«ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ» ДЖОЙСА -

"Портрет" - это путь к "Улиссу", к методу модернизма, к роману-мифу, прославившему имя писателя. Здесь складывается то мировоззрение, та эстетика, которые сделают возможным появление "Улисса".

Начало "Портрета" и его первая половина выдержаны в жанре традиционного романа воспитания: мальчик слушает сказку, которую рассказывает папа, мама укладывает его спать, затем мальчик становится старше, начинает учиться в школе /это - иезуитский колледж, в котором учился и сам автор/. Он слушает молитвы и сам молится, он думает о Боге и о спасении души, он учит уроки. /Молитвы занимают очень важное, отнюдь не только историческое, место в тексте романа, он, буквально, озвучен звуками молитв, мессы, хора, органа и т. д./. Стивен мечтает, он пишет стихи, но потом наступает перелом - все предстает в ином свете - он "слышал над собой неотвязные голоса своего отца и учителей, которые призывали его быть прежде всего джентльменом и правоверным католиком. Теперь эти голоса казались ему бессмысленными. Когда в колледже открылся класс спортивной гимнастики, он услышал другой голос, призывающий его быть сильным, мужественным, здоровым..."/1, С.93/. Противопоставление церкви и спортивной школы заставляет вспомнить Фридриха Ницше, а также испанского культуролога Ортега-и-Гассета, который в знаменитой статье «Дегуманизация искусства» (1925) сравнил модернизм с «праздничностью спортивных игр».

Драматизм задается сразу же - в споре двух позиций, во внутренней противоречивости души, которая будет нарастать от страницы к странице. (В богословской литературе внутренняя борьба человека - борьба с искушениями, как правило, также представлена как слышание голосов). (Иезуитское образование Джойса определило многое в его творчестве, это отмечается исследователями Джойса ( в том числе и Умберто Эко в его фундаментальном сочинении «Хаокосм Джойса»).

Звучащие голоса - это род музыки, которая заняла важное место в творчестве Джойса. Связь музыки и слова хорошо прослежена в диссертации С.Шеиной «Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества». В главе, посвященной роману «Портрет художника в юности», С.Шеина пишет: «Музыка сопутствует почти всем важным событиям жизни главного героя романа «Портрет художника в юности»… он ищет другой язык… Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений» ( 7, С. 4 -5).

В форме музыки предстает Стивену и его будущая неясная цель, которой он призван служить: «Казалось он слышит звуки порывистой музыки, то взмывающей на целый тон вверх, то падающей на кварту вниз… - музыке, подобной трехъязычному пламени, вылетающему из ночного леса» (1, С.189). Это – не просто музыка, а некое в н у ш е н и е (голос, шепот), напоминающее дьявольское искушение. Не случайны здесь и мотивы в е р х а и н и з а; они играют ключевую роль в этом произведении. Неслучаен и образ пламени (он пройдет лейтмотивом через весь роман) - обратим внимание «т р е х ъ я з ы ч н о г о пламени», вылетающему из н о ч н о г о леса (таков образ джойсовской Троицы).

В восприятии Стивена явно обозначены черты художественного (звуки, образы) и религиозного мышления (архетип Бога, Спасения, сатаны и грехопадения); они причудливым образом переплетаются. Среди них преобладает мотив Ада и адского пламени, пламени не только видимого, но и звучащего, нерасторжимо связанного с музыкой («языки пламени вырывались из ритма»), оно идет не извне, а изнутри - из глубины его души. Рисуя картины огненных пророчеств, Джойс использует текст сочинения итальянского иезуита 17 века Джованни Пьетро Пинамонти (1632 – 1703) «Ад, открывшийся христианам: предостережение» (1688).

Главная тема романа - выбор и борьба (не только профессии, но и всей будущей жизни, Добра и Зла, Бога и Сатаны). В этом скрыта внутренняя драматическая пружина на первый взгляд описательного эпического повествования. В этой борьбе герой романа терпит поражение, он поддается искушению, но его падение выдается автором за победу

Борьба эта не была легкой. Сначала Стивен следует советам наставников: сопротивляется греху блуда, исповедуется в нем, какое-то время ведет строгую аскетическую жизнь с постами и молитвами, он боится ада и ищет защиты у Богородицы. Но есть нечто в личности Стивена, что предопределило будущее - и это, прежде всего, гордыня, отчужденность от сверстников и родных, желание быть в стороне от них. "Судьба или характер, словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был старше: он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями, словно луна над более юной землей. Он не ощущал в себе биения жизни, молодости, которое когда-то так полно ощущали они. Ему не были знакомы ни радость дружеского общения, ни сила крепкого мужского здоровья, ни сыновнее чувство. Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жесткой, безлюбовной похоти" /1, С. 107-108/. (Стивен Дедалус вполне мог бы стать прототипом Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна "Доктор Фаустус").

Окончательный выбор происходит в конце четвертой главы в знаменитой сцене встречи с девушкой на берегу моря (она имела биографическую основу); ее ироническая вариация появится в тринадцатой главе «Улисса» («Навзикая»), но почти как самопародия, как насмешка над всем высоким и романтическим: над любовью и чистотой в ее евангельском религиозном смысле, символизируемом Девой Марией. Здесь же все иначе - прекрасная юная девушка, омывающая ноги в морских водах, восхищает Стивена, она становится символом земной радости, она противостоит видениям ада, но одновременно и христианскому аскетизму. Эта встреча - рассказ о том, как рождается художник, и в процессе Джойс использует религиозные понятия, называя открытие художнику образа прекрасной, грешной и временной жизни - э п и ф а н и е й (богоявлением). «Жить, заблуждаться, падать (!), торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни, - восклицает Стивен, - неистовый ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни…» (1, С. 197). (Курсив наш – Л.Т.).

В аскетической литературе много внимания уделяется этим внутренним голосам и этому выбору между земным и небесным. Описанное Джойсом - классический пример такой ситуации. И далее в тексте романа - «Он чувствовал над собой огромный равнодушный (!) купол неба и спокойное шествие небесных тел, чувствовал над собой ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь» (там же) (Курсив наш - Л.Т.).

Земля и Небо в их символической метафизической функции предстают здесь антагонистами. По Джойсу, Художника рождает не небо, а земля. Творческая личность появляется в результате от – падения, падения с высоты (как падший ангел, как сын Дедала – Икар). «Душа его замирала, падала в этот новый мир» - акт падения есть у Джойса актом рождения.

