй­шым людзям, быць іх абаронцам. Але існуе мяжа кампрамісаў. Аналагічную праблему ставіць В. Быкаў у аповесці «Сотнікаў» (1970), А. Адамовіч у аповесці «Карнікі» (1980). І. Навуменка таксама вырашае яе без катэгарыч­насці, са стрыманасцю маральных ацэнак. Крамер гіне ў выніку тых жорст­кіх непераадольных ваенных абставінаў, якія знішчаюць магчымасць камп­рамісаў. Другая прычына яго падзення – спакуслівасць і казуістыка фа­шысцкай ідэалогіі, што спекулюе на любові немцаў да дысцыпліны, па­радку, на нацыянальным гонары. Для Крамера, як і для мільёнаў іншых нем­цаў у той час, гэтая спакуса сталася непераадольнай. У трылогіі I. Наву­менкі праяўляецца тэндэнцыя, што прыйшла ў беларускую літаратуру на змену падвышанаму, «лакіровачнаму» паказу Айчыннай вайны. Вобразы фашыстаў і калабарантаў падаюцца без спрошчанасці, карыкатурнасці, як гэта назіралася ў некаторых творах першага пасляваеннага дзесяцігоддзя. Індывідуальны выбар чалавека ў вайне падаецца як супярэчлівы, складаны працэс. Пераканальна даводзіцца думка пра жорсткасць, часам ірацыяналь­насць ваенных рэалій, што надае ўдзелу ў ёй падлеткаў і моладзі адценне трагізму.

Ваенны вопыт празаіка складаецца з дзвюх частак – змаганне пад аку­пацыяй і на фронце. Празаікаў, што звярталіся да ваеннай тэмы, крытыка з доляй умоўнасці часам дзяліла на тых, што аддавалі перавагу апісанню франтавых падзей, і тых, што ўвасаблялі «партызанку». На выбар тэмы ўплывалі акалічнасці асабістага ўдзелу ў вайне пісьменніка.

У творах I. Навуменкі, прысвечаных франтавым падзеям, адбываецца пераакцэнтацыя аўтарскай увагі, ацэнкі, настрою. Пачынае дамініраваць пады­ход, генетычна звязаны з той традыцыяй, якую заклалі ў сусветнай літара­туры Л. Талстой, Э.М. Рэмарк, А. Барбюс, М. Гарэцкі, Э. Хэмінгуэй, Ю. Бон­дараў, В. Быкаў. Асаблівасці такога падыходу – гэтак званая «акопная праў­да», жорсткі рэалізм, агульнагуманістычныя нормы ў маральнай ацэнцы вайны.

Семнаццацігадовыя хлопцы – аднагодкі аўтара – ідуць на фронт. Но­вая рэальнасць паўстае як непрадказальная, непрасветленая будучыня, якая ў адно імгненне можа разбурыць колішнія юначыя ілюзіі. «Рэмаркізм» (страта ілюзій) гучыць у адным з лепшых апавяданняў I. Навуменкі «Дом над морам» (1958).

Зманліва спакойны, нават ідылічны зачын апавядання. Празаік ва ўраў­наважанай, «коласавай» манеры падае новы для беларуса марскі краявід: «Па ўзбярэжжы цягнуліся дачы, вілы, курорты. Белы дом, на шостым па­версе якога мы аблюбавалі пакой пад назіральны пункт, высіўся на самым беразе вузкага, нібы высунуты язык, заліва, якім мора ўядалася ў пясчаную нямецкую зямлю».

