Гісторыя беларускай літаратуры (ХІХ ст. – 1970-я гады ХХ ст.)


Алесь Адамовіч (1927–1994)



бет31/32
Дата18.07.2016
өлшемі7.6 Mb.
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   32

Алесь Адамовіч (1927–1994)
Празаік, крытык, літаратуразнаўца, кінадраматург, публіцыст, грамад­скі дзеяч, А. Адамовіч увайшоў у гісторыю беларускай літаратуры ХХ ст. як аўтар твораў пра вайну з фашызмам, як змагар з пагрозай новай сусвет­най вайны. Ён адносіцца да пакалення «шасцідзесятнікаў» і шмат зрабіў для ўвасаблення яго ідэалаў у жыццё.

Алесь (Аляксандр Міхайлавіч) Адамовіч нарадзіўся 3 жніўня 1926 г. (дата 3 верасня 1927 г. – «пашпартная»: маці, ратуючы сына ў вайну ад на­бору ў Нямеччыну, у метрыках памаладзіла яго). Дзяцінства будучага пісь­менніка прайшло ў пасёлку Глуша Бабруйскага раёна. Быў кніжнікам: за­хапляўся творчасцю А. Пушкіна, Л. Талстога, М. Горкага, а таксама кры­тыкай В. Бялінскага.

Спачатку Алесь вучыўся ў Глушанскай дзесяцігодцы, а ў 1940–1941 гг. – у школе ў Бярозках Хоцімскага раёна, дзе дырэктарам быў яго дзядзька па маці, Антон Мітрафанавіч Тычына, настаўнік-наватар. Вярнуўся ў Глушу Алесь акурат у дзень пачатку Вялікай Айчыннай вайны.

У рабочым пасёлку Глуша вялася свая «вайна пад стрэхамі», у форме якой выяўлялася народнае супраціўленне акупантам. Старшы брат і Алесь неўзабаве сталі падпольшчыкамі і выконвалі заданні партызан атрада імя Кірава. Зімой 1943 г. сям’я «пайшла ў лес», бо заставацца навідавоку ў ня­мецкай камендатуры было небяспечна.

А. Адамовіч у канцы 1943 г. і пачатку 1944 г. разам з часткай парты­занскага атрада перайшоў лінію форнту і па камандзіроўцы Цэнтральнага штаба партызанскага руху быў накіраваны ў горад Ленінагорск на Алтаі. Вучыўся ў мясцовым горнаметалургічным тэхнікуме і адначасова праца­ваў. Пасля вызвалення Беларусі вярнуўся ў Глушу, здаў экстэрнам экзаме­ны за сярэднюю школу і паступіў на філалагічны факультэт Беларускага дяржаўнага універсітэта, які скончыў у 1950 г.

Менавіта да гэтага часу адносяцца першыя спробы пяра. Працаваў над кандыдацкай дысертацыяй па творчасці К. Чорнага і адначасова пісаў раман пра партызанскую вайну. Пачынаў з «канца», аб чым сведчаць даты пад раманам «Вайна пад стрэхамі» (1955–1959) і «Сыны ідуць у бой» (1950, 1960–1963).

У пачатку 1950-х гадоў А. Адамовіч «кінуўся ў крытыку», лічачы, што многае ў тэарэтычнай барацьбе з устарэлымі поглядамі на жыццё і лі­таратуру вырашаецца такім шляхам. Аб’ектам даследаваня аўтара сталі праб­лемы раманнага жанру. Малады крытык з першых сваіх публікацый, сярод якіх вылучаліся артыкулы «Стыль і творчы напрамак», «Вучоба пісьменні­ка і яго індывідуальнасць», «Грамадскае значэнне літаратуры», «Аб эстэ­тычнай глухаце ў крытыцы», «Багацце творчых індывідуальнасцей», выя­віў шырыню кругагляду, праўдзівасць, непрыманне шаблонаў.

Пасля абароны кандыдацкай дысертацыі А. Адамовіч два гады пра­цаваў на кафедры беларускай літаратуры БДУ (1953–1955), затым стаў на­вуковым супрацоўнікам Інстытута літаратуры імя Я. Купалы АН БССР, дзе адпрацаваў з перапынкам тры дзесяцігоддзі.

У 1958 г. з друку выйшла першая кніга А. Адамовіча, літаратурнае даследаванне «Шлях да майстэрства», у аснову якога пакладзена вывучэн­не працэсу станаўлення мастацкага стылю К. Чорнага. У 1959 г. пабачыў свет зборнік літаратурна-крытычных артыкулаў «Культура творчасці». Гэтыя кні­гі сталі вехай змагання літаратуры з вульгарна-сацыялагічнымі стэрэаты­памі.

У 1960 г. у часопісе «Дружба народов» (Масква) быў апублікаваны раман «Вайна пад стрэхамі» з прадмовай Я. Брыля, а праз два гады там жа быў апублікаваны раман «Сыны ідуць у бой», другая частка дылогіі. Твор напісаны на рускай мове, асобным выданнем друкаваўся пад агульнай наз­вай «Партызаны» (пазней, у канцы 1970-х гадоў, публікаваўся пад дзвюма першапачатковымі назвамі). Шматразова перавыдаваўся на мовах народаў СССР і за мяжой (на беларускую мову не перакладаўся). Раман-дылогія па­будаваны на аўтабіяграфічным матэрыяле, пераважная большасць герояў мае сваіх прататыпаў, падзеі ўзяты з асабістых успамінаў аўтара, яго сяб­роў па зброі. Аўтабіяграфізм быў характэрнай з’явай савецкай «ваеннай» прозы 1950–1960 гг., якая папаўняла веды аб вайне з фашызмам і імкнула­ся сказаць праўду пра падзеі той вайны.

Сюжэт грунтуецца на рэальнай біяграфіі героя і іншых персанажаў, паслядоўна выкладаючы падзеі ў іх храналагічным парадку. Выбар падзей залежыць ад характару светапогляду галоўнага героя, псіхалагічнай і ма­ральнай накіраванасці яго інтарэсаў, уяўленняў пісьменіка пра мастацкую літаратуру. Вялікае месца ў сістэме вобразных сродкаў займае кінематагра­фічнасць бачання свету, калі асобныя сцэны-кадры манціруюцца ў пэўнай асацыятыўнай паслядоўнасці, выяўляючы ход і напрамак лірычна-філасоф­скага мыслення празаіка.

Лірычнаму герою дылогіі ўласціва адчуванне асобай місіі і ўсведам­ленне вайны як падзеі лёсаноснай, датычнай да ўсіх. Вырашалася пытанне жыцця і смерці асобнага чалавека і цэлай нацыі. Сцяна агульнанароднага супраціўлення – вось вобраз вайны, які малюе раманіст. Свой гістарычны выбар беларусы зрабілі як нацыя задоўга да вайны з фашызмам.