Итак, Новый Стивен - результат не рациональных размышлений, решения в процессе чтения книг, а участник некоего мистического процесса - "Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из темноты, неумолимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой. Этот шепот, словно нарастая во сне, бился ему в уши. неуловимые струи пронизывали все его существо" . В ''Портрете'" мы находим драгоценное документальное свидетельство того, что на самом деле происходило с Джойсом, а также того, что отступничество писателя осознавалось им именно как отступничество и давление на него темных сил.

На наших глазах роман р о м а н в о с п и т а н и я явно перерастает свои границы, превращаясь в р о м а н и с п ы т а н и я или р о м а н и с к у ш е н и я, в духовную драму /или даже трагедию/ героя /и автора/. В этом смысле произведение вполне укладывается в схему традиционного католического романа (Его можно вписать в контекст творчества таких авторов, как Жорж Бернанос или Франсуа Мориак).

Стивена неудержимо влечет в бездну. "Какая польза в молитвах, когда он знал, что душа его жаждет гибели?" /1, С. 117/. (Курсив наш - Л.Т.).

Каким-то странным образом в романе присутствует чувство предрешенности, обреченности, почти точного знания своей последующей печальной участи. В этом смысле роман - не просто посвящен проблемам религии, он - религиозен в большой мере, так как изнутри рассматривает проблемы духа. Его центральный стержневой участок - проповедь об Аде, которая представлена со всей серьезностью, т.е. верой в Ад, без всякой иронии и критики. При этом мы видим, что Джойс прекрасно владеет стилем поучения и проповеди - важнейшими стилями христианской литературы.

Стивен знает, что он попадет в ад, он сознательно идет в ад. Видения и сны Стивена описаны как пророческие, как духовная реальность /ничего общего с фрейдистским психоанализом/ и напоминают Жития Святых. Вот он видит пустырь с засохшими сорняками, болото, над которым стоит мерзкий запах. В поле бродят козлоподобные твари, они полны злобной решительности, они кружат и приближаются к нему - "Невнятные слова срываются с их губ; длинные, со свистом рассекающие воздух хвосты облеплены вонючим дерьмом, страшные лица тянутся кверху...

- Спасите!

Он в ужасе отбросил одеяло, высвободил лицо и шею. Вот его преисподняя. Бог дал ему увидеть ад, уготованный его грехам, - гнусный, вонючий, скотский ад развратных, похотливых, козлоподобных бесов. Его, его ад" /1, С.157/.

Можно, конечно, прочитать все это просто как факт биографии Джойса, исторический рассказ о преодоленном прошлом, которое не надо воспринимать всерьез, или как изображение некой психологической реальности (расстроенное воображение впечатлительного ребенка), но слишком многое препятствует этому - и весь стиль повествования и будущее самого Джойса, и его романы "Улисс" и "Поминки по Финнегану".

"'Соблазны мира - пути греха. И он падет. Он еще не пал, но падет неслышно, бесшумно, в одно мгновенье. Не пасть - слишком тяжело, слишком трудно. И он почувствовал безмолвное низвержение своей души: вот она падает, падает, еще не пала, не пала, но готова пасть» /1, С.186/. Проза Джойса, действительно, музыкальна, поэтична, повторы звучат очень значительно, очень торжественно, напоминают и пророчества, и заклинания, но почему-то мало кто из критиков обращает внимание на зловещее звучание этой музыки - музыки, которая не просто констатирует, но прославляет, приветствует падение.

Это как бы вера наоборот - уверенность в своей неминуемой погибели, невозможности спасения, но не отчаяние, а скорее ожидание исполнения Судьбы, покорность ей. Как будто такова воля Бога.

Второй важной темой романа является тема искусства. И они неразрывно связаны между собой - только не по принципу родства, а по принципу антагонизма. Или - или. Стивен должен сделать выбор, и он делает его в пользу искусства. Он чувствует в себе не священника, а Художника, он читает бунтарские книги, бредит Байроном, сочиняет стихи.

В самом имени своем Стивен видит пророчество /и не случайно, конечно, Джойс назвал его Дедалусом - он прежде всего - Дедал, а потом уже Стивен/ - "Сейчас в имени легендарного искусника ему слышался шум глухих волн; казалось, он видит крылатую тень, летящую над волнами и медленно поднимающуюся ввысь. Что это? Был ли это дивный знак, открывающий страницу некой средневековой книги пророчеств и символов? Человек, подобный соколу в небе, летящий к солнцу над морем, предвестник цели, которой он призван служить и к которой он шел сквозь туман детских и отроческих лет, символ художника, кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, нетленное бытие?" /1, С. 193/.

Дедал - создатель лабиринта для царя Миноса, Дедал, создавший крылья Икара для полета к солнцу - вот прототип главного героя "Портрета художника в юности". Но этот Дедал одновременно таит в себе и Икара, Джойс синтезирует эти два мировых персонажа.

Второй источник, представленный также в имени героя - первомученик Стефан, забитый камнями в 1 веке новой эры, пострадавший за веру в Христа.

Обе эти фигуры /во многом противоположные/ слились в имени - Стивен. Джойс предлагает свое понимание мученичества, иное, чем отдание жизни за христово учение: Стивен - мученик от искусства, хитроумный изобретатель, служитель не Слова, а слова. Вспомним, что в «Улисе» Стивен будет ассоциироваться с еще одним мировым именем - Гамлет.

В романе Джойс, опираясь на Аристотеля и Фому Ак-винского, устами Стивена излагает свое эстетическое кредо, свою теорию искусства. Она звучит примерно так - Искусство базируется на трагическом, на сочетании сострадания и страха. В интерпретации Джойса "сострадание - это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и соединяет нас с терпящими бедствие. Страх - это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и заставляет нас искать их тайную причину" /1, С. 236/.

Ключевым здесь является слово - о с т а н а в л и в а е т . Трагическая эмоция, по Джойсу, статична. Этим отличается искусство от жизни. "Мысль останавливается и парит над влечением и отвращением" /1,237/. Она выступает в своем идеальном, очищенном виде. Эстетический стасис - это "идеальное сострадание"' и "идеальный страх", который разрешается в "ритме красоты".

"Ритм - это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому" /1.239/.

Искусство пытается создать образ красоты из звука, слова, формы, цвета. "Искусство - это способность человека к рациональному или чувственному восприятию предмета с эстетической целью".