У час, калі пісалася апавяданне, літаратары толькі засвойвалі няпрос­тае майстэрства сюжэтабудовы твораў ваеннай тэматыкі, размеркавання ў творы момантаў напружання і рэлаксацыі. Градацыя, выбуховы пераход ад зацішша, думак і мараў пра зямное да трагічнага ў творы I. Навуменкі вы­глядае як мастацкае адкрыццё. Байцы разбіраюць пошту. Лісты, якія раздае старшына Нізкалобаў, надаюць сцэне амаль ідылічны, «хатні» настрой, бо пішуць родныя, сямейнікі, дзяўчаты. Пра дом нагадвае сам інтэр’ер сядзі­бы, у якой размясціліся байцы, – утульная гасцёўня, фіранкі, акварэлі на сценах, танканогі кафейны столік, запаленыя свечкі ў медных кандэлябрах. Але абшарпаныя плашч-палаткі, зялёныя маскхалаты, кінутыя на спінкі крэслаў, састаўленыя ў куце гасцёўні аўтаматы нагадваюць пра вайну, якая ўсё яшчэ доўжыцца. Спалучэнне неспалучальнага, дакладна і далікатна па­дадзеныя кантрасты ствараюць незвычайны эмацыянальны настрой твора, утвараюць эфект адчужэння, ірацыянальнасці.

Наспявае сюжэтны выбух – ён рыхтуецца ўсімі папярэднімі мікрапа­дзеямі, усёй навелістычнай структурай твора. Гіне Булавенка – той самы пія­ніст з далікатнымі, тонкімі пальцамі, прыгажун, які перапісваўся адразу з дзвюма дзяўчатамі, што выклікала нязменныя размовы і кпіны таварышаў. Але трагічнай выглядае не толькі недарэчная гібель байца. Пісьменнік доў­жыць лейтматыў ліставання. Ледзьве развязаўшыся, фабульны вузел сціс­нецца ізноў, злучыўшы матывы кахання і смерці, гульні і рызыкі. Напалову сур’ёзныя, напалову гуллівыя дачыненні сэрцаеда Булавенкі і дзвюх яго сяб­ровак па перапісцы ў сціслым, канцэнтраваным фінале набываюць нечака­на трагічную афарбоўку.

Франтавое сяброўства, настальгія па мірнаму побыту – тэматычная ас­нова навелы «Сны», героі якой – двое байцоў, якія па дзіўнаму збегу абста­він маюць аднолькавыя прозвішчы. Сяброўства гэтых двух немаладых лю­дзей дзіўнае, нават дзівацкае: у вольную хвіліну яны сядаюць каля пузатага самавара і шклянка за шклянкаю, у поўным маўчанні, чаёўнічаюць. Гэтае маўклівае сумоўе, што выклікае дабрадушныя кпіны ў астатніх байцоў, сімвалізуе ўнутранае паразуменне, сугучнасць настрояў, паміж якімі галоў­ны – туга па пакінутым доме, сям’і, па ўтульнасці, мірным побыце, звык­лай працы.

У творах І. Навуменкі, як і ў іншых прадстаўнікоў ягонай пісьменніц­кай генерацыі, асобныя карціны ваеннай рэчаіснасці паступова ствараюць абагульнены вобраз вайны, якая найчасцей выглядае як расшчэпленае і па­лярызаванае быццё. Роднасныя, сінанімічныя або настраёва блізкія паняц­ці, матывы ўтвараюць два абагульненыя тыпалагічныя шэрагі, што кантрас­туюць паміж сабой. Далекі дом, пакінутыя сем’і, бацькаўшчына, мірны по­быт, праца, лісты ад блізкіх – на адным з палюсоў. На іншым – выпраба­ванні, страты, фізічныя і душэўныя згрызоты, рызыка, нарэшце, няўмоль­ны фатум, які перапыняе жыцці людзей, з якімі чытач ужо паспеў звыкнуц­ца і палюбіць іх. Кантрасты напаўняюцца адценнямі, напаўтанамі, часам ад­носіны паміж імі набываюць рысы ірацыяналізму, адчужанасці.

