Херман Хесе Играта на стъклени перли
жүктеу/скачать 2.31 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- „Упанишадите“), и да постигне
| 48, той още в най-ранните си произведения изразява протест срещу манипулациите на обществото с хората, превръщани в пионки върху необятна шахматна дъска, черните квадрати по която се редуват с пропасти… Така в повестта „Петер Каменцинд“ (1904) например, която бележи и пробива на младия автор — вдъхновена прослава на природата, възторжена вариация на русоизма и на Химна на слънцето на Франциск Асизки, — основна тема е подтемата за опасността, надвиснала над обезкоренения, душевно опустошен и дезориентиран човек, който трябва да се върне в зеления скут на прамайката, преди чукът на модерното време да е разтрошил кристала, едва-що наедрял в сърцето му. Но ако сюжетът тук следва ясните и чисти линии на източна гравюра, а имената на Франциск Асизки или Новалис, на Готхелф или Келер се произнасят като заклинания срещу злите духове на настъпващата цивилизация, ако стремежът към красота е представен като сам по себе си красив и негодуванието на Петер от действителността избухва като някоя от многоцветните експлозии на „психеделията“ на поп-културата, „Под колелото“ (1905), второто по-значително произведение на Хесе, което впрочем можем да наречем роман, задълбочава третирането на конфликта и от алеите на опоетизираната екология го пренася из студените коридори и класни стаи на Училището, в което обществото дресира своите питомци. Явно не е случаен фактът, че „Учителят Унрат“ на Хайнрих Ман, „Приятелят Хайн“ на Емил Щраус, „Мао“ на Фридрих Хух, „Лутанията на възпитаника Тьорлес“ на Роберт Музил или „Якоб фон Гунтен“ на Роберт Валзер излизат почти едновременно и върху съвместно обрисуваната мрачна картина на образованието като средство за инквизиране на младите души, като синоним на развращаване, лицемерие, терор, съвсем релефно се открояват мазките, положени от автора на „Под колелото“, който обаче обръща проблема и откъм една твърде неочаквана негова страна, разкривайки до какъв трагичен разрив на младежите със света води целенасочената подмяна на реалността му (традиционен похват в учебните заведения, особено в елитните, откъдето Системата набира своите образцови служители) — копнели по него, те се оказват неприспособени и трудно приспособими към условията й.
Прочутото училище Тюбингер Щифт например обезщетявало своите възпитаници за нескончаемото зубрене на спрежения и падежи, за казармената дисциплина и гробовния хлад в спалните помещения с прелестта и уравновесеността на окръжаващата го природа, с магическата привлекателност на старините, с тишината и покоя, които грохотът на урбанизацията превръщал отпосле в мъчителен спомен. В такава невероятна атмосфера на спартанско коравосърдечие и патриархална идилия, характеризираща Вюртембургската педагогическа провинция, получили образование Кеплер, Хьолдерлин, Хегел, Мьорике, но надали някъде са регистрирани безименните жертви, за които този контраст се оказал съдбоносен. В „Под колелото“, с чието заглавие намеквал за средновековно изтезание, Хесе възпроизвежда всъщност своите непосредствени впечатления от подобна крепост — училището в Маулброн, откъдето избягал, предотвратявайки намеренията на родителите си да го върнат там с опит за самоубийство и нервна криза, граничеща с душевно разстройство. Той оцелял, за разлика от своя млад герой, когото колелото смазва, и подир години анализирал бунта си не като пубертетна драма, а като съвсем осъзната непримиримост с авторитарността, с покушенията срещу човешкото достойнство, с патернализма като ръководно начало на обществото, което се отнася с хората като с деца и за немирства ги изправя в ъгъла или ги шиба с пръчка. Животът впрочем не пощадил нито една от неговите илюзии: че духовната щедрост и широта на най-близките му в Калв ще го обгръща винаги с топлика си на парник; че действителността