Стивен цитирует слова Платона о том, что прекрасное есть сияние истины, делая вывод, что истина и прекрасное - тождественны. Создатель прекрасного - Художник – следовательно, и Творец истины.

«Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено. Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» /1, С. 250/.

Таким образом, таинство создания художественного произведения у Джойса уподоблено таинству церковного причастия и вытесняет его.

Себя, поэта, Стивен называет "служителем бессмертного воображения, претворяющего насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни" /1, С.257/. У Джойса бессмертной оказывается "плоть жизни", обретающая вечность в искусстве благодаря творчеству художника, а не плоть Богочеловека, через жертву дающего вечную жизнь людям, поверившим в него.

Стивен сетует, что девушка в церкви пойдет исповедоваться священнику, который "отправляет формальный обряд", а не ему - "'служителю бессмертного воображения".

О вдохновении художника, о рождении замысла произведения Джойс также говорит религиозным языком - "О, в девственном лоне воображения Слово обретает плоть. Архангел Гавриил сошел в обитель Девы". Творчество предстает как религиозный акт творения, что с точки зрения церковного восприятия звучит весьма кощунственно.

Джойс, получивший иезуитское образование, устами Стивена подробно излагает учение о красоте католического теолога основателя средневековой схоластики Фомы Аквинского, который назвал три условия истинно-прекрасного: целостность, гармонию и сияние. Именно последнее (Claritas) вызывает наибольшее неприятие Стивена. Этот термин кажется ему неточным. Если CLARITAS – это «художественное раскрытие и воплощение божественного замысла во всем окружающем, сила обобщения, дающая эстетическому образу всеобщее значение и заставляющее его сиять изнутри» (такое понимание предлагает Фома Аквинат), то это, говорит Стивен, - «литературщина» и предлагает свое понимание этого слова: «самость вещи, свойство предмета», которое воспринимается сознанием, о с т а н о в л е н н о м его целостностью и гармонией, а затем претворяется в художественный образ. Таким образом, Стивен (а, по-существу, автор) устраняет понятие божественного замысла, и на место Бога заступает сам художник (кстати, в богословской литературе, например, у Василия Великого, Господь, сотворивший мир, часто называется Художником). А создание произведения предстает как религиозное действо. Отношения художника и жизни у Джойса - диада (реальность - художник), а не триада (Бог - реальность - художник). Джойс разрушает образ Пресвятой Троицы (то же и в «Улиссе»).

Художник, создав текст, устраняется из него, может быть, поэтому высшим видом искусства Джойс считал драму, но его понимание драмы существенно отличается от классического, аристотелевского, где драма, прежде всего, действие, а ее высший вид - трагедия с ее центральным понятием - катарсис (нравственное очищение через страдание, сострадание). Гюго неслучайно считал драму христианским жанром, так как в ней происходит борьба добра и зла. Такое понимание драмы совершенно чуждо Джойсу. У него драматическое тождественно не катастрофическому, а безличному, предельно объективированному. И, конечно же, Джойсу совершенно чуждо такое чувство, как сострадание. Эстет для Джойса - это человек вне эмоций.

Роман «Портрет художника в юности» заканчивается молитвой, обращенной к мифологическому Дедалу, но с использованием евангельских оборотов /"ныне и присно"/ - «Древний отче, древний мастер, будь мне отныне и навсегда доброй опорой» /1, С. 296/, она читается как инверсия главной христианской молитвы, данной в тексте Нового Завета, "Отче Наш". Неудивительно поэтому, что весь роман "Улисс" стал огромной инверсией Священного Писания. В тексте "Улисса" бесчисленны пародирования отдельных евангельских и ветхозаветных сюжетов, образов, мотивов /об этом подробно в Комментариях С.Хоружего - см. Литературу/. Центральная мифологема романа - это не только мифологема гомеровского Улисса, но и библейский мотив блудного сына /Блум, выходя утром из своего дома, вечером возвращается в него. Стивен, пришедший с ним, обретает в лице Блума - отца/. Однако во многом реализация этого мотива носит формальный характер.

Здесь мы встречаемся с особым видом инверсии - не подмена и переосмысление /а значит - смысловая полемика/, а просто переключение крупного философско-религиозного массива в формально-структурный прнцип, в игровое пространство - и тем самым снятие его.

Джойс совершает своего рода символическое убийство - уничтожение божественного смысла библейской истории. В этом романе-лабиринте все эмоции переведены в форму эстетического стасиса, значит, все возможно в этом особом пространстве.

ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Дж.Джойс. Портрет художника в юности. Санкт-
   Петербург.: Издательство "Азбука", 1999.
   
2. 
   Дж.Джойс. Улисс. М.: Издательство "Республика",
   1998.
   
3. 
   Гениева. Е. Джойс и Ибсен // Вестник МГУ. Серия 10. Филология. 1971, № 3. С. 31 - 41.
   
4. 
   Жантиева, Д.Г. Английский роман ХХ века. М. «Наука». 1965. С. 14 – 67.
   
5. 
   Набоков, В. Джеймс Джойс // Набоков. В. Лекции по зарубежной литературе. М.: 1999.
   
6. 
   Урнов, Д. Другая книга Джеймса Джойса // Иностранная литература, 1976, № 12. С. 187 - 196.
   
7. 
   Шеина, Светлана. Джеймс Джойс: слова и музыка http://www.netslova.ru/sheina/slovo.html
   
8. 
   С.Хоружий. Вместо послесловия // Там же. С. 550-555.
   
9. 
   С.Хоружий. Комментарии // Там же. С. 555-670.
   
10. 
    СХоружий. "Улисс" в русском зеркале. М.,1997.
    

Так, Освальд Шпенглер в книге "Закат Европы" предлагает рассматривать цивилизацию как антипод культуры; о дегуманизации искусства и его рационализации пишет Ортега-и-Гассет; Фридрих Ницше выступает с концепцией двух начал в культуре - дионисийского /стихийного, трагического и музыкального/ и аполлоновского /соразмерности и разума/; об интуитивном характере человеческого познания размышляет Анри Бергсон.

Тема природы как философского концепта становится весьма актуальной. Возрождается философия пантеизма и гедонизма.

Противопоставление природы и цивилизации было магистральной темой романтического искусства, но там оно звучало несколько иначе. Природа выступала в облагороженном виде, она поэтизировалась и эстетизировалась, преподносилась как гармоническое, умиротворяющее начало.