Асабліва востра і драматычна кантрастуюць у гэтай сістэме вайна і маладосць, ілюзіі і расчараванні, кароткі жыццёвы досвед, з якім ідуць на вайну аднагодкі аўтара, – тыя самыя семнаццацігадовыя, пазбаўленыя ко­лішняй рамантызацыі. Паводле сваёй канфліктнасці «франтавая» проза I. На­вуменкі набліжаецца да твораў Р. Бакланава, В. Кандрацьева. Асабліва гэта датычыцца рамана «Смутак белых начэй» (1979).

Якасная змена ў падыходзе да адлюстраванай вайны і лёсу пакалення ў ёй абумовіла прынцыпова новую ў параўнанні з трылогіяй будову раман­нага хранатопу. У трылогіі пра акупацыю свет як бы разбягаўся канцэн­трычнымі коламі ад цэнтра – чыгуначнай будкі, сасны, мястэчка. Вобраз чыгункі служыў у творы сімвалічным знакам адвечнага руху, гістарычных, часавых змен. У рамане «Смутак белых начэй» у яго першых раздзелах ста­тычным цэнтрам з’яўляецца якраз рухомы – цягнік, што вязе навабранцаў на фронт. Год дзеяння – сорак трэці – невыпадкова супадае з храналагічнай мяжой і назвай апошняга рамана з трылогіі. Не супадзеннем, а часткай аў­тарскай задумы можна лічыць наступную акалічнасць: «Мабыць, толькі ў вайну можа здарыцца такое: у сёмым вагоне і ў некаторых іншых едуць на фронт школьныя, добра знаёмыя адзін аднаму хлопцы. Мястэчка вызвалілі позняй восенню, у абозе воінскіх часцей прыбыў ваенкамат, адразу вывесіў мабілізацыйны загад. Вайна параўнала ўзросты: прызываліся адначасова муж­чыны, якія нарадзіліся пачынаючы з тысяча васемсот дзевяноста пятага го­да і заканчваючы тысяча дзевяцьсот дваццаць пятым».

Аўтарам падкрэсліваецца і іншая – узроставая – мяжа, што аддзяляе навабранцаў ад тых юнакоў, якія не трапілі на фронт. Дваццаць пяты год нараджэння – гэта не толькі адзнака пакалення, гэта адзнака таго болевага ракурса, якім будзе надзелена далейшае апісанне.

Пасля першай жа баявой сутычкі, апісанне якой падаецца ў скупых, прыземленых дэталях, местачкоўцы, што сталіся франтавікамі, недалічваюц­ца некалькіх чалавек. Страты, боль і бруд вайны ўвасабляюцца ў новай для аўтара стылёвай танальнасці, якая сведчыць пра набліжэнне да жорсткага рэалізму. «Бытавізм», вонкавы спакой апісання нібыта наэлектрызаваныя знутры жахам самога факту – канстатацыі чалавечай смерці. Без такіх рэа­лій сучасны твор пра вайну ўжо неяк не мысліцца. Найчасцей яны служаць дэталямі аднаўлення верагоднага і непрыхарошанага аблічча вайны, яе «на­туралізму», які раскрываецца праз страшныя, жахлівыя праявы чалавечай смерці і пакутаў, што сыходзяць ад сляпой, «машыннай» сілы вайны», – та­кую характарыстыку вышэй прыведзенаму фрагменту надаў у даследаван­ні, прысвечаным катэгорыі трагічнага, літаратуразнаўца В. Жыбуль. Варта дадаць, што функцыя жорсткага рэалізму ў творах пра вайну – не напало­хаць і не эстэтызаваць пачварнае, але давесці трагізм, антылюдскасць ваен­ных рэалій. І. Навуменка спраўляецца з гэтай задачай без эмацыянальнага націску або надрыву – трагізм праглядаецца праз вонкава спакойную інта­нацыю. З гэткім уяўным спакоем выпісаныя іншыя жахлівыя эпізоды рама­на, асабліва ўражлівы паміж імі – пакаранне «самастрэла», «чарнявага, раз­губленага маладога байца без пагонаў, рэменя», якога расстрэльвае цэлае аддзяленне.