заслужава да й принесеш младостта си в дар; че любовта и бракът носят трайно щастие; че Изтокът на мъдростта и на изкуството да се съществува не е легенда… През януари 1951 г., в отговор на писмо на ученик, прочел „Под колелото“ и обзет от мисли за самоубийство, Херман Хесе посочва, че такива състояния му били добре познати от собствен опит и че ако той въпреки всичко ги превъзмогвал, отдавайки предпочитание на живота пред смъртта, това се дължало „вероятно на радостите и любопитството, които произтичат от творчеството“. Житейските му кризи наистина се превръщали в етапи на развитие, и то с последователност, която изглежда почти закономерност, но докато и в „Под колелото“, подобно на „Петер Каменцинд“, неговият стремеж да внуши представа за „срива, съпътстващ онези години на съзряване, та да отърся паметта си от тях“, е намерил подобаващ художествен израз, „Кнулп“, „Росхалдс“ и поезията, която създава в периода — пролог към зрелостта, не упражняват жадувания ефект на разтоварване на съзнанието му, обременено с разочарования, тревоги, стрес. „Птицата се излюпва от яйцето, чупейки го. Яйцето е светът. И всеки, който иска да се роди, трябва да разруши един свят“, пише той в „Демиан“, произведението, което ще му възвърне равновесието, нарушено от крамолата на интелекта с чувствата и от хаоса в следвоенна Европа. Хесе впрочем отдавна изпитвал остра необходимост да пробие черупката на миналото, за да се озове в друг, нов свят, чиито граници се мият от океаните на въображението и поезията. Пътешествието до Индия през 1911 година не дало обаче очаквания тласък, а напротив, констатацията, че действителността там няма нищо общо с принципите на ведическата космология и етика, задълбочило поредната му криза, предизвиквайки и усещане за нейната непреодолимост. Повратният момент настъпил по-скоро изненадващо, отколкото случайно: Хесе се подложил на лечение с психоанализа в една люцернска клиника и за около 60 сеанса някой си д-р Ланг успял не само да осуети застрашителното прогресиране на неговата невроза и да „реставрира“ напуканата му душевност, но и да го въведе в основите на учението на Юнг, чийто адепт и убеден последовател бил. Тезата за четирите първостепенни способности или функции (интелект, интуиция, чувство, усет) и за потребността от хармонизирането им в биопсихическа мелодика съвпадала и с неговите опити да свързва ползотворно разума с подсъзнателното, в чиито лабиринти обаче той тепърва надниквал, въпреки че имал понятие за теориите на Фройд или Щекел. Всъщност лабиринти едва ли е особено точно определение на структурите, които Юнг онагледява чрез известната схема на индивидуацията, т.е. на процеса, чрез който психиката се приспособява към своята пълна освободеност и свидетелстващ за истинска духовна еманципация (като нейно следствие, не причина). В центъра на тази схема е магическият кръг мандала, в който се намират корените на личността, „златното цвете“ — четирилистно, за да подскаже устремеността й във всяка от споменатите посоки (на интелекта, интуицията, чувството, усета), символът на подсъзнателното и надсъзнателното, открехващ „дверите на вселената“ за онзи, който го разбира, свидетелството, че е настъпила промяната, при която азът измества егото. Мандала е сърцевината; целостта, покълналото семе на неизбежното, невидимото видимо, изпълненото обещание, потенциалът, „земята и човекът, атом от човешкия организъм и галактика, от която Земята е атом“… На санскритски мандала ще рече буквално център или кръг, който при изобразяването й нерядко е вписан в квадрат (космическо-земно; обективно-субективно; мъжко-женско; ян-ин), множеството други кръгове, в които е вписан пък квадратът, демонстрират било фази на „посветеност“, било нива на съзнанието, а също и такива глъбинни пластове на душевността, през които човек може да филтрира личността си, било под ръководството на психоаналитик, било на свой собствен риск, подобно