У кампазіцыйным цэнтры дылогіі А. Адамовіча знаходзіцца прабле­ма ўзаемаадносін маці і дзяцей. У вайны, як сказана ў эпіграфе да рамана «Вайна пад стрэхамі», «не жаночы твар». Твор пісьменніка пабудаваны так, што да яго галоўнага сюжэту ўвесь час дадаюцца новыя падрабязнасці, адыходы, якія значна ўзбагачаюць вобразны змест дылогіі і яго мастацкую канцэпцыю. Кола няскораных і незламаных людзей пашыраецца з кожнай старонкай твора, ператвараючыся ў народную армію.



У 1961 г. А. Адамовіч абараніў у Кіеве доктарскую дысертацыю па манаграфіі «Беларускі раман» і стаў слухачом вышэйшых сцэнарных кур­саў у Маскве. Адначасова ён ставіў з кінарэжысёрам В. Туравым двухсе­рыйны фільм па сваёй дылогіі. Выкладаў беларускую літаратуру ў Маскоў­скім дзяржаўным універсітэце. У 1966 г. апублікаваў аповесць «Вікторыя» (у часопісным варыянце «Асія», на рускай і беларускай мовах), дзе зрабіў спробу выйсці за межы аўтабіяграфізму і стварыць вобраз інтэлектуала-«шасцідзесятніка», які змагаецца з неасталіністамі за сцвярджэнне дэмак­ратычных ідэй. У гэты час ён адмовіўся падпісаць ліст з асуджэннем А. Сі­няўскага і Ю. Даніэля, маскоўскіх літаратараў-дысідэнтаў, якіх судзілі за «антысавецкую дзейнасць». У выніку быў вымушаны пакінуць Маскву і вяр­нуцца ў Мінск, дзе меў «пастаянную прапіску». З цяжкасцю ўладкаваўся на працу ў Інстытут літаратуры імя Я. Купалы АН БССР у якасці старшага навуковага супрацоўніка. Прымаў удзел у працы «рэфарматарскага» V з’ез­да Саюза пісьменнікаў БССР, дзе адбылося драматычнае сутыкненне «шас­цідзесятнікаў» з «неасталіністамі», якое завяршылася пераабраннем сакра­тарыята Праўлення Саюза пісьменнікаў.

У 1968 г. па сцэнарыю А. Адамовіча кінарэжысёр І. Калоўскі паста­віў дакументальны фільм «Хатынь, 4 кіламетры», з якога пачаўся новы этап у падыходзе пісьменніка да ваеннай тэмы: на змену «гераізацыі» прыйшла «трагедыйнасць» у паказе мінулага.



Аповесць «Апошні адпачынак», апублікаваная ў часопісе «Дружба на­родов» (1969), сведчыла пра тое, што празаік знаходзіўся ў творчым пошу­ку. Гэтым тлумачыцца зварот да сучаснай тэмы, праблем асабістага жыцця персанажаў і адначасова агульначалавечых калізій ХХ ст., сярод якіх асо­бае месца займае праблема пагрозы рака. Лірычны герой аповесці, ад імя якога вядзецца мастацкае апавяданне, разважае пра духоўныя і фізічныя магчымасці чалавека і вяртаецца некалькі разоў да аднаго і таго ж успаміна з гадоў апошняй вайны. Маці, ратуючы яго, малога, ад немінучай смерці, неверагодным намаганнем рассоўвае чыгунныя пруты агароджы, і ўража­ны гэтым відовішчам карнік дае магчымасць хлопчыку ўцячы на волю: «Колькі разоў яна (мы не ведаем, колькі разоў) – гэтая звышсіла любові чалавечай – перамагала пагрозу, якая навісла над намі, людзьмі!»

Паралельна з працай над мастацкімі творамі А. Адамовіч актыўна да­следаваў актуальныя праблемы беларускай літаратурнай навукі. Тут ён вы­ходзіў, разам з іншымі калегамі па цэху, да новага, больш глыбокага разу­мення прыроды мастацкай творчасці, сцвярджаў, у прыватнасці, вялікія маг­чымасці параўнальна-гістарычнага і тыпалагічнага метадаў. У выніку ў ча­сопісе «Полымя» з’явілася серыя літаратуразнаўчых артыкулаў пад агуль­най назвай «Шырыня пісьменніцкага свету», якія пазней выйшлі асобным выданнем пад назвай «Маштабнасць прозы: Урокі творчасці Кузьмы Чор­нага» (1972). Спробу прынізіць ідэйна-мастацкую самастойнасць беларус­кага класіка ўбачылі ў самім кампаратывісцкім падыходзе да літаратуры празаікі Г. Далідовіч, В. Гігевіч, Я. Лецка, якія такім чынам адстойвалі ідэю нацыянальнай самабытнасці, не заўважаючы пры гэтым, што міжволі адмаўлялі магчымасць усялякага параўнання беларускай літаратуры з літа­ратурамі іншых народаў свету і сцвярджалі правінцыяналізм.

Магчымасці беларускай кампаратывістыкі былі яшчэ раз пацверджа­ны А. Адамовічам у яго рамане-даследаванні «Браму скарбаў сваіх адчы­няю...» (1975), прысвечаным творчасці М. Гарэцкага. Жыццё і творчасць класіка былі ўпершыню прадстаўлены тут у поўным сваім аб’ёме. Узаема­сувязі і ўзаемадзеянні літаратур цікавілі вучонага, паколькі садзейнічалі раскрыццю самага галоўнага – эстэтычнай і нацыянальнай сутнасці бела­рускай літаратуры, якая жыве і развіваецца не ў моры суб’ектыўных вы­падковасцей, а ў напружанай атмасферы агульначалавечых дачыненняў, пошукаў, знаходак і страт. Менавіта ў непасрэднай суаднесенасці са з’ява­мі сусветнай літаратуры нацыянальная літаратура набывала асаблівы сэнс, станавілася сапраўды жыццёвай і неабходнай. Даследаванні А. Адамовіча-літаратуразнаўцы – гэта кнігі-роздумы, кнігі-змаганне, аўтар якіх, выступаю­чы ў ролі і тэарэтыка, і практыка, знаходзіўся ў самым асяродку грамадскіх і літаратурных дыскусій, характэрных для 1970-х гадоў. Ён – мастак, вучо­ны, крытык, шукальнік ісціны, і яму сапраўды трэба было ведаць, куды ісці ў сваім пошуку далей («А што там, далей?», называўся адзін з артыкулаў-«прагнозаў» А. Адамовіча).