Крытыка высока ацэньвала майстэрства апісання і дэталізацыі, праяў­ленае I. Навуменкам у творы пра ваенныя падзеі на Ленінградскім фронце, Карэльскім перашыйку, дзённікавы дакументалізм твора, што мае тыпала­гічнае падабенства з творам «На імперыялістычнай вайне» (1915–1919, апуб­лікаваны ў 1926) М. Гарэцкага. Не менш эстэтычна значная і «дэталізацыя настрою», аналіз душэўнага стану цэнтральнага персанажа Сяргея Калі­ноўскага. Асабліва дакладна перадаюцца эмоцыі юнака пасля таго, як адзін за адным на яго вачах гінуць таварышы-аднавяскоўцы. Магчымасць заха­вання «дамашніх» адносінаў на вайне аказваецца ілюзіяй, местачковы хра­натоп, які нейкім дзівам ацалеў у хаатычных абставінах вайны, пусцее, і юнаком авалодвае пачуццё злому, спустошанасці жаданняў, апатыі. Агіта­ваў таварышаў ехаць на фронт у адной маршавай роце. Паслухалі яго. Ця­пер яны мёртвыя, ён жывы. Не мае права жыць. Ён не можа ўявіць, як прыедзе ў мястэчка, што скажа, калі сустрэне маці Васіля Лебедзя, Косці Цітка ці іншых таварышаў. Таварышы ляжаць у зямлі, ён прыедзе. Дзеля чаго?.. Думка аб тым, што сення ці заўтра ён загіне, прыносіць задаваль­ненне. Дакладнасць псіхалагічнага назірання мае пацвярджэнне ў творчым досведзе шэрагу «ваенных» празаікаў былога і сучаснасці. Такі самы стан унутранага спусташэння перажываў Лявон Задума падчас кароткай пабыў­кі ў роднай вёсцы. Комплекс неўсвядомленай віны за гібель таварышаў, віны бязвінных – адно з найскладаных этычных пытанняў, над якімі раз­думваюць пісьменнікі. Не менш складаная праблема – выкупленне гэтай віны.

Пачуццё эмацыянальнай стомы, злому, спустошанасці не пакідае ге­рояў I. Навуменкі і па вяртанні з вайны, сведчаннем чаму з’яўляецца апавя­данне «Салдаты вярнуліся» (1964). Узмацняе настрой разгубленасці, адвы­кання ад мірнага жыцця непазнавальныя змены ў колішнім – азмрочаны не лепшымі парадкамі даваеннага часу і вайной. Не толькі сам пасёлак, але і мясціны і ўрочышчы вакол, добра спазнаныя пачуццёва ў дзяцінстве, ма­юць асабліва каштоўную ўладу над душэўным жыццём аўтара і яго герояў.

Вяртанні да былога, творчая актыўнасць памяці, пра якую піша літа­ратуразнавец, кожны раз адбываюцца ў I. Навуменкі на якасна іншым уз­роўні, часам нават у інакшай плоскасці. Гэтак, калі ў першых творах, пры­свечаных даваенным і ваенным гадам, аўтар імкнецца стварыць абагульне­ны, у нечым сумарны партрэт пакалення (невыпадкова многія персанажы ўнутрана, душэўна падобныя адзін на аднаго), дык у пазнейшых творах вы­разна заяўляе пра сябе тэндэнцыя да індывідуалізацыі. Мастацкае бачанне пісьменніка ўскладняецца аб’ектыўна аналітычнай пазіцыяй.

З такім ускладнёным, «падвойным» бачаннем звяртаецца пісьменнік да тэмы студэнцтва ўжо ў 1960–1970-я гады. Псіхалагічны аналіз і ацэнка паводзін персанажаў, падсумоўванне маральна-этычных наступстваў іх учын­каў цяпер з’яўляюцца вынікам не толькі згадвання, але і назірання вачыма прафесара, педагога. Пра гэта сведчыць самы яркі з твораў I. Навуменкі пра студэнцтва – аповесць «Бульба» (1964).