на Емил Синклер в „Демиан“ (1919) — роман, който Хесе издава под псевдоним, сякаш за да подчертае, че вече наистина няма нищо общо с миналото. Яйцето било счупено. Прераждането се състояло. Когато сънуваме, че сънуваме, казва Новалис, това значи, че скоро ще се събудим… А Емил Синклер се бои именно от реалността, която би прекратила съня на живота му: разтроено, неговото его се огъва пред аза само когато обстоятелствата, по-често ирационални, отколкото обясними, го събират с Макс Демиан и неговата майка фрау Ева — триада, чиято неделимост е единствената предпоставка за съществуването й, но невъзможна по съдба. Зависимостта на Синклер от Демиан — едновременно имаго49 на стремежите му и негов даймон50 (анаграмата е очевидна) определя всъщност и пресъздаването му като индивидуалност, помиряването на матриархата на подсъзнанието с патриархата на съзнанието и сливането им в съвкупно оплождащо начало. Така въпросът, който Голдмунд отправя към Нарцис: „Ала как ще умреш един ден ти, ако нямаш майка?“51, доказва, че и след повече от 10 години уроците на д-р Ланг не са забравени, макар „Демиан“ да си остава най-„юнгианското“ му произведение, упражнило, по думите на Томас Ман, „наелектризиращо въздействие върху германската младеж на времето“. Въпреки неоспоримата важност на проблема обаче, подчиненото положение на автора спрямо неговия идеен „архетип“ не му е позволило да го третира с онова съчетание на проникновеност и ирония, което характеризира „Степният вълк“ и „Играта на стъклени перли“ — другите две части на една условна трилогия или може би по-точно триптих, споен от темата за двуборството между духа и душата, разума и чувството, логиката и лириката, за „бащата“ и „майката“ като съюзници и опоненти. „Глъбинната психология“ била привлекателна за Хесе несъмнено и с това, че К. Г. Юнг хвърля мост към митотворчеството на Изтока, от чиято философия, символика, образност е черпил много, и когато в „Демиан“ се изтъква, че животът на всеки човек е път към самия него, на Сидхарта, героя в едноименната повест-притча (1922), като че не остава нищо друго, освен да го поеме, да се отправи към себе си, да освободи личността си от ципите на първичното, инстинктното, привидното, отмахвайки ги подобно на ненужни змийски кожи (според съвета от „Упанишадите“), и да постигне нирвана, т.е. покритие на индивидуалното начало с космическото. Такава динамична (не пасивна) интроспекция обаче е винаги тъждествена на отказ от нещо или някого, от начин на живот, от благоденствие и придобивки, какъвто е и случаят със Сидхарта, син на брамин, пожертвал радостите на земното заради насладата да „спи върху вълната“ или, с други думи — да синхронизира до стотна от секундата своята същност с цялата система на природата, през чиито концентрични кръгове минава тъй, както камъкът минава през водата. Индусите, твърди Леополд фон Шрьодер, били романтиците на древния свят и не само вкусовете, формирани в родния дом в Калв, а и естествената склонност на Хесе, идеалиста, съзерцателя, лирика, го правели податлив за изяществото и метафоричните поуки на литературата им, които той внушава на читателя на „Сидхарта“ както посредством историята на младия брамин, достигнал просветление чрез себеотрицание, така и чрез стила на повестта, издържана в ритмизирана, цветиста и чувствена проза, която по изразителност и асоциативност съперничи и на поезията, и на живописта. „Сидхарта“ обаче съвсем не е някаква приказка, занимателна или етерична като целувка за лека нощ, а предупреждение за онези, които още не са разбрали, че една река може да ги научи на повече, отколкото хартиените рупори, конвулсиращите сенки и звуковата какофония на модерната цивилизация, обгръщаща хората не като парк, но като гробище, в което „Исус Христос и Сократ, Моцарт и Хайдн, Данте и Гьоте бяха вече потъмнели имена върху покриващите се с ръжда табели, заобиколени от смутени и престорено опечалени