Несколько иначе традиционная оппозиция природы и цивилизации звучит у неоромантиков и других писателей XX века. В их творчестве нередко возрождается неоязычество, которое становится одной из форм скрытой или открытой полемики с пуританскими или католическими тенденциями.

С этой точки зрения особенно показательны представитель Нового Света Эрнест Хемингуэй и родившийся в лоне Старого Света, но ярый его критик - Дэвид Герберт Лоуренс.

Лоуренс в своем творчестве проявляет непреходящий интерес к вопросам пола. Его новаторство состояло в изучении соотношения физиологических и психологических начал во взаимоотношениях мужчины и женщины. Комплекс любви-ненависти - вот один из законов этих отношений по Лоуренсу. В романах Лоуренса "Сыновья и любовники", "Радуга", "Жезл Аарона" человеческая природа выступает как довольно сложное явление, где власть пола предстает как грозная и отнюдь неблагодатная для человека сила. Лоуренс пишет о борьбе тела и духа, материи и души, обыденности и искусства. Биологическая стихия препятствует его тяге к духовной жизни.

Все это в некоторой степени противоречит репутации Лоуренса как п е в ц а природного начала. Если он и «певец», то не в значении поэтичности, а в значении а к ц е н т и р о в а н н о с т и этой темы. Природа у Лоуренса изображена без всякой идеализации, подчас в ее жестокости и безжалостности по отношению к человеку.

Драматизм произведений Лоуренса в противостоянии плоти и духа, и в этом он традиционно религиозен, но решения он предлагает прямо противоположные христианской аскетике.

Так построен конфликт известного романа Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей", где инстинкт поставлен выше разума, плоть выше духа. Довольно банальный адюльтер автор пытается представить как поэзию и красоту. Героиня романа аристократка Костанс Чаттерлей, изменившая своему искалеченному на войне мужу с его слугой, лесником Меллорсом, полностью оправдана Лоуренсом как человек свободный от комплексов, прорвавшийся к истинной жизни. Здесь Лоуренс уже близок к тому, чтобы представить плотскую любовь как служение, т.е. религиозному языческому оттенку.

Не случайно Лоуренсу родственным по духу показался русский философ Серебряного века Василий Розанов: его религиозно-мистическая интерпретация сексуальности и деторождения как основного связующего звена с Богом («Связь пола с Богом - большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом», - пишет В.Розанов в «Уединенном»). Лоуренс восхищается тем, что «Розанов возродил языческое видение, фаллический взгляд, и это позволило ему созерцать грязь - mess – Христианства» (12, С. 101). С наибольшей откровенностью языческое начало у Лоуренса представлено в небольшом рассказе с символическим названием - "Солнце". Его можно рассматривать почти как манифест языческого неоромантизма, как программное произведение, в котором английский классик дал свою интерпретацию архаичных солярных мифов.

В "Солнце" рассказывается о молодой женщине, приехавшей в Италию по совету врачей, чтобы поправить свое здоровье /ее болезнь определяется как "засевший внутри гнев и разочарование, неспособность к настоящему чувству"/ солнечными и воздушными ваннами.

Солнце и является здесь главным персонажем повествования. Общение с природными стихиями полностью преображает личность Джульеты / шекспировское имя героини - отнюдь не случайно: оно является символом первой чистой любви/, но преображает довольно странно: отчуждает ее от людей и всего социального, общественного. "Оно /солнце/ согревало теплее, чем молоко или ручки ее ребенка" /1, С. 280/.

Любовь к солнцу разрушает все личные и семейные связи, даже инстинкт материнства. "Ее раздражали цеплявшиеся за нее ручонки, особенно за шею... Ей не хотелось, чтобы к ней прикасались" /1, С. 281/. Ребенок испуган и начинает плакать - "Но в пронизанной теплом расслабленности тела и полном безразличии сердца она покатила к нему по красным плиткам апельсин...

Неси мне апельсин, - говорила она, изумляясь своей полной безучастности к его тревогам..." /1,281/ /Курсив мой - Л.Т./. (Апельсин в этом контексте воспринимается как вариант образа солнца).

Солнце выступает здесь даже не как безличная стихия, а как Личность высшей организации; Джульета вступает с ним в какие-то странные личные, интимные отношения. "Она чувствовала, как солнце проникает в самые ее кости, нет, глубже - в ее мысли и чувства. Болезненное напряжение ее чувств стало ослабевать, холодные, темные сгустки мыслей - рассасываться. Она начала ощущать, что жар пронизывает ее насквозь. Перевернувшись, она подставила солнцу плечи, поясницу, спину, бедра, даже пятки... Она лежала, чуть не до умопомрачения удивленная происходящим чудом. Ее утомленное, остывшее сердце оттаивало и, оттаивая, испарялось" /1, С. 280/.

Раньше героиня была вся поглощена ребенком, своей мучительной ответственностью за него (чувство долга в европейском моральном кодексе всегда занимало важнейшее место, и особенно в викторианскую эпоху). "Теперь произошла перемена. Ребенок больше так живо не интересовал ее, и она освободила его от бремени своего беспокойства и воли. И от этого он стал только крепче и здоровее" /1, С. 282/.

Стихийные силы природы несут человеку свободу от самого себя, от семейных обязанностей и социальных уз. Процесс отчуждения от моральных ценностей у Лоуренса представлен как процесс исцеления и освобождения. - "Она стала другим человеком". Теперь городские жители представляются ей жалкими никчемными марионетками.

"Познав солнце, она, уверенная, что и солнце познало ее, в космическом, чувственном смысле слова, испытывала отчуждение от людей, известное презрение ко всему роду человеческому. Они так далеки от стихии солнца. Так похожи на могильных червей" /1, С. 283/.

Рассказ построен на дихотомии холода и жара, света и темноты, верха и низа.

Чувственное общение с солнцем в тоже время напоминает религиозное таинство и выглядит как антипод духовного брака человеческой души с Богом. В книге "Песнь песней" Ветхого Завета любовь также выступает в форме природных явлений, но с совершенно другим смысловым наполнением. В Библии девушка, которая ночью отправляется на поиски своего жениха, символизирует душу, ищущую Бога. У Лоуренса же реабилитируется плоть и ее запросы; возрождаются древние солярные мифы.