Творчая задума «Хатынскай аповесці» (1970), апублікаванай у часо­пісах «Дружба народов» (на рускай мове) і «Маладосць» (на беларускай мове), выявіла новы падыход А. Адамовіча да паказу рэчаіснасці, калі ўспа­міны пра мінулае, думкі пра сучаснасць і спроба прагнозаў на будучыню зліваюцца ў адно жывое цэлае мастацкага твора. З аднаго боку, празаік ім­кнецца як мага дакладней перадаць эмацыянальны накал гістарычных па­дзей, на многіх старонках твора ўступаючы ў адкрытае спаборніцтва з са­мімі дакументамі, успамінамі відавочцаў, а з другога навідавоку спроба філасофска-мастацкага асэнсавання падзей XX ст.

Флёра Гайшун, былы партызан, цяперашні навуковец, страціў зрок у гады вайны, аслеплены жахлівым відовішчам беларускіх вёсак, спаленых карнікамі разам з людзьмі, і адначасова набыў зрок унутраны, стаўшы ду­хоўна відушчым. Такі выбар героя дазволіў празаіку пераадолець негатыў­ныя наступствы паказу жыцця «ў формах самога жыцця», традыцыйнага ў беларускай прозе, і перавесці мастацкае апавяданне на ўзровень актыўнага эстэтычнага і філасофскага асэнсавання мінулага і сучаснасці. Памяць Флё­ры пра вайну абвострана яго пазнейшымі ведамі аб тым, якою яна была на ўсёй тэрыторыі акупіраванай Беларусі: сведчанні відавочцаў беларускіх Хатыняў, якія аўтар прыводзіць у якасці своеасаблівых ілюстрацый да ас­ноўнай лініі сюжэта, і асляпляюць, і аглушаюць, актывізуючы ўспрыняцце твора, яго ўласна мастацкай часткі. Так А. Адамовіч выявіў тэндэнцыю лі­таратурнага развіцця, калі адбываўся рашучы паварот да агульнай, народ­най памяці пра вайну, бо ўсю праўду пра мінулае сапраўды ведае толькі сам народ. Аўтабіяграфізм у яго творах узбагачаўся за кошт мастацкага да­кументалізму, эстэтычнае значэнне якога ён асэнсоўваў, даследуючы твор­часць Я. Коласа, М. Гарэцкага, К. Чорнага, I. Мележа, Я. Брыля, В. Быкава і інш.

Аўтар назваў сваю аповесць «Хатынскай», бо назва беларускай вёскі, дзе ў канцы 1960-х гадоў быў пабудаваны мемарыяльны комплекс, стала сімвалам трагедыі беларусаў у час вайны з фашызмам. Мастацка-дакумен­тальны жанр твора, падмацаваны прыкметнай доляй філасофскай публіцыс­тычнасці, таксама адпавядаў задачы празаіка. «Хатынская аповесць» склад­ваецца з некалькіх канцэнтрычных кругоў, якія паступова набліжаюць чы­тача да болю людзей з «вогненных вёсак», вядуць да філасофскага разу­мення беларускай гісторыі XX ст. Аўтар улічваў спецыфіку чалавечай псі­халогіі, якая адмаўляецца ўспрымаць жахлівае ў жыцці ва ўсёй яго паўна­це, і вёў свайго сучасніка эпізод за эпізодам да той самай страшнай праўды пра вайну «ў яе сапраўдным, крывава-пачварным абліччы» (Л. Талстой), якая надзіва яскрава захавалася ў памяці беларусаў. Як сведчаць апавядан­ні відавочцаў трагедыі, гэтыя людзі назаўсёды запомнілі тое, што адбылося з імі самімі і іх блізкімі ў час карніцкіх аперацый, і гэту памяць не кранулі ўсе наступныя напластаванні падзей.

Разам з падлеткам Флёрам Гайшуном чытач назірае, як лютуюць во­рагі на яго зямлі, як у душы хлопца вырастае прага помсты, як карнікі, да­ведаўшыся пра яго намер пайсці ў партызаны, расстрэльваюць яго сям’ю, маці і сясцёр, як у адзін міг дарослее герой, як пазней ён сам трапляе ў лік тых, каго карнікі збіраюцца спаліць жывымі ў драўлянай цэркаўцы-свіра­не... Характар Флёры, паводле аўтарскага вызначэння, «несіметрычны», ге­рой успрымае свет надзвычай арыгінальна, вылучаючы ў ім пераважна тра­гічнае, складанае для асэнсавання. Так, празаік выяўляе ўласнае разуменне XX ст., сваю мастацкую канцэпцыю сучасніка, які па сваім характары і лё­се, на яго погляд, не здольны ўвасобіць усю паўнату адчуванняў, уласці­вых, напрыклад, героям беларускай класікі. Усё тлумачыцца неспрыяльны­мі гістарычнымі акалічнасцямі, у якіх давялося ісці ў будучыню беларусам. Але менавіта па гэтай прычыне характар Флёры ўспрымаецца як жывы: герой заўсёды памятае пра мяжу, за якой пачынаецца забароненае, нялюд­скае, гэта добра заўважаецца на фоне такога героя, як партызанскі важак Касач, які спачатку захапляе сваім гераізмам і мужнасцю летуценнага пад­летка, а потым, пры большым набліжэнні і ўважлівым назіранні, адштур­хоўвае сваёй жорсткасцю, якой аўтар надае эпітэт-неалагізм – «вымаража­насць». Каля гэтага чалавека, псіхіка якога незваротна дэфармавана вай­ной, «холадна» не толькі Флёру, але і Глашы, якая яго кахае, няўтульна і іншым персанажам аповесці. Вайна, сцвярджаў А. Адамовіч, не толькі аб­вастрала ўспрыняцце свету, але нярэдка і прытупляла чалавечыя пачуцці, забівала ў ім усё светлае.

Пачуццё нянавісці, якое вораг намерваўся «прышчапіць» перамож­цам, аднак не асляпіла Флёру Гайшуна. Яго асляпіў невыносны боль і зыр­кае святло, якое б’е з глыбінь яго памяці. Менавіта таму так чула адгу­каецца яго душа на боль в’етнамскіх сялян, што гінуць у Сангмі, на іншыя трагічныя падзеі другой паловы XX ст. Вось чаму ён так горача спрачаецца з пастаянным апанентам Бокіем, які, будучы прыроджаным вучоным-да­следчыкам, эксперыментатарам-рацыяналістам, усё ўзважвае з аптэкарскай дакладнасцю «за» і «супраць», свядома адхіляючы як нешта другараднае пачуцці спагады, літасці, жалю.