хора, които биха дали много, ако можеха още да вярват на тенекиените скрижали“52. Хигиенизирането на морала и нравите с добродетелите, считани за вечни, което Хесе препоръчва като крайно наложително, трябва да протича успоредно с постепенната, но неотклонна подготовка на личността за чудото, състоящо се в… нейното унищожаване. Деперсонализацията като синоним на върховно самоусъвършенствуване е основният елемент в решението, което Сидхарта намира за своите проблеми — почти непостижимо за Емил Синклер с неговата тройна идентичност, то би било спасително за Хари Халер, чиято изранена душа впрочем го долавя като необходимост, може би под известно влияние на Гьотевия възглед за безличното и свръхличното, за прекършване на стоманените лостове на волята и егоцентричния интелект с лъчистата енергия на „съчувствието, всеопрощението, готовността да служиш на хората, с тао“. Надали е случайно, че творци от ранга на Леонардо, Рембрант, Гьоте към края на живота си наистина са били „деперсонализирани“: „бранители на човешкото битие, бранители на природата, те обаче са до един отрицатели на самите себе си“… Хесе между другото е подчертавал неведнъж, че тъкмо Гьоте е писателят, който винаги го е импулсирал и провокирал — двойственост, особено доловима в „Степният вълк“, и според някои критици, ако „Играта на стъклени перли“ е неговият „Вилхелм Майстер“, то този роман пък ще е един вид „Западно-източен диван“ не толкова защото пародира определена художествена форма (тук — музикална), колкото поради странната смесица от мистицизъм и чувственост, „хермафродитността“ в смисъла и общата атмосфера, усложнените структури. Отхвърлянето на обременителната тежест на егото, „обезличаването“ като екстатично сливане с космическото начало предполага и освобождаване от времето, от подземието на крепостта на Хронос, станала аванпост в една епоха с претенциите на ера, и в полушеговитата реплика на Гьоте, когото размътеното от алкохола съзнание на Хари извиква насън като на спиритически сеанс („във вечността няма време, че вечността е миг“), се съдържа всъщност мъдростта, за която Сидхарта се пробужда чрез страдание, докато на Степния вълк тепърва предстои да вникне в нея, и то с помощта на хумора, понеже изпитанията не са способствали за неговото индивидуиране, а, напротив, раздвоили са шизоидно личността му: на Хари и Халер, на гений и безумец, на човек и звяр. Но „пътуването“, което той трябва да направи — около и вътре в себе си, изисква срок, много по-голям от Жул-Верновия, да речем, защото следва разписанието, за което не без ехидство намеква Гьоте: вечността, равна на миг, достатъчно дълъг за една шега. За да постигне дистанцията, в каквато героят му все не сполучва да превърне своята духовна „епопея“, Хесе прибягва до трик, поставяйки неговия образ не в една или две, а в три рамки (външна, средна, вътрешна), всяка от които маркира и съответно отстояние до центъра на картината, напомняща впрочем някое от многоцветните пожарища на т.нар. art brut53 — шедьоври на един свят, където разумът спи непробудно и Джоконда е страхотната Горгона. Предговорът на мнимия издател и трактатът за Степния вълк са по същество книги в книгата, огледала в огледалото, отраженията, в които символизират раздробяването на целостта на милиарди частици, свързани обаче върху обща, макар и илюзорна, плоскост. Подобна е и функцията на Магическия театър, където огледалото става сцена, а отраженията изпълняват странен и завладяващ спектакъл, който Хари Халер гледа от първия ред в пустата и тъмна зала на собствения си живот. За да разпръсне мрака й със светлина откъм фоайетата, той трябва да я озвучи със смеха на Моцарт, т.