"Это были не просто солнечные ванны, а нечто гораздо большее. Внутри ее что-то раскрылось, распустилось, она была посвящена. Какой-то таинственной силой, скрытой у нее внутри, глубже, чем доступно ее сознанию и воле, она соединилась с солнцем, и независимо от нее ток исходил из ее лона. Сама она, ее сознательное "я" стали чем-то второстепенным, второстепенным лицом, почти что сторонним наблюдателем. Истинная же Джульета т е м н ы м п о т о к о м изливалась из глубин своего сердца навстречу солнцу" /1, С. 286/ /Разрядка моя - Л.Т./.

Темнота у Лоуренса означает глубинные нереализованные бессознательные слои человеческой личности.

Происходит потеря личности, исчезновение "я", героиня становится лишь средством, орудием космических сил. Однако Лоуренс пытается представить эту потерю как приобретение. - "Она всегда была сама себе хозяйкой, сознававшей все, что делает, и пребывавшей во власти своей собственной силы. Теперь она ощущала внутри совсем иную силу, нечто более могучее, чем она, изливавшуюся независимо от нее. Теперь сама она стала неприметной, но обладала силой, не подвластной ей» /1, С. 286/.

Здесь у Лоуренса появляется нечто близкое дионисийскому началу Фридриха Ницше. Эстетизированное варварство в 20 годы XX столетия захватило души многих образованных европейцев /что блестяще показал Томас Манн в новелле "Смерть в Венеции" и романе "Доктор Фаустус"/. (Гертруда Стайн назвала молодых писателей начала ХХ века «просвещенными варварами»).

Вирджиния Вульф в своих «Заметках о Д. - Г. Лоуренсе» напоминает, что современники считали Лоуренса «создателем непонятной терминологии» и в качестве примера приводит его понятие «солнечное сплетение»; она подчеркивает в качестве своеобразия таланта Лоуренса прежде всего его умение изображать «радость физического бытия», мир Лоуренса - это царство ослепительного света, но за этим «СКРЫВАЕТСЯ ЧТО-ТО ЕЩЕ» (4, С.2). Это очень точное наблюдение, раскрывающее особенность символики Лоуренса, которую мы имеем возможность увидеть и в рассказе «Солнце».

"Джульетта начинала понимать, что в ней пробуждается энергия, которая приведет ее к новой жизни. И все же она не хотела в это поверить. Слишком хорошо знала она огромный холодный механизм цивилизации, от которой так трудно спастись" /1, С. 287/.

Джульета освобождается от естественного чувства страха, она перестает бояться змей и одиночества в пустынных местах - у нее формируется новая чувствительность, поистине сверхчеловеческая.

Вспомним, что Заратустра тоже комфортно себя чувствовал, находясь в горах со змеями и орлами. (О мифологеме змея чуть ниже).

"Странная, умиротворяющая сила солнца, словно чудо, наполняла ее, наполняла все вокруг, и змея так же принадлежала к этому миру, как она и ребенок" /1, С. 288/.

Природа напоминает Райский Сад до грехопадения человека, а построенная человеком цивилизация звучит как мотив потерянного Рая, как Вавилонская башня.

Но особенно очевидными симпатии и антипатии автора становятся при появлении еще одного персонажа - мужа Джульеты Мориса, который выглядит тем самым "могильным червем" цивилизации, о котором шла речь выше. "В ослепительном сиянии солнца, под сенью э л л и н с к о г о мира вид у него был донельзя жалкий и нелепый - словно чернильное пятно на бледном, раскаленном от солнца склоне"/1, С. 290/ /Разрядка моя - Л.Т./.

Да, это - не просто солнечный пляж, а архаичный античный мир - такой, каким его видел Фридрих Ницше или Оскар Уайльд или английские прерафаэлиты.

Муж и жена становятся представителями разных эпох и разных цивилизаций. "Когда он появился, будто чернильное пятно на промокашке, она скользнула по нему быстрым и нервным взглядом" /1, С. 291/, Морис боится своего тела /и у Лоуренса звучит это как указание на ущербность личности/, ему трудно обнажиться и показать себя солнцу, и он прячется за своей одеждой, как маленькое испуганное существо - "... он весь пропитался тем миром большого города с его оковами и заискивающей приниженностью. Помечен клеймом, которое не было знаком высокой пробы" /1, С. 297/.

Джульета невольно сравнивает Мориса, представителя городской цивилизации, с простым крестьянином, которого она встречает время от времени у моря, и сравнение явно не в пользу мужа. - "У него было широкое, загорелое лицо с коротко подстриженными темными усами и густыми темными бровями, почти такими же густыми, как усы, и сходившимися под низким, широким лбом" /1, С. 295/.

Этот брутальный тип мужской красоты вполне в духе Лоуренса. Она чувствует в нем "особую бурную энергию", энергию сильного зверя, любуется его могучими плечами, видит в его глазах "пламя, которое отзывается ответным пламенем в ее теле...", "она желала спуститься вниз, к горячему застенчивому крестьянину и понести от него ребенка. Ее чувства поникли, как лепестки. Она видела, как играет кровь на его загорелом лице, видела пламя в синих, южных глазах... Он мог бы стать для нее плодотворным солнечным омовением, которого она жаждала. Тем не менее ее следующий ребенок будет ребенком Мориса. Такова уж роковая цепь неизбежности", - так заканчивается рассказ. Упоминание о пламени придает происходящему оттенок демонического, даже адского, но Лоуренса это нимало не смущает.

Низшее в человеке объявляется высшим и лучшим, Лоуренс здесь во многом созвучен Альберу Камю в повести "Посторонний", также показавшему /как бы вопреки авторскому замыслу/ демоническую власть стихийных природных явлений, которые также символизированы в образе солнца. Дионисийское начало, находящееся вне морали, объективно выглядит как злое, разрушительное /у Камю оно делает человека убийцей, у Лоуренса ведет к черствости, безнравственности/. (В притче Лоуренса «Божья коровка» любовь леди Дафны и военнопленного графа Псанека является прямой аллюзией на миф о Дионисе).

Лоуренс интересовался древними мифологиями, особенно египетской и индейской. Так змей у него ассоциируется не только с ветхозаветными сюжетами, но и с египетским жуком-скарабеем (символом разложения), змей становится образом темной сексуальности в поэмах Лоуренса. В романе «Пернатый змей» Лоуренс возрождает первобытные культы индейцев Америки (Об этом в исследовании Полховской Е.В., Мазиной Е.Н., Терновой Т.Ю. «Миф в английском романе ХХ века» - №7).