«Хатынская аповесць» была добра ўспрынята крытыкай і чытачом, яе аўтар атрымаў Дзяржаўную прэмію імя Я. Коласа (1976), аднак сам ён жыў з адчуваннем «літаратурнага паражэння»: «Выявіў, узняў, паказаў адну толь­кі крупінку праўды, кроплю таго, што пабачыў, спазнаў, а бяздонны акіян народнай, вогненнай, хатынскай памяці застаўся, там жа, нячутны, нябач­ны свету». Менавіта тады прыйшла думка аб дакументальнай кнізе, у якой бы была вычарпана хоць бы часцінка народнай памяці аб вайне. На пра­цягу 19701973 гг. А. Адамовіч разам з Я. Брылём і У. Калеснікам аб’ехалі, абкалясілі з магнітафонам і фотаапаратам усю Беларусь, пабывалі ў сотнях спаленых вёсак, апыталі і запісалі больш за трыста сведкаў ваеннай тра­гедыі, апавяданні якіх ляглі ў аснову дакументальнай кнігі «Я з вогненнай вёскі...» (1975). Раздзелы з кнігі друкаваліся ў многіх газетах і часопісах («Маладосць», «Октябрь» і інш.). Перакладзеная на многія замежныя мо­вы, кніга стала літаратурным бестселерам. Паказальным быў пачатак рэцэн­зіі рускага літаратуразнаўцы М. Кузняцова, які пісаў у газеце «Комсомоль­ская правда»: «Страшней за гэту кнігу я не ведаю...». Сустракаліся ў іншых водгуках і такія словы: «Гэта кніга не магла не з’явіцца...». Аднак адзін з яе аўтараў А. Адамовіч на фактах даводзіў, што гэта далёка не так і што сам ён, як і яго сябры па пяру Я. Брыль і У. Калеснік, не адразу прыйшлі да пераканання ў неабходнасці менавіта такой калектыўнай кнігі-памяці. «Я з вогненнай вёскі...» падвяла своеасаблівую рысу пад цэлым этапам літара­турнага развіцця і абудзіла ў грамадстве імкненне ведаць усю праўду пра вайну і пра чалавека на вайне, якой бы жахлівай яна ні была.

У нетрах «Хатынскай аповесці» і «Я з вогненнай вёскі...» ужо пры­сутнічала, нараджалася задума рамана «Карнікі» (1980). «Пасля ўсяго намі пачутага, запісанага, сабранага ў кнізе «Я з вогненнай вёскі...», – адзначаў А. Адамовіч, – нібыта лёгка напісаць яшчэ адну аповесць, раман напісаць. Пра гэта, пра вайну. Толькі навошта? Пасля такіх расказаў, такой праўды! Не хутка адважышся. Аднак тое ж самае, што закрывае шлях, таксама і ад­крывае яго толькі зусім у іншым напрамку... Патрэба зразумець такая ж моцная, як і патрэба даведацца». Галоўным у новым творы празаіка было пытанне, якое ён неаднаразова чуў у тым ці іншым варыянце ад сваіх апа­вядальнікаў-відавочцаў хатынскіх трагедый, а менавіта: «Як маглі яны і хто яны, людзі, якія ўсё гэта рабілі?» Раман, як амаль усе мастацкія творы А. Адамовіча, нараджаўся доўга і цяжка, аб чым сведчаць даты напісання: 19701980, 19871988 гг. Ужо былі апублікаваны чатыры першыя часткі, калі ўзнікла неабходнасць у дапаўненні твора пятай, заключнай часткай, якая мае назву «Дублёр». А. Адамовіч пісаў: «Атрымаў ліст ад палкоўніка авіяцыі, франтавіка. Ліст, поўны дакору, які прысаромліваў: вашу аповесць крытыкі расхвальваюць, але ж у вас паўпраўда, дзе ў вас Галоўны Карнік? Меў на ўвазе палкоўнік Сталіна. Але паколькі «Карнікі» і задуманыя былі, і пісаліся як «сны двух тыранаў», а раздзел пра Сталіна ляжаў з 1979 г., сха­ваны да лепшых часоў, папрокі лётчыка гучалі для мяне як голас аднадум­цы».

Раман «Карнікі» пабудаваны на дакументальным матэрыяле, а проз­вішчы яго «герояў» (шараговага выканаўцы злачынных загадаў Тупігі, бы­лых афіцэраў Савецкай Арміі Сурава і Мураўёва, штурмбанфюрэра Дзірле­вангера) фігуравалі ў пратаколах суда над нацысцкімі злачынцамі. Сюжэт пабудаваны на аснове «кругоў»-раздзелаў, у кожным з якіх свой галоўны герой, і кожны з гэтых персанажаў раскрывае ў сваіх адкрытых і падрабяз­ных «унутраных маналогах», падобных болей на «плынь свядомасці», сябе, сваю патаемную біяграфію, уласныя намеры і планы. Адны і тыя ж падзеі могуць пры гэтым асэнсоўвацца па-рознаму ў залежнасці ад пункта погля­ду таго ці іншага антыгероя, якімі яны ўсе сябе ўрэшце дэманструюць, ад Тупігі і да Гітлера, а затым і Сталіна. У тэкст часта ўводзяцца самі даку­менты як доказ таго, што ўсё, пра што апавядаецца ў творы, не параджэнне аўтарскай фантазіі, а самая праўдзівая рэальнасць нашага часу, калі паў­светам камандавалі людзі з крымінальным мінулым, паталагічнымі дэфар­мацыямі ў псіхіцы. Адсюль – шчодрае цытаванне вядомых выступленняў фашысцкіх верхаводаў, рассакрэчаных матэрыялаў, загадаў, выпісак, даве­дак і г.д. Пры гэтым двукоссі здымаюцца, бо ў цэнтры ўвагі ўнутраны ма­налог персанажаў як самы моцны спосаб выкрыцця, што дазваляе нату­ральна спалучыць дакументалізм з псіхалагізмам і філасафічнасцю.

Гісторыя таталітарных рэжымаў, як яе паказвае ў рамане «Карнікі» А. Адамовіч, – гэта гісторыя забойстваў, злачынстваў, генацыду і этнацы­ду, якая мае тэндэнцыю час ад часу паўтарацца, калі пра яе не сказана праў­да. Першапачаткова раман меў умоўную назву «Гіпербарэі», і раманіст пы­тае сябе: хто такія «гіпербарэі»? адкуль яны ўзяліся? як адбываецца працэс расчалавечвання? якія яго механізмы і тэхналогія? У творы пераканаўча і на розных прыкладах паказана, як спрацоўвае ў тым ці іншым выпадку ін­стынкт самазахавання і выжывання, нават тады, калі ўжо жыццё страціла свой усякі сэнс, бо «тэарэтыкі» ведалі спосабы, як звязаць чалавека кры­вёю, смерцю, кругавой парукай і інш. Карнікамі, сцвярджаецца ў рамане, не нараджаюцца, карнікамі становяцца. I не толькі ў выніку таго ці іншага збегу акалічнасцей, але ў большасці выпадкаў па ўласнаму жаданню і ўлас­най волі.