е. да докаже, че се е освободил, че е турил край на зависимостта от своето его, силната обвързаност с което го тласка да убие Хермине. Кръвта рукнала от тялото й, се лее всъщност от вените на Платон и не след дълго става ясно, че е вода; Моцарт се кикоти; Пабло пъха Хермине в джоба си; радиомузиката на чувствеността срива Йерихона на интелекта; Хари прекрачва прага към себе си… Наричат „Степният вълк“ един от първите романи на „изгубените илюзии“ в модерната литература, но сякаш предчувствайки, че философско-психологическата сложност на произведението му ще затрудни неговите тълкуватели, Хесе е добавил послеслов, в който изтъква, че това е книга не на отчаян, а на вярващ човек. На човек, който живее в преломно време и носи някаква по-особена отговорност, граничеща или тъждествена с мисия — чувство, споделяно впрочем и от повечето негови герои, поради което той е предпочитан автор на всяко ново поколение, навлизащо във възрастта на Петер Каменцинд и изправено пред необходимостта да избистри погледа си от топлата влага на детството. „Сидхарта“ например отговори по вибрации на настроенията на западната младеж през 60-те години, децата цветя провъзгласиха повестта за своя библия, но далеч преди този „калифорнийски бум“ Хесе е бил четен и препрочитан в много страни на света, като популярността му винаги е била облагодетелствана и от конкретността на неговите съвети за превъзмогване на отчаянието, на неврозата — колективна и индивидуална: макар символично внушени, те се попиват жадно от съзнанието на читателя, пресъхнало от риторика и казуистика. „Когато една къща се запали, какво правиш най-напред? — пита Буда. — Гасиш огъня или умуваш какво го е предизвикало?“ Най-добрият отговор на такъв въпрос е, разбира се, предотвратяването му, възможно според Хесе за онези, които са се решили на крачка през синора между импулса и разсъдъка. Именно те се явяват в края на „Демиан“, зоват със себе си Хари Халер, картографират териториите на неизвестното в „Пътешествие към Изтока“ (1932), на тях е посветен романът притча „Играта на стъклени перли“… Това са хората, родени от брака на Венера и Уран, търсачите на духовни съкровища, избраниците, които съдбата приласкава с премеждия, странниците, опознали света, без да го преброждат, реформаторите на настоящето в името на бъдещето; чувствителни за всеки трус на епохата си, те въплъщават волята и идеала такива, каквито са били преди компрометирането им от институции, и тяхното призвание ще рече готовност за спасяване на човечеството от катаклизмите, на които то се самообрича. За да попадне в редиците им, X. X. трябва да събере и слепи отломките на своята индивидуалност, разделена и бездруго на его и его или, по-точно, на его и аз, защото Лео е успял да вкорени личността си в мандалата и да накара златното й цвете да разцъфне. За X. X. той е впрочем това, което „Пътешествие към Изтока“ е за „Пътуване до Нюрнберг“ в контекста на Хесевото творчество — огледален двойник, контрапункт, уеднаквяваща противоположност. Съвсем различно по идея и емоционална гама, първото произведение с литературно-биографичен факт не по-малко показателен от пътеписа, а в художествено отношение и доста по-интересен, тъй като драматизмът му произтича не толкова от реалното, колкото от неговия сблъсък с фантастичното. Инициалите X. X. пък подсещат за тези на Хари Халер (и на Херман Хесе), но асоциациите със „Степният вълк“ не свършват дотук — формата на „Пътешествие към Изтока“ също напомня соната, чийто финал обаче не е скерцо, а рондо: в съня, който го оборва в залата на архива на мистериозния Съюз, героят несъмнено ще изживее отново и странстването на членовете му, осъществявано без „влакове, параходи, телеграфни съобщения, автомобили, аероплани“ (т.