Яе цэнтральны персанаж, Веньямін Сыраежка, нагадвае колішніх да­ваенных юнакоў сваёй няўрымслівасцю, цікаўнасцю да жыцця і кніг, але ў цэлым ён – носьбіт характэрных рысаў іншага пакалення. Апавядальнік на­зірае за яго ўчынкамі з тонкай, крыху прыхаванай усмешкай, даруючы ге­рою легкадумнасць і імпульсіўнасць, бо яны – неад’емныя прыкметы мала­досці. Маладосць з яе захапленнямі, не заўсёды апраўданым максімаліз­мам, шчырасцю ўвогуле падаецца як пэўная норма этычнага здароўя, нату­ральнасці паводзінаў.

Відавочнае і далейшае імкненне I. Навуменкі даследаваць духоўныя, псіхалагічныя працэсы, што адбываюцца ў асяроддзі інтэлігенцыі. Сфера ін­тэлектуальнай дзейнасці – той новы хранатоп, у якім знаходзяцца героі ра­манаў, напісаных I. Навуменкам у 1980-я гады, – «Летуценнік» (1983) і «Асен­нія мелодыі» (1987). Цэнтральны персанаж першага твора  – аспірант-філо­лаг, журналіст, другога – навуковец, прафесар, у абодвух творах яны пахо­дзяць усё з той жа генерацыі «семнаццацігадовых», былых падпольшчы­каў, партызан, франтавікоў, пасляваенных студэнтаў. Але ў працэсе за­глыблення ў псіхалагічны стан персанажаў, індывідуалізацыі яны ўсё менш выяўляюць сваю сумарнасць і ўсё больш адчуваюць сваё непадабенства, нават адчужанасць і ў асяроддзі аднагодкаў.

Надзвычайная ўражлівасць, рэфлексіўнасць прыносяць герою-летуцен­ніку турботы, якія можна параўнаць з тымі згрызотамі, ад якіх пакутуюць літаратурныя рамантычныя персанажы пры кантакце з асяроддзем – нячу­лым, часам бязлітасным у дачыненні да такіх самотнікаў. Невыпадковыя лі­таратурныя сімпатыі галоўнага героя Касцюшкі: яго ўлюбёны пісьменнік – Якуб Колас, літаратурны персанаж – Сымон-музыка. У сваёй інтэрпрэта­цыі коласавай паэмы «Сымон-музыка» пры абмеркаванні чужой дысерта­цыі Касцюшка выказвае шэраг тонкіх меркаванняў пра метафарычную пры­роду паэмы і далікатны духоўны свет яе лірычнага героя.

Разам з тым галоўная сфера, дзе разгортваецца канфлікт летуценніка з асяроддзем, – прыватная, інтымная. Імпульсіўны і адначасова нерашучы, часам наіўны, нягледзячы на пэўны жыццёвы вопыт, Касцюшка выглядае безабаронным перад побытавымі неладамі, балюча перажывае здраду жон­кі. У сваім захапленні «адвечна жаночым» пачаткам жыцця ён бывае за­лішне патрабавальным і нецярплівым у адносінах з жанчынамі, таму не складваецца яго асабістае жыццё і пасля разводу з жонкай.

Крытыка заўважала пэўную апісальнасць у характарыстыцы душэў­нага стану героя, якая часткова абумоўлена побытавай прыземленасцю яго­най экзістэнцыі. Да таго ж, увасабляючы «інтэлігенцкую» тэму, І. Наву­менка браў на сябе надзвычай цяжкую звышзадачу, бо нават творчыя вы­сілкі М. Гарэцкага, К. Чорнага ў паказе беларускага інтэлігента мелі, апроч здабыткаў, і пэўныя страты.

Герой «Асенніх мелодый», Аляксей Андрушкевіч, як быццам паўта­рае жыццёвы шлях папярэдніх герояў-інтэлігентаў прозы I. Навуменкі, але ў гэтым выпадку можна сцвярджаць пра тыпалагізацыю вонкавай біягра­фіі, але не пра мадэль унутранага біяграфізму. Рэфлексіі Андрушкевіча, смутны «восеньскі» настрой, з якім ён аглядаецца на мінулае і ўзіраецца ў сучаснасць, ідуць ад усведамлення не толькі няпоўнай самарэалізацыі, але і аб’ектыўнай немагчымасці такой самарэалізацыі. Апантаны, як і некато­рыя іншыя героі-інтэлігенты, чытаннем, філалагічнымі штудыямі, працай за пісьмовым сталом (абавязковыя дзве-тры старонкі ў дзень), Андрушке­віч пачынае раптам усведамляць неадэкватнасць працы і яе грамадскага рэзанансу, неадпаведнасць паміж унутраным «праектам», звышзадачай і рэальным выхадам. Шмат што ў працы філолага, навукоўца пачынае губ­ляць ранейшую прывабнасць і каштоўнасць, бо Андрушкевіч заўважае рэак­цыю некаторых калег, для якіх сама навуковая або літаратурная творчасць – у лепшым выпадку рамяство, руцінная праца, у горшым – імітацыя, фікцыя духоўнай чыннасці.

Сучаснае жыццё, якое ўспрымаецца апавядальнікам як драматычны разлад паміж натуральным і фіктыўным, патрабуе сцвярджэння, аднаўлен­ня страчаных канстантаў, вернутых і пераасэнсаваных архетыпаў. Гэта – адна з умоў творчасці аўтара. Невыпадкова многія майстры-рэалісты ў ста­лы перыяд сваёй творчасці вяртаюцца да простых і адвечных рэалій.

Такія вернутыя рэаліі ў прозе I. Навуменкі апошніх год – тэмы пры­роды і дзяцінства. Арганічна ўпісваецца ў гэты шэраг і тэма кахання, якой прысвечаны некаторыя з лепшых навел і аповесцяў празаіка – «Трымценне дубовага лісця» (1964), «Сукенка Ларэлеі» (1969), «Развітанне ў Кавальцах» (1974), «Замець жаўталісця» (1976). У творах І. Навуменкі пра каханне амаль ніколі не бывае шчаслівай развязкі, якая з’яўляецца абавязковым атрыбу­там так званага «любоўнага рамана». Амаль кожны твор завяршаецца туж­лівай, шчымлівай нотай, матывам развітання або расчаравання. Жанчыны ў гэтых творах, адыходзячы, пакідаюць таямніцу, якую так і не давялося разгадаць закаханаму герою, – таямніцу сваёй душы. Момант рамантыза­цыі прысутнічае і ў тых не зусім звычайных імёнах, якія абірае для сваіх гераінь аўтар: Маргарыта, Сюзана, Клара... Закаханыя ж героі, як правіла, інтэлігенты з абвостранай рэфлексіўнасцю, чые няўдачы, магчыма, тлума­чацца тым, што яны спрабуюць зразумець душу каханай розумам, а ў па­чуццях крышку ідэалізуюць сваіх абранніц, што неўзабаве прыводзіць іх да расчаравання.

Літаратурны, «філалагічны» вопыт, які накладваўся на жыццёвыя ўра­жанні на працягу ўсяго творчага шляху пісьменніка, таксама перажыў якас­ныя змены. У ранніх творах праглядваецца архетып рамантычнага героя ў тым яго разуменні, якое пададзена ў лепшых, найгрунтоўнейшых літара­туразнаўчых працах I. Навуменкі – «Янка Купала. Духоўны воблік героя» (1967) і «Якуб Колас. Духоўны воблік героя» (1968). Даследчыцкі накіру­нак гэтых прац – пранікненне ў тыя супярэчнасці, у той унутраны разлад, якім абумоўлена рамантычная прырода лірычнага героя Я. Купалы і Я. Ко­ласа. Персанажы ранняй прозы I. Навуменкі, пры ўсёй будзённасці жыццё­вых абставін, у якіх яны знаходзяцца, маюць у сваіх душах каліва гэтага неспакойнага, рамантычнага святла. Пазней настаў час больш жорсткіх рэаліяў, вышэйшай ступені канфліктнасці, і ў творах празаіка пачала адчу­вацца прысутнасць літаратурнага досведу «жорсткага рэалізму».