Мастацкае апавяданне пачынаецца з «унутранага маналога» Тупігі, прымітыўнага, як і сам персанаж. У яго было за што помсціць не толькі Са­ветам, але і ўсяму свету. Яго ворагамі становяцца ўсе, хто не спазнаў, як ён у дзяцінстве, голаду, зняваг, прыніжэння. Яму падабаецца, што яго «цэніць» нацысцкае начальства, а за што «цэніць» – гэта Тупігу мала цікавіць, і ён старанна, эканомячы патроны і спадзеючыся на пахвалу, вынішчае цэлыя сем’і невінаватых людзей. Аўтар паказвае розныя ступені падзення і роз­ныя прычыны гэтага падзення. На фоне малапісьменнага і недалёкага Тупі­гі, які на рэдкасць дакладна адпавядае ўласнаму прозвішчу, былы савецкі афіцэр Мураўёў, някепска адукаваны і дастаткова кемлівы, добра разумее, што робіць і як гэта называецца на мове нармальных людзей. У яго ёсць сваё ўяўленне аб меры чалавечай прыстойнасці, але вайна наглядна прадэ­манстравала яму, што столь яго былых памкненняў і маральных магчымас­цей ненашмат вышэй, чым у таго ж Тупігі, якога ён і за чалавека не лічыць. Мураўёву ўвесь час здавалася, што ён здольны абхітрыць лёс, абвесці ва­кол пальца дурнаватых немцаў, але, калі выявілася, як далёка ён зайшоў ў сваіх злачынствах і што ходу назад ужо няма, то было позна. Тым не менш Мураўёў, як і іншыя карнікі, у любой сітуацыі шукае апраўдання самому сабе, спасылаючыся на неспрыяльныя акалічнасці, на «дзікі хаос» падзей, якія яго чым далей, тым мацней засмоктваюць у багну здрадніцтва.

Яшчэ адзін варыянт вобразаў карнікаў прадстаўлены ў раздзеле, дзе галоўнымі героямі-прамоўцамі з’яўляюцца былыя ваеннапалонныя Сураў і Белы. Абодва яны намагаюцца спалучыць неспалучальнае – служыць аку­пантам і заставацца людзьмі. Яны цешаць сябе тым, што, саступіўшы вора­гу на паўкрока, потым, пры зручным выпадку, вернуць сваё добрае імя. Цешаць сябе яны і тады, калі ўжо ні пра якое вяртанне не можа быць раз­мовы: гэтак далёка зайшлі абодва ў сваім прыслужніцтве злу, стаўшы пад­началенымі Дзірлевангера і выконваючы яго загады. Белы сапраўды яшчэ захаваў рэшткі сумлення, страляе ў камандзіра роты і гіне сам ад кулі та­кога ж карніка. Але гэта здарылася тады, калі адступаць назад было ўжо позна: Белы, як і Сураў, мелі магчымасць перайсці да партызан, але не вы­карысталі яе, больш таго, падманулі маладога партызана на белым кані, які паверыў у іх шчырасць, і дапамаглі яго арыштаваць. Паказваючы ход ду­мак Сурава і Белага, аналізуючы іх паводзіны, аўтар як бы дэманструе дум­ку, што ў чалавека заўсёды ёсць выхад, каб застацца на вышыні сумлення, і ад яго самога залежыць выбар.

Выбару няма у такіх вылюдкаў, як Дзірлевангер, тэарэтык і практык нацызму, які лічыць сябе пакліканым, каб рэалізаваць планы фюрэра, і пла­намерна знішчае тысячы людзей, холадна разлічваючы перавагі розных спосабаў знішчэння. Ён адчувае сябе часткай вялікага і адладжанага меха­нізма падаўлення людской волі, ганарыцца тым, якую ролю адыгрывае ў стварэнні трэцяга рэйха, і лічыць сябе ледзве не наватарам, які адкрыў са­мы вытанчаны спосаб выкарыстання людской энергіі, ператвараючы ў кар­нікаў прадстаўнікоў самых розных падпарадкаваных нацый, своеасаблівага «нацысцкага інтэрнацыянала». Хітрасць, абман, дэмагогія, двухаблічнасць – яго выпрабаваная зброя. Прэтэндуючы на ролю звышчалавека, для якога няма нічога вышэй за фюрэра і нацысцкую ідэю, ён тым не менш апына­ецца пасля вайны ў Лацінскай Амерыцы, дажываючы там свой век і лічачы да канца дзён сябе вялікім знаўцам псіхалогіі рабоў, бо іншых не ведаў.

Выразнікамі чалавеканенавісніцкіх ідэй у творы з’яўляюцца лідэры таталітарных рэжымаў: у іх «жыццяпісе» (раман мае падзагаловак: «Радасць нажа, або Жыццяпіс гіпербарэяў»), характары ўвасабляюцца тыповыя прая­вы горшага ў чалавечай натуры, сусветнага зла ў тым выглядзе, у якім яно паўстала ў XX ст. Погляд на прыроду ўлады і ўладара, які прапануе А. Ада­мовіч, дастаткова пераканальны, дакументальна абгрунтаваны. Аднак ад­чуванне непаўнаты аргументацыі і адсутнасці неабходнай факталагічнай базы, калі ён тлумачыць натуру лідэра і псіхалогію правадырства, час ад часу з’яўляецца на старонках раздзелаў, дзе са сваімі «ўнутранымі манало­гамі» выступаюць Гітлер і Сталін. Занадта супярэчлівыя гэта характары і асабістыя адносіны сучаснікаў да абодвух, каб стварыць аб’ектыўны ў га­лоўным і дакладны ў дробязях партрэт гэтых крыважэрцаў.