е. без средствата, с които разполага светът, покварен и опустошен от цифрите), в посока, известна само на техния предводител, и своята незлоблива завист спрямо Лео заради неговото изкуство да превръща делника в забава, и поуката, че от гледна точка на истински духовното да служиш и да ръководиш са синоними, и присъдата, произнесена от върховния съвет на Съюза, по силата на която той трябва да постигне онази хармонична свързаност между его и аз, между вчера, днес и утре, между идеята и подтика, между думата и нейното комуникативно предназначение, без която битието е вяло мъждукане, не и пречистващ пламък. Заспиването на X. X. в края на повестта някои сравняват с унеса на К. в „Замъкът“ на Кафка, но в тази изящна и скоклива парабола алюзиите въобще шуптят като ферментите на младо вино: витлообразният й строеж е донякъде сходен със „спиралите“ на Айхендорф или Новалис; сред членовете на Съюза се сочи Паул Клее; Дон Кихот и Санчо Панса, Хайнрих фон Офтердинген, Парсифал, Тристрам Шанди се срещат с Клеменс Брентано, Клингзор, лодкаря Васудева, Пабло, Котарака с чизми, а от друга страна пък „Игра на стъклени перли“, Хесевият опус магнум, е посветен на „странствалите из Изтока“. Кръгът обаче не се затваря. Напротив, подобно на съня на X. X., тъждествен на действено, не пасивно състояние и синоним на чакано пробуждане, така и гибелта на Йозеф Кнехт остава преднамерено неизяснена и би могла да се тълкува като избавление, не като смърт, но също и като ново раждане. Изчезването на бившия Magister Ludi в дълбоката купел на езерото е и един вид „покръстване“ в друга вяра, в религията на живота, символизиран от водата, и второ посвещение, този път в тайнството на душата, не на духа, на който се принесъл в жертва чрез първото. Така неговият личен цикъл дублира универсалния цикъл на Играта: знак и инстанция, емблема, опалесциращата повърхност на която отразява индивида тъй, както образът на Майстора на музиката — Йозеф Кнехт, или пък този на По-големия брат — отец Якобус. Всеки от тях впрочем олицетворява отделен способ за достигане на Съвършенството, чиято химническа възхвала обаче, предупреждава Хесе, не бива да се изпълнява без емоции, въпреки че тъкмо те най-често го осуетяват. Парадоксът сигурно е втора природа на логиката и във всеки случай „Играта на стъклени перли“ (1943) не опровергава това, по-скоро обратното — настройва за подобни изводи. Създавана в години на апокалиптичен световен хаос, тази „мъчително прекрасна творба“, по израза на Томас Ман, е всъщност апология, макар и завоалирана с ирония, на парадокса и емоцията като „фалшиви тонове“, свидетелстващи, че музиката е изпълнявана „на живо“, като дихания, които накърняват безукорна композиция от скреж. И като волности, недопустими при Играта, чиито правила са равностойни на порядки, а цялостната й система — на обществена формация, сумирала най-положителния опит на човечеството: пределната концентрация на йога, умереността на Елада, благоверието на Средновековието, ренесансовия култ към прекрасното, рационализма на XVIII век… Наглед достигнат, идеалът обаче е безспорен единствено за онези, които не са схванали двойствеността, съдържаща се още във взаимната обусловеност на заглавието и подзаглавието (една игра не би трябвало да се нуждае от популяризиране като наука) или в самото наименование54 на провинцията — люлка на цивилизация, кристализирала в целокупното Познание: в Касталия музите са не вдъхновителки, а весталки. Подобна клопка за непредубедения читател е и сборът признаци, които го подвеждат да определи романа като утопия и предрешават личното му отношение към неговия сюжет и атмосфера — ключът, който той получава, отваря всъщност друга врата и сигурно ще му е потребно немалко време, додето разбере, че се е озовал в шахтата на собствената си заблуда. Утопията предполага мечта, чиято нереализуемост дори усилва въжделеността й, докато „летописецът“ (една от любимите мимикрии на Хесе) разказва в 2400 година за действителност, отдалечена от нас напред в бъдещето, но за самия него — назад в миналото, и следователно характеризираща етап, уязвим за по-критична оценка поради своята преодоляност. Животописите накрая разширяват тази историческа панорама с допълнителни измерения и представляват нещо много повече от „вариации на тема“: чрез тях образът и съдбата на Йозеф Кнехт се транспонират