Літаратурны ўплыў, што адбіўся на творчасці празаіка апошніх год, можна вызначыць як прыцягненне Я. Коласа, імкненне да коласавай ураў­наважанасці, эпічнага спакою, засяроджанасці. Асабліва гэта адчуваецца ў творах пра прыроду і дзяцінства. У прыродзе пісьменнік, як і Я. Колас, шу­кае праявы мудрай філасофіі жыцця, захапляецца той велічнай нязменнас­цю, з якой адбываюцца прыродныя колазвароты, прасякаецца мастацкім ад­чуваннем пантэізму. Гэтыя матывы прысутнічаюць у апавяданнях «Па гры­бы», «Мульменкаў сад», «Срэбраныя мхі» і асабліва ў адным з самых знач­ных твораў I. Навуменкі апошніх гадоў – аўтабіяграфічнай трылогіі «Дзя­цінства. Падлетак. Юнацтва» (1997).

Вяртанне да тэмы дзяцінства вызначае адну з найважнейшых у твор­часці празаіка маральна-этычных і філасофскіх канстантаў. Яна з’яўляецца раўнавагай адносін чалавека і прыроды, чалавека і сусвету, пацвярджае сябе пры параўнанні такіх розных па часе напісання твораў, як аповесць «Дзяцінства» (першая частка аўтабіяграфічнай трылогіі) і аповесць «Вайна каля Цітавай копанкі» (1959).

Значную, нават пераважную сюжэтную прастору і «Дзяцінства», і «Вайны каля Цітавай копанкі» займае апісанне стасункаў маленькага чала­века – дзіцяці – з мікраасяроддзем, навакольным светам, сям’ёй, прыродай. Спасціжэнне тых складаных законаў, паводде якіх рухаецца быццё, у гэ­тых творах адбываецца шляхам аналізу адмысловых форм паводзінаў, улас­цівых дзяцінству, – гульні, забавы. Паўтараюцца «матывы» і «правілы» гульняў: «даследаванне» птушыных гнёздаў, «грыбное паляванне», знаёмы ўжо «жульвернізм», нарэшце, своеасаблівая дзяльба «прасторы ўплыву», асабліва характэрная для аповесці «Вайна каля Цітавай копанкі».

Гэтыя падрабязнасці перастаюць быць другаснымі дэталямі фону, на якім разгортваецца асноўнае дзеянне; у названых творах якраз яны і абу­моўліваюць сюжэтны рух і мастацкую канцэпцыю. Дзяцінства з яго непас­рэднасцю і свежасцю ўражанняў утварае той мастацкі эксперыментальны свет, у якім адбываюцца ацэнка і карэкцыя «дарослага» грамадскага і этыч­нага досведу. Тут мае месца прыём, які ў свой час шырока ўжываў Л. Тал­стой: ускладненасць сітуацыі расшчапляецца пад уздзеяннем аўтарскага ана­літызму. Дзіцячае ўспрыманне падзей спрыяе гэтаму аналітызму. Эпізоды «Вайны каля Цітавай копанкі» як быццам капіруюць сапраўдную ваенную рэчаіснасць, і ў гэтым кантэксце «дарослыя» маральныя праблемы набыва­юць дадатковы, жорсткі сэнс.

Вайна і дзяцінства суадносяцца тут як маральныя антыподы. У гэтым кантэксце дарослыя «гульні» ў вайну выглядаюць як трагічнае адступлен­не ад агульналюдскай маральнай нормы. У аповесці пазначыўся паварот да «неканфліктных» маральных каштоўнасцей, тых, што не падзяляюць, а аб’яд­ноўваюць чалавечую супольнасць: спагада, літасць, памяркоўнасць.