Іронія, якой асабліва ахвотна карыстаецца ў дадзеных раздзелах ра­маніст, хоць часам і нагадвае пра знакамітую гегелеўска-марксаўскую «іро­нію гісторыі», усё ж не здольна развязаць «вузлы» шматлікіх пытанняў, якія выклікаюць гэтыя надзвычай неадназначныя постаці. Метафарычнае па­раўнанне Гітлера з малпай, якая ўзбіраецца па дрэву, якое вынесена аўта­рам у загаловак адпаведнага раздзела («Чым вышэй малпа ўзбіраецца па дрэву, тым лепш бачны яе голы зад»), сапраўды трапнае. Аднак яно мала што тлумачыць у феномене дыктатара, ператвараючы яго ў камічную фігу­ру, вартую пяра Кукрыніксаў, і толькі. Прыблізна тое самае адбываецца і са спробай празаіка растлумачыць унутраныя матывы паводзін другога дык­татара («Галоўнага Карніка»), Сталіна, «унутраны маналог» якога прад­стаўлены ў апошнім раздзеле рамана пад шматзначнай назвай «Дублёр»: калі гэта ўвасабленне поўнай нікчэмнасці, то што тады такое трагедыя мільёнаў, галоўным віноўнікам якой ён з’яўляецца? Што такое наогул сён­ня трагедыя як род літаратуры?



Раман «Карнікі» А. Адамовіча не толькі ставіць важнае пытанне, што такое чалавек, які парушае Боскую запаведзь «Не забі!», і дае свае пасіль­ныя адказы, але і выклікае шмат новых пытанняў, на якія чалавецтва па­куль што не можа адказаць і перад якімі яно становіцца ў тупік. Магчыма, адсюль А. Адамовіч ішоў да свайго славутага закліку: «Дык рабіце звышлі­таратуру!» Калі пры гэтым мець на ўвазе не проста публіцыстыку з улас­цівымі ёй сродкамі ўздзеяння на чытача, але менавіта мастацкую літарату­ру, якая выкарыстоўвае найноўшыя вобразныя тэхналогіі, створаныя ў кі­намастацтве, у сучаснай музыцы, заснаванай на дысгармоніі, у літаратуры постмадэрнізму і г.д. Над пытаннямі жанру і стылю пісьменнік шмат раз­важаў у літаратуразнаўчых кнігах першай паловы 1980-х гадоў, такіх, як «Пра сучасную ваенную прозу» (1981), «Вайна і вёска ў сучаснай літарату­ры» (1982), «Нічога важней» (1985). Тэорыя літаратуры з дапамогай А. Ада­мовіча імкнулася не адставаць у сваім развіцці ад мастацкай практыкі, якая ў творчасці самога пісьменніка апошняга яго дзесяцігоддзя здзейсніла ра­шучы рывок наперад і выйшла на новы віток эстэтычнага руху. Нездарма ён нагадваў у гэты перыяд пра класіку: «Талстоўскі крок», «Неабходнасць Талстога», «Думку вырашыць», «Дадумваць да канца», «Выбух на вяршы­ні літаратуры», «Як быць геніяльным», «Калі не мы, дык хто?» і інш.

Дакументальная «Блакадная кніга» (1982), матэрыялы для якой А. Ада­мовіч збіраў разам з рускім празаікам Д. Граніным на працягу некалькіх гадоў, была не толькі працягам калектыўнай кнігі «Я з вогненнай вёскі...», але і выяўленнем далейшага пошуку беларускім пісьменнікам новых шля­хоў у літаратуры. Удзел аўтара (аўтараў) як асноўнай адзінкі творчага пра­цэсу тут таксама мінімальны. Яго роля зводзіцца да ролі майстра адбору і мантажу матэрыялу, які прадстаўляе сваім героям магчымасць выгаварыц­ца. Аднак яго прысутнасць адчуваецца на кожнай старонцы, у кожным рад­ку – гэта прысутнасць уважлівага слухача, дапытлівага журналіста, пранік­лівага псіхолага, глыбокага філосафа, таленавітага мастака слова. Выявіла­ся свайго роду паслядоўнасць у творчым пошуку А. Адамовіча, які і ў пер­шым, і ў другім выпадку разумеў, што такія кнігі можна ствараць толькі разам з аднадумцамі, такое поле інфармацыі адкрываецца перад вачамі. У кнізе «Я з вогненнай вёскі...» у цэнтры ўвагі – лёс вёскі ў вайну, у «Блакад­най кнізе» – гэта ўжо лёс горада ў тую ж татальную вайну.

Вывучэнне пісьменнікамі калектыўнай памяці, запіс «вусных гісто­рый» адкрываюць шлях для літаратуры, якая намагаецца ўвабраць у сябе ўсё багацце народнага вопыту, набытага на працягу самай страшнай вайны за ўсю гісторыю, спрабуюць вобразна асэнсаваць тое, што адбывалася. Так ствараўся новы, невядомы раней жанр літаратуры – мастацкі дакумент, сім­фонія, хор (гэтыя і іншыя падобныя па сэнсу назвы жанру згадваліся кры­тыкай). «У новага жанру, – пісаў А. Адамовіч, – тая перавага, што яму да­дзена здабываць глыбінныя пласты, залежы псіхалогіі, праўды народнага жыцця адкрытым спосабам. Само жыццё сучаснае, якое геалагічна зрушы­лася, выбухнула небывалымі катаклізмамі, калі верхнія пласты сарваныя і агаліліся нетры, падрыхтавала і нарадзіла гэты спосаб, гэты жанр у літара­туры».

У гады «перабудовы» і «галоснасці» А. Адамовіч прыкметна актыві­заваў сваю грамадскую дзейнасць, у яго мастацкай творчасці павялічылася доля публіцыстычнасці. У 1985 г. быў нарэшце завершаны кінафільм «Ідзі і глядзі», зняты па сцэнарыю А. Адамовіча рэжысёрам Э. Клімавым і заду­маны яшчэ ў 1977 г. У аснову яго сюжэта пакладзена «Хатынская аповесць», аднак, паводле слоў Э. Клімава, галоўная сюжэтная лінія ўзбагачалася за кошт фрагментаў дылогіі «Вайна пад стрэхамі» і «Сыны ідуць у бой», уліч­ваўся таксама і змест рамана «Карнікі». Настольнай была ў рэжысёра кніга «Я з вогненнай вёскі...». Кінафільм атрымаў Гран-Пры на Сусветным кіна­фестывалі ў Маскве (1985) і трыумфальна абышоў экраны свету. А. Адамо­віч у гэты час шмат ездзіў па свеце, прымаў удзел у рабоце Генеральнай Асамблеі ААН у складзе беларускай дэлегацыі, выступаў на многіх міжна­родных антываенных, антыядзерных канферэнцыях, даваў шматлікія інтэр­в’ю савецкім і замежным журналістам. Публіцыстыка гэтага перыяду саб­рана ў яго кнігах «Выберы – жыццё!» (1986), «Літаратура і праблемы веку» (1986), «Дадумваць да канца» (1988).