Об этом же пишет и Николай Пальцев (его кандидатская диссертация в 70 годы прошлого века стала первым серьезным специальным исследованием, посвященном Лоуренсу). Отмечая значение Мексики в художественном творчестве Лоуренса, Н.Пальцев пишет: «Пожалуй, ни одна страна, в которой Лоуренсу довелось побывать, не производила на него более сильного, шокирующего впечатления, чем Мексика, где взаимно несопоставимые этносы, культуры, цивилизации являли свое столкновение на каждом шагу. Поражала Лоуренса не в последнюю очередь и радикально несходная с европейской специфика восприятия символов католицизма низами местного населения, с молоком матери впитавшего древние индейские мифы, одним из протагонистов которых было верховное божество ацтеков - творец мира и человека, владыка стихий и покровитель жречества и науки Кецалькоатль, изображавшийся в облике з м е и, покрытой зелеными перьями» (5, С. 4).

Таким образом, Лоуренс сознательно отказался от своего европейского христианского наследия, шагнув назад в историческое и духовное прошлое. Вместо Бога появились тотемы, вместо неповторимой индивидуальности общее для всех сексуальное начало.

Если в рассказе «Солнце» заменой Бога стало дневное светило, то в романе «Женщины в любви» (1920) такую роль играет Луна и Темнота. Под покровом ночи происходят все важнейшие события романа: объяснения в любви, признания в дружбе и, наконец, смерть одного из центральных персонажей. В романе повествуется история двух сестер и их сложных (как всегда, у Лоуренса) любовных отношений с двумя мужчинами. В главе девятнадцатой, которая называется «Одержимый луной», Урсула ночью случайно в пустынном месте встречается со своим возлюбленным Биркиным. Вот характерное для Лоуренса описание природы - «Спустилась ночь, было темно. Но она забыла про страх, она, в которой были такие богатые источники страха. Среди деревьев, вдалеке от человеческих существ, царило какое-то волшебное умиротворение. Чем полнее было одиночество, когда не было и намека на человеческое присутствие, тем лучше она себя чувствовала. В реальном мире она ощущала страх, она боялась встречать людей.

Она резко остановилась, заметив что-то по правую руку между стволами деревьев. Казалось, огромный призрак наблюдал за ней, ускользая от нее. Урсула замерла. Но это была всего лишь луна, поднимавшаяся между тонкими стволами деревьев. Она казалась такой загадочной с ее белой, мертвенной улыбкой. И не было возможности укрыться от нее. Ни днем, ни ночью не было спасения от этого зловещего лика, торжествующегося и светящегося, с ее широкой улыбкой» (3, С. 327) (Курсив наш - Л.Т.).

Так же, как и в рассказе «Солнце», налицо олицетворение и мифологизация, заставляющая вспомнить о лунарных мифах. В архаичном представлении луна - пространство потустороннего мира. То же и у Лоуренса. Далее в эпизоде появляется Биркин (он молодой образованный англичанин - инспектор гимназий, но у Лоуренса это не очень важно) и начинает бросать камешки в озеро, где отражается лунный лик, пытаясь разрушить его. Но «несокрушимая луна» постоянно восстанавливается, человеку ее не победить. За этой картиной наблюдает из-за кустов Урсула. Далее происходит весьма своеобразное объяснение в любви: «Я знаю, - говорит Биркин, - Я понимаю, что сама материальность тебе не нужна. Но я хочу, чтобы ты… чтобы ты отдала свою душу мне - тот золотой свет, который и есть ты, о котором ты не знаешь…чтобы ты отдала его мне» (3, С. 333). «Он усилием воли заставлял себя поддерживать этот разговор и настаивать на том, что ему было нужно от нее - чтобы она отдала ему душу» (там же). И тут Биркин вспоминает африканские статуэтки, которые он видел накануне в Лондоне, фетиши из черного дерева, особенно одну женскую фигуру «с лицом, как у жука» - «За ее плечами стояли тысячелетия истинно плотского, совершенно недуховного знания». Он рассуждает о чувственном, мистическом (подлинном, по мнению Лоуренса,) – познании «через разложение и распад, такому познанию, которым обладают жуки, живущие исключительно в мире порока и холоде разложения. Вот почему ее лицо напоминало лицо жука, вот почему египтяне поклонялись катающему шарики скарабею - потому что он знал, что значит приобретать знание через порок и разложение» (3, С. 338).

Здесь европейские мифы соединились с архаичными восточными. Признание в любви напоминает сделку с дьяволом, возлюбленный предстает в образе искусителя: забрать душу, погрузить в порок, разложение и смерть. Но и Урсула не отстает в своем демонизме: она признается себе, что «она хотела бы получить его полностью, до конца, сделать его своим… Выпить его до последней капли - как эликсир жизни…Она должна высосать из него все соки» (3, С. 353 - 354).

Если Биркин похож на самого дьявола, то Урсула - классический вампир. При этом данная сюжетная линия завершается весьма благополучно - традиционным браком, который Лоуренс так ненавидит. Весь демонизм перемещается к другой паре - художнице Гудрун и начальнику шахты Джеральду. На лыжном курорте в горах, куда приехали покататься молодые люди, Гудрун принимает решение оставить Джеральда ради другого, Джеральд из ревности пытается задушить возлюбленную (сцена написана в традициях крайнего натурализма), а затем ночью идет в горы и падает с обрыва, разбиваясь насмерть. Причем, на своем пути к смерти он натыкается на изображение Спасителя - «Это было наполовину засыпанное снегом распятие - маленькая фигурка Христа, прикрепленная к шесту под маленькой покатой крышей. Он отшатнулся. Кто-то хочет убить его! Он всегда страшно боялся, что его убьют. Но этот ужас исходил извне, это словно был его собственный призрак» (3, С. 628).

Таким образом, в контексте этой сцены образ Христа связывается не со спасением, а с гибелью. Вообще весь роман пронизан антихристианскими рассуждениями и мыслями: Лоуренс обрушивается на мораль, на семейные ценности (сатирическое изображение верных супругов Кричей), на благотворительность, на чувство сострадания к бедным и несчастным, опять-таки заставляя вспомнить о Фридрихе Ницше. Взамен предлагаются такие концепты, как воля, подчинение. власть, ненависть, стремление к смерти. О них говорят и их испытывают почти все герои романа «Женщины в любви». Нужно отметить, что большинство героев - это как бы один и тот же человек (сам автор), настолько они похожи по своему психологическому типу: до крайности противоречивы, в одной и той же фразе у Лоуренса могут стоять взаимоисключающие понятия («С одной стороны он – ужасно религиозен, а с другой, его завораживают всякие непристойности» С.125; «Они всегда держались на расстоянии, соблюдали дистанцию…. Их тянуло друг к другу» С. 129 и т.п.). Трудно говорить о психологизме Лоуренса, он крайне неубедителен в изображении душевного мира, претенциозен и монологичен.

Характерно изображение животных, им уделено немало внимания в этом романе. Запоминаются две сцены - укрощение лошади Джеральдом (он хочет заставить дрожащую кобылу стоять перед проходящим поездом) и попытка достать из клетки огромного кролика. И в том, и в другом случае Лоуренс живописует (со страшными, отталкивающими подробностями) идею подчинения, силы и власти одного живого существа над другим, которую он считает правильной, более достойной внимания, чем идею служения или смирения.

Вместе с тем присутствует неуважение к человеческой личности, происходит дегуманизация и деперсонализация личности, Лоуренс с восторгом пишет об «обезличенных силах» (С. 192), о «темном ядре», в которое надо проникнуть любовнику, об энергетике тела (постоянно встречаются мотивы электрического тока или электрического разряда, который подчиняет себе партнера). «Человек – это засохшее дерево, на котором висят мелкие блестящие чернильные орешки, - вещает Биркин (3, С. 166). «Я ненавижу человечество, мне бы хотелось, чтобы оно провалилось в преисподнюю…Человек - это ошибка, он обязан исчезнуть… Человек - это одна из ошибок мироздания - подобно ихтиозаврам. Если бы люди исчезли, только представьте себе, сколько чудесного родилось бы в эти ничем не загруженные дни - родилось бы прямо из огня» (3, С. 169).

Роман «Женщины в любви» заканчивается сценой похорон Джеральда. У его гроба рыдает лишь один человек - его друг Биркин, который говорит своей жене (!), что причиной трагедии Джеральда является то, что он связал себя с женщиной и отверг любовь мужчины, т.е. его - Биркина. И, действительно, в тексте было немало весьма двусмысленных эпизодов, намекающих на гомосексуальное влечение Биркина. «…чтобы союз стал завершенным, чтобы я был по-настоящему счастливым, мне требуется еще и вечный союз с мужчиной: другая любовь», - заявляет Биркин (3, С. 638).

Лоуренса обычно вписывают в ряд писателей-модернистов (Джойса и В.Вульф), называют неоромантиком. На наш взгляд, более правомерно считать его декадентом. У него нет технической изощренности и интеллектуализма модернистов, но его любовь к теме смерти, эстетизация порока, бунт против морали, любование силой, культ тела, мотив роковой страсти и первобытного примитивизма сближает его с мужской линией декаданса - Бодлером и Габриэлем Д’Аннунцио. (В более мягком «женственном» декадансе Оскара Уайльда или Поля Верлена несколько иные акценты). Также как и у Д’Аннунцио, у Лоуренса почти нет юмора, он патетичен и очень серьезен.

Обожествление первобытности и дикости приводило Лоуренса к моральному релятивизму даже в его лучших романах. Так, в "Сыновьях и любовниках" /1913/, где ярко изображена любовь главного героя к матери, (и в связи с этим критики обычно пишут о фрейдистском «Эдипове комплексе), также есть сцены по духу декадентские. В эпизоде смерти миссис Морелл ее сын Поль /персонаж во многом автобиографический/ из любви к матери, не будучи в состоянии вынести ее мучения и желая ей помочь, дает ей большую дозу морфия и, фактически, ее убивает, к тому же делая своей соучастницей собственную родную сестру. Причем, оба в момент гибели миссис Морелл смеются - "Я подсыплю морфий в молоко. Они долго смеялись, как дети, затеявшие шалость", - таков финал романа "Сыновья и любовники". И смех героев, и их принцип "падающего подтолкни" /правда, здесь из гуманных соображений/ напоминают идеи Фридриха Ницше.

А.В.Пустовалов в концепции личности Лоуренса отмечает такие черты, как отказ от «старого стабильного Я характера», он старается показать своего героя изменчивым, текучим и двойственным. Все определяют не обстоятельства и среда, не совесть человека, а инстинкты живущие в нем, которые могут восприниматься как Судьба (6, С. 13). Отсюда внутренняя диалогичность символики Лоуренса, - считает исследователь. Фактически, это отказ от традиционной европейской этики, которая всегда была построена на христианском фундаменте.

В позднем творчестве у Лоуренса еще отчетливее просматривается влияние Ницше. Можно проследить эти процессы по роману "Жезл Аарона" /1929/. Главный герой произведения - шахтер и музыкант /типично лоуренсовское сочетание/ Аарон Сиссон. Показаны его сложные отношения с женой, бегство от уз семейного рабства и поиски свободы. Аарон испытывает чувство "метафизического одиночества" и тоски. Оно проявляется в равнодушном, даже враждебном отношении к людям. Но то, что в рассказе "Солнце" представлено было как достоинство героини, здесь представлено как "тайная болезнь", болезнь души /и в этом можно увидеть определенную эволюцию взглядов Лоуренса/. "Все мы испытываем в глубине своего существа чувство пустоты. Наш интимнейший запрос к жизни не удовлетворен. Что-то терзает и грызет нас изнутри" /2, С. 188/. Подчеркнем здесь тот же мотив поиска смысла, жажды порядка, космоса (а не хаоса), который мы анализировали на примере произведений Кафки и Камю). Аарон находит временное утешение в игре на флейте, но вот герой случайно становится жертвой уличных беспорядков, и флейта его сломана. Глава XX, в которой это происходит, называется "Разбитый жезл". Здесь пора вспомнить, что герой носит библейское имя: Аарон был первосвященником еврейского народа и старшим братом пророка Моисея. Аарон произносил речи за своего косноязычного брата, за это его прозвали "устами Моисея". В пустыне после исхода из Египта Аарон остался с народом в тот момент, когда Моисей взошел на гору Синай, где получил скрижали с заповедями. Аарон пошел на поводу у своих слабых сограждан, которые устали ждать великого пророка, пожелали отлить золотого тельца и стали ему поклоняться. Однако эта вина Аарона была прощена Богом. Однажды, когда народ стал высказывать недовольство Аароном, Моисей положил ночью двенадцать жезлов перед палатками военачальников, и утром жезл Аарона расцвел, что указывало на особое Божие благоволение к нему.

У Лоуренса в роли жезла выступает флейта, но она в конце повествования расколота пополам от взрыва бомбы /причем, все это происходит в воскресенье/. "Он чувствовал себя окончательно и до конца разбитым, и ему было безразлично, пострадал ли он от бомбы или сам вот бросит сейчас другую и убьет ею кого-то. Все было ему безразлично в жизни и в смерти" /2, С. 215/.

Совершенно недвусмысленно Лоуренс указывает на иносказательный смысл предметов и событий, связанных с флейтой. "Удар был неожиданный и казался ему символическим. Это совпадало с чем-то в его душе: бомба, раздробленная флейта... конец" /2, С. 216/. Стоя на мосту Святой Троицы, Аарон обсуждает происшедшее со своим другом Лилли. (Флейта - это маркер Диониса).

"- Итак, погиб Ааронов жезл, - сказал он Лилли. Он зацветет вновь, его нельзя уничтожить, - сказал Лилли» /2, С, 216/.

И, действительно, в следующей, завершающей главе появляется надежда на возрождение героя. Однако это воскресение весьма далеко по своему смыслу от евангельского понимания воскресения, хотя Аарон и приходит к выводу о том, что болезнь людей нашего времени кроется в "отсутствии любви и религии".

Разбитый жезл - это все прежние верования Аарона, прежде всего, иллюзия того, что в любви к женщине он обретает истину и смысл жизни. Однако взамен любви ему предлагается /устами Лилли/ воля к власти.

В длинной речи, напоминающей проповедь, Лилли излагает ницшеанскую концепцию человека. По его мнению, выбор личности заключается в готовности подчинять или подчиняться. Последняя однозначно рассматривается как слабость. Лицо Лилли в этот момент напоминает "лики византийских мозаик". Утверждается, что нужно слушать голос, идущий из глубины своей души, которая требует развития и самоосуществления. Движущей силой души является "воля к власти" /"воля к власти - великая движущая сила"/. "Это сила - более изначальная, глубинная и темная" /чем любовь/ /2, С. 226/. "Единственность и неповторимость личности - в этом смысл, назначение и судьба человека", - вещает Лилли.

Далее уточняются приоритеты жизни и судьбы - "Единственная цель, которая имеется у человека, заключается в осуществлении желаний и побуждений, которые зарождаются в недрах его собственной личности" /2, С. 225/.

Эти рассуждения подаются с явным сочувствием со стороны Лоуренса. Автор отдает предпочтение Лилли перед Аароном как человеку более зрелому и сильному морально.

Очевидно, Аарон еще обретет свой жезл /ведь "его нельзя уничтожить"/, но это будет уже не флейта, слишком нежная и хрупкая, как любовь, как музыка; а что-то более долговечное и надежное с точки зрения Лоуренса: долг быть сильным.

В романе звучат также антифеминистские, стринберговские мотивы. Женщины и дети расслабляют мужчину, только вдали от них он может стать полноценной личностью.

В связи с проблемой влияний на творчество Лоуренса, чаще всего говорят о Фрейде, но мы видим, что именно в своих антихристианских тенденциях Лоуренс более созвучен философии Фридриха Ницше. (Один из современных исследователей Лоуренса – К.Уидмер назвал Лоуренса «английским Ницше»). Лоуренс предлагает новый культ - тела и инстинктов. Поэтичный, эмоциональный стиль Лоуренса позволяет говорить об эстетике служения - это прославление (а не просто констатация) биологического, естественного, временного. Недаром Лоуренс заявлял, то он верит «в плоть и кровь» (по аналогии с христианской верой - в плоть и кровь Христа, но без последнего). «Моя великая религия это вера в плоть и кровь, в то что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом, но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, - всегда правда. Что мне до знаний? Все, что я хочу - это отзываться на голос моей крови непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и морали» (Письмо к Э.Коллинз. 17. 01. 1913). Такое оформление мысли писателя звучит как прямой вызов христианскому Символу веры. Можно сказать, что Лоуренс сформулировал Символ веры современного язычника.

Последним произведением Лоуренса стала повесть «Человек, который умер» (1930), в котором Иисус не умирает на Кресте и не воскресает впоследствии, а женится и познает земное счастье. Таким образом однозначно и предельно ясно Лоуренс показал, что он подменил одну религию другой - религию Неба религией Земли.

Однако сильной стороной творчества Лоуренса является его талант художника, он заряжает слово своей энергетикой, энергетикой любви ко всему живому и преходящему и веры в мудрость жизни. Поэт в нем, конечно, гораздо сильнее философа. Кроме того, под слоем языческого и ницшеанского у Лоуренса скрывается стремление к идеальному, неудовлетворенность им же провозглашенными истинами, просто он искал их не там, где надо.

С точки зрения стиля Д.Г.Лоуренс связан с католицизмом гораздо в большей степени, чем это кажется на первый взгляд и, наверное, в большей, чем он сам думал, воюя с христианством. Атмосфера таинственного, жажда любви, тяга к женственности, постоянное обращение к образам Причастия и образу Спасителя выдают в нем представителя европейской культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. 
   Д.Г.Лоуренс. Солнце // ДГ.Лоуренс. Флейта Аарона. Рассказы. Рига.: "Кондус", 1993. С. 275-298.
   
2. 
   Д.Г.Лоуренс. Флейта Аарона //Там же. С. 5-229.
   
3. 
   Д.Г.Лоуренс. Женщины в любви. Санкт-Петербург, Издательская группа «Азбука – классика», 2009.
   
4. 
   Вулф, В. Заметки о Д. – Г. Лоуренсе //Вирджиния Вулф. Избранное. М.: Художественная литература, 1989.
   
5. 
   Пальцев,Н. Любовь на фоне тотемов //Kinoart.ru: Журнал: №6, 2006.
   
6. 
   Пустовалов,А.В. Концепция личности и поэтика поздних романов Д.Г.Лоуренса. Автореферат кандидатской диссертации. Пермь, 1998.
   
7. 
   Полховская Е.В., Мазина Е.Н., Терновая Т.Ю. Миф в английском романе ХХ века//http:||library.org.ua.\sections-load.php?s=philology&id=1784
   
8. 
   D.H.Lawrence. Sons and Lovers. Penguin Books, 1954.
   

10. D.H.Lawrence. The Rainbow. London, 1968.

11. D.H.Lawrence. The Man, Who Died. L. 1960.

12. D.H.Lawrence. On Dostoievsky and Rozanov // Russian Literature and Modern English Fiction. The University of Chicago Press, 1965. P. 99 – 103