Пацвярджэнне гэтых этычных канстантаў складае канцэптуальны змест аповесці «Дзяцінства». Біяграфічны матэрыял, тыпалагічна блізкі да раней­шых твораў пісьменніка, у якіх прысутнічаў узроставы чыннік, на гэты раз не падпарадкоўваецца вонкавай, аб’ектыўнай фабуле. Свет дзяцінства ў яго­ным пашырэнні да агульнай канцэпцыі быцця, з ягоным рухам паводле схемы адвечнага прыроднага колазвароту выпрацоўвае ўласную фабулу, уласны сюжэт. У адпаведнасці з імі адбываецца маральная пераацэнка бы­лога, у якой дамінуюць матывы сталай памяркоўнасці, пэўнага расчараван­ня ў часовым, павярхоўным, кан’юнктурным, пошук нязменных этычных каштоўнасцей.

У аповесці «Падлетак» сталенне Васіля, які працуе ў леспрамгасаў­скай бібліятэцы, паказваецца не толькі як пашырэнне кругагляду, але і як выпрацоўка ўласнай пазіцыі, самастойнага погляду на рэчы. Супярэчлівыя рэаліі часу – раскулачванне, арышты бязвінных людзей, унутраныя і між­народныя навіны, пра якія пішуць газеты і гавораць людзі, – цяпер ужо не выклікаюць у хлопца разгубленасці, а змушаюць да самастойных разваг. Вось як, прыкладам, разважае ён пра Сталіна: «Сталін мудры, геніяльны, вядзе народ ад перамогі да перамогі. Няхай вядзе. Васіль не любіць высо­кіх, напышлівых слоў. У звычайным жыцці такіх слоў няма. Было б смеш­на, калі б пра якога-небудзь местачкоўца, напрыклад, сказалі: ён вялікі і мудры...».

Біяграфізм і спавядальнасць аповесці «Юнацтва» падкрэсліваюцца пе­раходам да апавядання ад першай асобы. Васіль – удзельнік вайны; падзеі разгортваюцца ў вызваленай Польшчы. Аповесць створана ў дзённікавай манеры, пры якой нязначныя, на першы погляд, дэталі і акалічнасці побы­ту ўзмацняюцца нябачнай прысутнасцю смерці, якая падпільноўвае кожна­га з удзельнікаў вайны. Сам Васіль, некалькі разоў паранены, перажывае яшчэ адно моцнае ўзрушэнне: ён па-сапраўднаму закахаўся ў нямецкую дзяўчыну Інгеборг, балюча перажывае непазбежнае расстанне з ёю. Гэты сюжэтны матыў пераканаўча падсумоўваецца аўтарам напрыканцы аповес­ці: «Вось так канчаюцца войны. Любоўю, мілаваннем розных рас і наро­даў».

Зварот да ранейшай тэматыкі ў I. Навуменкі – не паўтор, а перагляд, пераацэнка. У гэтым накірунку працуе ён і як літаратуразнавец. Пра гэта сведчаць даследаванні творчасці М. Багдановіча, З. Бядулі, у стылёва-жан­равай сістэме якіх I. Навуменка вылучае мала вывучаныя дагэтуль праявы сімвалізму і імпрэсіянізму.

Вяртанне да этычных канстантаў, пошук арыенціраў паміж сталым, адвечным і часовым, – такі вектар набыла творчасць I. Навуменкі апошніх гадоў. Аўтар пайшоў з жыцця 19 снежня 2006 г., пакінуўшы пасля сябе ў літаратурную спадчыну няспешнасць маральна-этычнага аналізу, арыента­цыю на коласаўскі эпічны спакой і псіхалагічную разважлівасць, цесную сувязь паміж літаратуразнаўчым і мастацкім падыходамі да асэнсавання рэальнасці.