У ноч, калі выбухнуў рэактар на Чарнобыльскай АЭС, А. Адамовіч ляцеў на самалёце на поўдзень, дзе збіраўся правесці адпачынак і падля­чыцца ў санаторыі. З першых дзён шукаў магчымасць разбурыць сцяну сакрэтнасці вакол Чарнобыля, апытваў ужо знаёмым яму добра метадам «магнітафоннай літаратуры» вучоных, фізікаў-атамшчыкаў, медыкаў, гас­падарнікаў Мінска і Масквы аб магчымых выніках катастрофы. Дамогся сустрэчы з М.С. Гарбачовым, тагачасным генсекам КПСС, у выніку якой з’явілася рэальная магчымасць уплываць на ход падзей. На жаль, беларус­кае партыйнае кіраўніцтва не захацела належным чынам выкарыстаць інтэ­лектуальны патэнцыял і арганізатарскі талент пісьменніка-публіцыста і, горш таго, садзейнічала кампаніі публічнага шальмавання А. Адамовіча, якога абвінавачвалі ў мясцовым, тады яшчэ падцэнзурным друку ў пацы­фізме, «святатацтве» і «клікушастве». У выніку пісьменнік быў вымушаны ў чарговы раз пакінуць Беларусь і пераехаць на сталае жыхарства ў Мас­кву, дзе з восені 1987 г. кіраваў Усесаюзным НДІ кінамастацтва, а ў маі 1989 г. быў абраны народным дэпутатам СССР і актыўна выкарыстоўваў трыбуну з’ездаў народных дэпутатаў для выкрыцця патаемных планаў во­рагаў «перабудовы», дэмакратызацыі і галоснасці. Публіцыстыка гэтага пе­рыяду адлюстравана дастаткова поўна ў яго кнігах «Адваяваліся!» (1990), «Мы – шасцідзесятнікі» (1991), «Апакаліпсіс па графіку» (1992).

За ўсім, што рабіў А. Адамовіч у 1980–1990-я гады як мастак слова, публіцыст, грамадскі дзеяч, адчуваецца подых гераічнай і трагічнай бела­рускай гісторыі. Менавіта ў гэты час з’явілася рэальная магчымасць праду­хіліць пагрозу трэцяй сусветнай вайны, ядзернага сутыкнення вялікіх дзяр­жаў. А. Адамовіч быў адным з прадвеснікаў новай эры ў гісторыі чала­вецтва, пазначанай збліжэннем («канвергенцыяй») Захаду і Усходу, імк­неннем да раззбраення, разуменнем небяспекі экалагічнай катастрофы і г.д. У артыкуле «Логіка ядзернай эры і літаратура» (1985), апублікаваным на досвітку «перабудовы» ў газеце «Правда», ён на поўны голас загаварыў пра неабходнасць «новага мыслення», іншых, больш адкрытых і даверлі­вых, узаемаадносін паміж людзьмі розных кантынентаў і грамадскіх сістэм. Новае мысленне, на думку А. Адамовіча, прымушае народы і дзяржавы кі­равацца ў сваіх дзеяннях «простымі законамі чалавечай маралі», сярод якіх ён вылучаў на першы план хрысціянскі запавет: «Не забі!». У аповесці «Апошняя пастараль» (1986) вобразная фантазія празаіка стварае ўтапічны, але ў той жа час і вельмі верагодны, малюнак таго, што чакае людзей, калі яны не змогуць дамовіцца адзін з адным, калі палітыкі і ваенныя пойдуць супраць волі народаў і развяжуць атамную вайну. У вобразе безыменнага галоўнага героя твора, камандзіра савецкай падлодкі, якая ўжо выпусціла свой ядзерны зарад у адказ на атамную атаку ворага з-за акіяна, мы бачым чалавека, што, хоць і запознена, усё ж задумаўся над рэальнымі прычынамі і трагічнымі вынікамі ваеннага сутыкнення. Аўтар выкарыстоўвае жанр ан­тыутопіі, надзвычай распаўсюджаны ў сусветнай літаратуры XX ст., каб наглядна паказаць страшныя наступствы нашай няздольнасці ўзняцца над сваімі часовымі інтарэсамі і нашага нежадання лічыцца з грознымі рэаліямі ядзернай эпохі.

Празаік свядома супрацьстаўляе сваю аповесць творам, напісаным славутымі папярэднікамі (Апулеем, Лонгам, Я. Купалам, М. Багдановічам і інш.) у жанры утопіі, ідыліі, пастаралі, дзе героі жывуць у поўнай гармоніі з навакольнай прыродай і з іншымі людзьмі. Героі аповесці, Мужчына і Жанчына, Ён і Яна, апошнія ў чалавечым родзе, ад іх залежыць, быць ці не быць жыццю на Зямлі, працягнецца ці назаўсёды абарвецца тоненькая ніт­ка чалавечага існавання. Яны адчуваюць сябе Адамам і Евай ядзернай эры, першымі і апошнімі людзьмі на планеце Зямля, якія павінны выбраць на­нова шлях чалавецтва ў будучыню. Аднак падабенства на гэтым і завярша­ецца, бо рай на Зямлі існуе толькі ва ўяўленні герояў, а на самай справе на­вокал шалее атамны смерч, руйнуючы ўсё жывое, укручваючы ў смярот­ную варонку парэшткі зямной цывілізацыі. Героі «Апошняй пастаралі» шмат спрачаюцца, дыскутуюць, як бы зноў і зноў пераглядаючы і пераа­сэнсоўваючы гісторыю чалавецтва, спрабуючы «перапісаць» яе, хоць бы ў сваім уяўленні. Твор завяршаецца трагічна – пагібеллю ўсяго жывога. Гэ­та – аповесць-папярэджанне, заклік да сучасніка з мэтай актывізаваць яго думку і волю, захапіць ідэяй новага мыслення.