в три епохи, разкривайки превъплъщенията на неговия „аз“ и свидетелствайки за това, колко относително е всъщност времето. А и разстоянията, които то отмерва, стойностите, които утвърждава в една или друга своя фаза… Проумяването на тази относителност е само по себе си предохранителна мярка срещу закостенялостта, идейния формализъм и творческата склероза, чиито най-първи признаци интуицията на По-големия брат е доловила безпогрешно и го е подтикнала да потърси в отшелничеството спасение от разредения въздух на касталийските интелектуални висини. В неговия портрет, щрихиран уж съвсем мимоходом и на опакото на листа, не е трудно да съзрем чертите на Херман Хесе, намерил центъра на вътрешното равновесие между прелетния миг на тао и брахманската вечност, между разума и порива, между ян и ин, в медитацията край огъня, зад черно-белия параван на И Дзин: извоювана привилегия, позволяваща му да пародира трагедията, която наблюдава, и да я превърне в спектакъл на Магическия театър — прототип на Играта от „епохата на вестникарските притурки“. Така животописите стават всъщност четири и моментите от биографията на автора, вградени в конструкцията на романа, са сякаш точки от нейната проекция в едно бъдеще, което напомня повече на минало. Истинска феерия от отблясъци и отражения, самият роман впрочем възникнал също като отзвук — на епизод от Гьотевия „Вилхелм Майстер“, известен с обозначението „педагогическа провинция“ и в който се описва свръхобразцово учебно заведение, истинска ковачница на „кадри“ за утрешния ден на човечеството. Гьоте имал конкретен пример: прочутата Филенбергска академия в Швейцария, която пресъздал идеализирано, докато Хесе заимствал тази негова институция, за да я обрисува не в разцвета й, а в началото на нейния упадък, но той съвсем умишлено избягва всякаква по-обвързваща конкретизация, с цел да слее формата и съдържанието на своето произведение на нивото на метафората на Универсалното. Зародила се в руините на цивилизацията на XX век, Играта отстоява Духа и стремленията му, поощрява възвишените помисли и действия, предлага възможности за комбиниране на творческите изяви в сложни дедуктивни системи, за комуникация на индивидуалното и трансцендентното съзнание, за обединяване на инак пръснати хрумвания, мотиви, възприятия, дарби, на постиженията на изкуството и науката — всяка перла е отделна тема, понятие или идея. Играта е по същество онази символна форма, в каквато на човека единствено е съдено да постига Бога, култът към който тук е заменен с ритуализиран култ към Знанието, на което сановниците от ордена отслужват величествени литургии — пълна противоположност на телевизионните оргии, компрометирали го в предишната епоха. Подобно на пътешествието към Изтока обаче Играта не се поддава на фиксиране с думи, които разчленява на множество семантични единици, и на моменти самият роман на Хесе ни облъчва с енигматично сияние като някоя от нейните стъклени перли — ноти в партитурата на Световната култура, „стенографски“ знаци на един свещен език lingua sacra, предназначен за общуване на посветени или, по-точно, за духовен обмен между посветени. Абстрактността, разбира се, е оправдана, когато се налага не като стил, а като философски метод и трябва да признаем за несравнимо умението, с което авторът балансира между езотерично и екзотерично, между тайно и явно, между напрежение и ирония, водейки ни полека, но неотклонно, по витата стълба на диалектиката, едновременно материализирана и отричана от Играта. Може би тъкмо това умение и отвлича вниманието ни, та със закъснение схващаме дилемите, които Йозеф Кнехт решава далеч не тъй похватно. Противоречията са всъщност негова съдба, изразена още с името му, което някои асоциират с Йозеф К. на Кафка, а други, сигурно по-основателно, с Лео, дарен с достойнството да бъде и слуга, и предводител жүктеу/скачать 2.31 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|