У дні жнівеньскага путчу ў Маскве А. Адамовіч знаходзіўся сярод абаронцаў Белага дома. Пра гэтыя падзеі ён напісаў ў кнізе-ўспаміне «Бы­вай, хунта!» (1992), якую стварыў, знаходзячыся ў шпіталі пасля перажы­тага ў ноч з 20 на 21 снежня 1991 г. (самы кароткі дзень года і афіцыйная дата нараджэння Сталіна) цяжкага інфаркту міякарда. У гэты ж час завяр­шыў аповесць «Венера, або Як я быў прыгоннікам» (1988–1992), якая пра­цягвае працэс мастацкага асэнсавання эпохі XX ст. і лесу чалавека і нацыі. У творы, напісаным у форме споведзі безыменнага галоўнага героя, былога партызана-падлетка, на вачах якога адбывалася трагедыя беларускай дзяў­чыны Венеры Станкевіч, прыгажуні, народжанай для шчасця, і страшную сутнасць якой ён усвядоміў толькі праз гады. Захоплены класічным мас­тацтвам і юным хараством дзяўчыны падлетак бачыць у ёй жывое ўвасаб­ленне жаночай прыгажосці, якая гарманічна, як вобраз Венеры Мілоскай, спалучае ў сабе духоўнае і фізічнае. Аб тым, што адбывалася далей, пасля таго як у вёсцы Уюнішча лютавалі нямецкія карнікі і берыеўскі спецатрад, пазней, калі пасля вайны аднаўляўся мясцовы калгас і Венера перажыла разам з дзецьмі голад, галечу, знявагу і страх, герой даведаўся тады, калі след жанчыны знік у прасторы і часе, і яму заставалася толькі ўзнавіць у памяці ход падзей, па-новаму пераасэнсаваць свой жыццёвы шлях, паспа­вядацца і пакаяцца перад тысячамі такіх жа, як яго былое захапленне, бе­ларускіх жанчын. Аповесць «Венера» па свайму жанру – твор-пакаянне, своеасаблівы «разлік з мінулым». Тут створаны яскравыя малюнкі жыцця пад акупацыяй і цяжкага побыту пасляваеннага перыяду, запамінальныя вобразы беларускіх простых людзей, такіх, як стары Тамаш, Косця-стар­шыня, Прохар-інвалід, прыгажуня Окця і інш.

У аповесцях «Венера» і «Нямко» (1993) навідавоку рух творчай эва­люцыі празаіка, які аддае належнае апісанню звычайнага побыту вяскоў­цаў ва ўсіх яго не вельмі вясёлых падрабязнасцях. Цяжкае ўражанне ад ма­люнкаў амаль беспрасветнага жыцця безабароннай перад уладай жанчыны час ад часу «здымаецца» з дапамогай гумару, сціплага і сумнаватага, улас­цівага беларусам, носьбітам якога ў аповесці з’яўляецца стары Тамаш, праў­далюбец і вясковы дзед-мудрэц. Своеасаблівай «фрэскай» мінулага, якая ўзнаўляецца, каб не сцерлася ў памяці народа, выступае і аповесць «Ням­ко». Празаік узнаўляе ў ёй адзін з эпізодаў мінулай вайны, на якія яна ба­гатая, каб наглядна прадэманстраваць разбуральную сутнасць чалавекане­навісніцкай філасофіі, якая дэфармуе людскія душы і калечыць людскія лё­сы. Нямецкі юнак Франц і беларуская дзяўчына Паліна ў жорсткі час вай­ны і пасляваеннага беззаконня змаглі супрацьстаяць неспрыяльным акаліч­насцям, захаваць у нявыкрутных варунках жыцця сваё пачуццё кахання, якое пераадолела ўсе перашкоды, выжыла насуперак ўсяму: людскому ад­чужэнню, незычлівасці, жорсткасці, варожасці, у атмасферы якіх выпала ім абодвум жыць.

У апошнія два гады А. Адамовіч, які заўсёды імкнуўся рацыянальна планаваць сваё ўласнае жыццё і ажыццяўляць паступова задуму за заду­май, цвяроза ўлічыў стан свайго здароўя і свядома спяшаўся завяршыць за­планаванае. У аповесці «Vіхі» («Пражыта»), напісанай у жанры мастацкай аўтабіяграфіі, пісьменнік вяртаецца ўспамінамі ў часы даваеннага дзяцін­ства, па-новаму асэнсоўвае мінулае, аддае даніну пашаны людзям, якія так ці інакш увайшлі ў яго жыццё і ўплывалі на характар яго светапогляду, прыгадвае ўжо знаёмыя свайму чытачу эпізоды ваеннага юнацтва, але па­дае іх ад імя асабістага «я», шукае ў многіх з іх новы сэнс і глыбіню, бо сам час многае расставіў на месца. Духоўна-маральныя падрахункі з бы­лым і перажытым патрэбны аўтару аповесці, каб, пакідаючы гэты свет, быць упэўненым у тым, што жыццё не прайшло марна і што многае з уба­чанага і зразуметага можа паслужыць маральным урокам наступным пака­ленням. У гэтым творы, як і іншых, блізкіх да яго па жанру, прыкметныя філасофска-іранічныя адносіны пісьменніка да самога сябе, і наогул шмат гумарыстычных сцэн, лірычных, публіцыстычных і філасофскіх адступ­ленняў.

Некаторыя мясціны аповесці ўспрымаюцца як асобныя мастацкія на­велы, прытчы са сваім сюжэтам і фіналам (смаленне вепрука, паездка да бацькі ў Роўна). Аўтар застаецца аптымістам: што было, тое было, не вернеш назад, жыццё ён пражыў не дарэмна, здолеў нямала добрага і патрэбнага здзейсніць і ў літаратуры, і ў навуцы, і ў грамадскай сферы, а таму ёсць надзея на ўдзячнасць і свет­лую памяць нашчадкаў.

За два тыдні да смерці пісьменнік пабываў у рэдакцыі часопіса «Нё­ман» і здаў у друк дакументальную аповесць «Падарожжы з Мінска ў Мас­кву і назад», апублікаваную ўжо пасля яго смерці, якая здарылася 26 сту­дзеня 1994 г. А. Адамовіч выступаў у Вярхоўным Судзе Расійскай Федэра­цыі з прамовай у абарону маёмасных правоў Саюза пісьменнікаў, неўзаба­ве пасля якой здарыўся другі, апошні інфаркт: факт сам па сабе сімваліч­ны, які ярка асвятляе асобу пісьменніка-гуманіста і дэмакрата, змагара за праўду і справядлівасць да апошняга ўздыху. Пахаваны А. Адамовіч на Радзіме, на вясковых могілках Глушы, побач з блізкімі і роднымі людзьмі, землякамі, якія сталі героямі многіх яго твораў.

Развіццё беларускай драматургіі



Каталог: bitstream -> 123456789
123456789 -> Химия. Экология. Медицина
123456789 -> Стб 1185-99 государственный стандарт республики беларусь
123456789 -> Московский государственный
123456789 -> Тортуга цитадель флибустьеров (1630 – 1692 гг.)
123456789 -> Учебно-методическое пособие для студентов минск 2010 ббк утверждено на заседании
123456789 -> А. Ю. Смирнов традиции литературной антиутопии в романе в. Войновича «москва 2042»
123456789 -> Виктория Смеюха
123456789 -> О реальности вида и его роли в палеонтологическом обосновании стратиграфии плейстоценовых отложений


Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   24   25   26   27   28   29   30   31   32


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет