ГОЛОД И ТОШНОТА - МЕТАФОРЫ АБСУРДА

Первое крупное произведение норвежского писателя Кнута Гамсуна роман "Голод"/1890/ принес ему мировую известность. Рассказ о том, как голодает молодой журналист во многом автобиографичен; он содержит в себе черты физиологического очерка и психологического исследования, соединяет метод натурализма и символизма. Но точнее жанр "Голода" следует определить как философскую прозу, так как физиологическое состояние здесь является метафорой духовного кризиса героя. Можно, конечно, прочитать эту вещь как наблюдение за человеком, у которого голод обострил восприятие мира /как предлагает Б.Сучков/, но трудно согласиться с Б.Сучковым в том, что "аффект, разрушив обыденное, тривиальное, привычное в отношении людей и человеческом сознании, позволял проникнуть в подлинность жизни, к тому, что таится за ее наружной упорядочностью. Мир, в котором борется с голодом герой романа Гамсуна... обнажает свое подлинное существо"/2,12/.

На наш взгляд, напротив, голод препятствует правильному восприятию героя, окрашивая мир в мрачные тона, а точнее, голод есть лишь материальная персонификация определенного душевного состояния главного персонажа /и автора/, мировосприятие которого никак не назовешь гуманистическим. "Я проникся этим радостным утром, счастье переполняло меня, и я вдруг, ни с того, ни с сего, принялся напевать. Возле мясной лавки стояла женщина с корзинкой и выбирала колбасу к обеду; когда я проходил мимо, она взглянула на меня. Изо рта у нее торчал лишь один зуб. В последние дни я стал таким нервным и впечатлительным, что лицо этой женщины показалось мне отвратительным; длинный, желтый зуб походил на мизинец, торчащий изо рта, а когда она подняла на меня глаза, взгляд ее еще был полон мыслей о колбасе. Мне сразу расхотелось есть, тошнота подкатила к горлу(1,46).

Голод у героя Гамсуна постоянно сопровождается тошнотой /как, впрочем, и насыщение пищей/, и это состояние - не только физиологическое, но скорее метафизическое: его тошнит не от голода, а от людей, от одного вида их. Вот идет впереди хромой старик - "Я иду, всматриваюсь в этого несчастного калеку и проникаюсь все большим и большим ожесточением против него; я чувствую, как он мало-помалу портит мне радостное настроение и вместе с тем как бы омрачает чистое, прекрасное утро своим уродством. Он был похож на огромное искалеченное насекомое, которое упорно и настойчиво стремится куда-то и занимает собою весь тротуар"/1,47/.

По мнению О.И.Уткевича, герои Гамсуна «ставят те самые вечные вопросы, на которые можно ответить, лишь совершив предельный переход от привычного обыденного мышления в мир трансцендентных истин» (4, С.125).

Именно поэтому многие поступки персонажей Гамсуна выглядят неадекватными - старик просит милостыню и рассказчик продает ростовщику последний жилет и отдает вырученные полторы кроны калеке, но эта милостыня продиктована не любовью, а ненавистью, и является своего рода насмешкой над принципом милосердия вообще /для сравнения вспомним сцену из шекспировского "Короля Лира", когда Том из Бедлама дает возможность своему отцу слепому Глостеру помочь деньгами сумасшедшему в своем лице. Но, по-существу, это милостыня больше духовная, чем материальная, так как Том помогает понять отцу, что на свете есть люди еще более несчастные, чем он; он дает ему возможность в своем горестном, казалось бы, совершенно безнадежном состоянии, выступить в роли подателя, а не просителя - какая нужна сила любви и какая здесь глубина постижения у Шекспира человеческой души - лучшего в ней!/.

Герои Гамсуна двойственны и противоречивы, а в стиле Гамсуна переплетаются самые различные жанровые и стилистические особенности, которые позволили исследователю О.И.Уткевичу выдвинуть идею «эстетической пограничности» Гамсуна (сочетание реализма, романтизма, натурализма, импрессионизма, экзистенциализма и др.).

Можно говорить и о такой особенности, как мифологизм. За фигурой рассказчика стоит библейский Иов, вопрошавший Бога, за что он должен страдать. "Мысль о Боге снова начала меня одолевать... Я сидел на скамейке и думал обо всем этом, все горше сетуя на Бога за эти беспрерывные мучения. Если он, испытывая меня и воздвигая на моем пути препятствия за препятствием, хочет приблизить меня к себе, очистить мою душу, то смею его заверить, что он ошибается. Я поднял глаза к небу, чуть не плача от негодования, и раз и навсегда высказал ему все, чтобы облегчить душу"/1,56/. Как и Иов, гамсуновский герой не получает ответа на свои вопросы, но в отличие от Иова не вознаграждается за свои страдания.

Гамсун цитирует и Новый Завет, иронизируя над словами из Нагорной проповеди Иисуса Христа - "Зачем заботился я о том, что мне есть и пить, во что мне одеть бренную плоть? Разве Отец Небесный не питает меня, как питает птиц и не оказал особой милости, избрав раба своего? Перст божий коснулся нервов моих и потихоньку, едва заметно, тронул их нити. А потом Господь вынул перст свой, и вот на нем обрывки нитей и комочки моих нервов. И осталась зияющая дыра от перста его, перста Божия, и рана в моем мозгу"/1,56/.

Опять-таки мы встречаемся с перевернутым евангельским образом - зияющие раны от гвоздей были на теле распятого Бога; здесь же в роли страдающего Христа выступает человек, а причиной страданий, конечно, является Бог. Иов - страдающий, вопрошающий, обвиняющий - Иов, соединенный с Христом - здесь - сам автор.

Пути голодающего журналиста постоянно ведут к храму Христа-Спасителя, который находится в центре города, но он не ждет и не получает от него никакой помощи. Лишь часы, находящиеся на храме, неумолимо и постоянно напоминают о времени /именно о времени, но не о вечности, которая присутствует в церкви/. В данном контексте часы фигурируют вместо креста.

Здесь можно отметить еще одну черту, названную О.И.Уткевичем, универсализм. Почти каждое отдельное действие героя получает дополнительное измерение. «Универсализм Гамсуна…проявляется в понимании всеобщности человеческой судьбы, включении человеческой жизни в процесс умирания и возрождения природы» (4. С.128).

Между тем люди постоянно помогают нашему герою, и он получает от них деньги и пищу, но вместо благодарности он лишь испытывает недовольство и злобу. Так, съев бифштекс, герой страдает и физически и морально, пожалуй, еще больше, чем он страдал от голода - и его преследует та же ТОШНОТА. "Кончив есть, я тотчас же пошел к двери. Я уже чувствовал тошноту... Еда уже оказывала свое действие, меня сильно тошнило, к горлу подступала рвота...

Я был в отчаянии, шел по улице и плакал, проклиная те чудовищные силы, каковы бы они не были, за то, что они так беспощадно преследуют меня, призывая на них проклятие ада и вечные муки за их жестокость"/1,128/.

Такое видение мира /причем, оно остается одинаковым и в период голода и в период сытости/ никак не назовешь "подлинным", реалистичным. Скорее это - болезнь души, ее дисгармоничность, проявляющаяся в ненависти и раздражении на весь белый свет, хотя в ней есть желание любви. Это – голод духовный, попытка преодоления своего одиночества. При этом герой не лишен высоких порывов - доброты и благородства. Так, после мелкой кражи денег в лавке, в душе героя поднимается целая буря, в конце концов, он отдает эти деньги торговке пирожками - "Но эти деньги все же тяготили меня, не давали мне покоя... Теперь я казался себе отвратительным чудовищем, я вдруг вскочил и пошел прямо к торговке пирожками... Еще не поздно было смыть позор, показать всему свету, на что я способен!» /1,137/. Отдав деньги, герой восклицает: "Какая это дивная отрада - снова стать честным человеком! Пустые карманы давали мне ощущение легкости, как чудесно было снова стать чистым". Молодому протагонисту мешает его гамлетизм (дух сомнения). В душе его борются два начала - Гамлет и Дон Кихот.

Еще одно доброе побуждение - это жалость к обиженному мальчику, которому рассказчик решил дать пирожок. Не найдя мальчика, он кладет пирожок у двери его дома - "Я бережно положил пирожок на землю, у самого порога, громко постучал и тотчас же пустился бежать... Он, конечно, найдет пирожок! - сказал я самому себе. - Как только выйдет из дому, так сразу и найдет! И от радости, что малыш найдет пирожок, слезы выступили у меня на глазах» /1,191/.

Объективно Гамсун показывает, что человек не может долго пребывать в состоянии конфронтации с миром; любовь к ближнему - не просто исполнение закона, а условие душевного /и даже физического/ здоровья. Добрые чувства уже в самих себе таят награду. Кризис преодолевается: в конце повествования герой нанимается юнгой на корабль и уплывает в далекое плаванье, чтобы быть членом команды - не только морской, но и человеческой.

Концовка повести относится к типу так называемых «открытых финалов», и она очень знаменательна: именно в природной стихии (здесь это – море) Гамсун видит источник силы и очищения своих героев. О.И.Уткевич отмечает, что «особенное место в творчестве норвежского писателя занимает мотив странствий » (4, С.130). «Прослеживается стремление писателя соединить понимание дороги как символа вечности и предопределенности человеческой судьбы. Однако дорога у него символизирует и полноту жизни. Она не пугает, а притягивает к себе» (4, С.130).

Начав с инверсии евангельских истин, Гамсун приходит, фактически, к их утверждению. И это - путь углубленного психологизма.

В романе французского писателя и философа-экзистенциалиста Жана-Поля Сартра «Тошнота» (1938/ - тот же принцип изображения духовного через материальное и дано то же состояние тошноты как универсального жизненного мироощущения, как принципа неприятия мира. «Тошнота - это бьющая в глаза очевидность", - заявляет главный герой романа Антуан Рокантен. В художественной прозе Сартра преобладают обобщенные философские образы, сам стиль повествования - афористичный, многозначительный - претендует на символизм и подтекст. На символику указывает и заголовок произведения.

Человек, лишенный любви к ближнему, находится в аду. "Охваченная пламенем глыба льда", - очень яркий и точный образ Ада, близкий образам Данте и Томаса Манна. Последний в романе "Доктор Фаустус" дает много рассуждений на тему крайностей или полярностей демонического состояния души художника - соединение творческого экстаза и холодного рационального конструирования. Русский философ Алексей Лосев примером такого демонизма в музыке считает поэму Скрябина "Прометей", где соединяются лед и пламень.

У Сартра такое восприятие мира предстает как нормальное, и более того - истинное и глубокое, доступное далеко не всем. Так Рокантен дан в контексте поверхностного просветительского сознания; его символизирует здесь один из читателей библиотеки, по прозвищу Самоучка, который читает все книги подряд, по алфавиту. Любовь к людям представлена как следствие глупости, а оптимизм - как одно из проявлений неглубокого ума. Он назван "гуманистом-провинциалом", а все традиционные гуманисты /в том числе, наверняка, и христианские гуманисты/ - "слепцами" /в Евангелиях слепцы, наоборот, - люди, лишенные света истины, далекие от Христа; исцеление слепцов Господом означало их просвещение верой./. У Сартра слово "просвещение" имеет исключительно негативный смысл.

Сартр исповедует свой - экзистенциалистский гуманизм /вспомним работу "Экзистенциализм - это гуманизм"/ - веру в абсурд и умение жить и быть свободным от веры и надежды.

Став далекими от Бога, люди отдалились друг от друга. Отсутствие любви к ближнему - одна из причин ТОШНОТЫ. Это ярко показано в эпизоде встречи Рокантена с бывшей возлюбленной Анни. Их не связывает даже прошлое: два равнодушных человека-автомата в номере гостиницы - вот что мы видим. Причем, никаких переживаний, никаких сожалений по этому поводу у героя нет. - "Нет, не хочу я общения душ, до этого я еще не докатился". "Людей надо любить. Души достойны восхищения. Сейчас меня вырвет наизнанку, и вдруг - вот она - Тошнота".

В связи с этим нельзя не отметить, что у Сартра (как и у Камю) отсутствует любовная тема. Они как бы бросают вызов классическим традициям французской литературы, основанной на рыцарском средневековом поклонении Даме Сердца, связанном с католицизмом, с культом Пресвятой Девы, и предвосхищают в этом постмодернизм. Они отрицают Дон Кихота в пользу сомневающегося и трагически обреченного на одиночество Гамлета.

У Сартра мы видим не просто отрицание любви к ближнему, но утверждение нелюбви к нему как некоего закона бытия, принципа жизни, отрицается возможность любви, Сартр понимает, что обоснование человеколюбия в конечном счете восходит к религии. Об этом ясно свидетельствует, например, сцена когда в воскресный день Рокантен наблюдает выход людей из церкви после окончания мессы. Он видит "колонну верующих... над этой жирной и бледной толпой возносится уродливая белая громада церкви Святой Цецилии"/3,35/. "На мгновение я подумал: уж не полюблю ли я людей. Но в конце концов, это ведь их воскресение, не мое " /3,41/. Тут же внимание Рокантена привлекает одна женщина, вот ее портрет - "Молодая женщина, опершись обеими руками о парапет, подняла к небу синее лицо, перечеркнутое черным - губной помадой "/3,41/. Это лицо - мертвеца. И смотрит оно в небо после воскресной литургии. Таково видение автора - вместо жизни - смерть. Портрет выполнен в духе Андре Бретона или Сальвадора Дали. Сюрреалистичность цветовой гаммы - лишь форма выражения философской позиции автора.

Но также, как и у Гамсуна, у Сартра есть попытка преодоления Тошноты. Финалы "Голода" и «Тошноты» во многом созвучны, это - открытые финалы: герой стоит на пороге нового.

Рокантен заходит в кафе со своим обычным настроением отвращения к физическому миру, и тут он слышит музыку саксофона на играющей в автомате пластинке и пение на английском языке. Сначала мелодия наводит его на существование /сущность и существование - важнейшие категории сартровской философии/. "Она всегда за пределами - чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла (С. 125/.

Потеря сущности - вот драма существования по Сартру.

Слушая музыку, Рокантен начинает думать о композиторе американце, сочинившем песню "Some of these days". "Впервые за много лет кто-то меня растрогал"- думает он. Исполняет песню негритянка. "И вот уже двое спасены - еврей и негритянка. Спасены" /3,127/. "Они отмыты от греха существования".

Таким образом, по Сартру грех - не аморальный поступок отдельной личности, а само явление жизни как таковое и заключается он в ее бессмысленности.

Рокантену открывается истина, что сущность может проявиться только через творчество и искусство. Это - единственное оправдание человека по Сартру. Появляется надежда. Рокантен собирается вернуться к своей книге о маркизе де Рольбоне, которую он давно забросил. Но теперь он понимает, что это не должен быть исторический труд: "ни один существующий никогда не может оправдать существование другого... Нет, книга должна быть в другом роде... надо, чтобы за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, история, какая не может случиться, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой, как сталь, чтобы люди устыдились своего существования (3,127).

По словам Д.В.Токарева - «сверхличная природа музыки открылась ему (Рокантену) только тогда, когда он прошел испытание Тошнотой» (5, С.260). Через отчаяние - к надежде; такова логика обретения истины в экзистенциализме. У таких экзистенциалистов, как Кьеркегор или Унамуно абсурд - это промежуточное понятие, это своеобразная провокация (или на религиозном языке - искушение), способ обретения истины. В этом произведении (но только в этом) Сартр весьма близок к такому пониманию абсурда.

Человек должен оставить после себя нечто прекрасное. Пусть это чувство еще слабо, зыбко, но оно есть.

Понятие "спасение" существует здесь, конечно, не в христианском смысле, но интересно, что оно необходимо автору как важнейшая категория жизни. И речь идет не просто о спасении жизни в биологическом смысле, а именно о спасении души, об обретении смысла. Религиозный характер лексики придает особенную значительность финалу.

Итак, на примере произведений Гамсуна и Сартра мы видим, как начав с отрицания христианской любви к ближнему, писатели пришли если не к полному оправданию, то, во всяком случае, к утверждению невозможности для человека жить без любви к ближнему, необходимости поисков смысла, который находится вне человека, т.е. к доказательству от противного.

В дальнейшем Гамсун и Сартр двигались в разных направлениях: Гамсун - к идеям почвенности и патриотизма, а Сартр - к богоборчеству и нигилизму. В пьесе Сартра «Мухи» Орест является антиподом Христа: его подвиг - весьма сомнителен, он состоит в освобождении людей от чувства вины, т.е. от покаяния / Орест выводит Эриний за собой из города / По Сартру люди не знают самой главной истины - что они свободны / от Бога /, в этом их трагедия. В драме «Дьявол и Господь Бог» / одном из самых богоборческих произведений мировой литературы XX века / Сартр пытается доказать ненужность доброты и милосердия, следствием которых якобы всегда бывает еще большее порабощение людей (мысль - изначально ложная).

Однако нельзя отрицать одного, что у обоих писателей действует подсознательный культурный европейский код, который проявляет себя как жажда смысла и спасения и стремление к их активному поиску.

ЛИТЕРАТУРА:

1. К.Гамсун. "Голод"// К.Гамсун. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1, Мл Издательство "Художественная литература". 1970.С. 43-195.

2. Б.Сучков. Кнут Гамсун // Там же, С. 3-39.

З. Ж.-П. Сартр "Тошнота"// ж. Иностранная литература № 7. 1989. С. 5 – 134.

4. Уткевич О.И. Эстетическая пограничность как средство художественной универсализации в творчестве Кнута Гамсуна // Вестник ВГУ (Витебского государственного технологического университета). Серия: Филология. Журналистика. 2008, №2.

5. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета. М.: Новое литературное обозрение. 2002.

4. РАСПЯТЫЙ ХРИСТОС КАФКИ И КАМЮ

(гуманизм вместо католицизма)

Задолго до Ницше, констатировавшего, что "Бог умер", западноевропейская культура объявила (если не прямо, то косвенно) о смерти Бога—Христа. Эрнест Ренан, создавший первое жизнеописание Иисуса Христа, положил начало целой традиции - не только жанровой, но и идейной. Ренан убил Христа поцелуем Иуды: превознеся Иисуса—человека, отказался от веры в Его божественную сущность. Иисус Ренана — незаурядная личность, милостивый, добрый человек — но не Бог. Новая вера убила Христа — вера в науку. Ведь перед Ренаном в молодости был выбор: путь католического священника или путь ученого. Он же выбрал второе — стал историком-позитивистом. И в этом проявился дух девятнадцатого века.

Интересный случай с этой точки зрения представляет и другой французский писатель — Эмиль Золя. Он вошел в историю литературы как поклонник факта и науки, основатель школы натурализма (и это, действительно, так), но в то же время нельзя не обратить внимание на то, чего это ему стоило. Золя приходилось вести борьбу с самим собой, подавляя в себе романтическое и лирическое начало. Служение духу науки давалось не так-то просто. По поводу своего романа "Плодовитость" Золя писал: "Наконец-то я могу удовлетворить свою потребность в лиризме, отдаться во власть фантазии..." Принцип научности у Золя нередко выливался в пантеизм, становясь религиозным. Многое связывает Эмиля Золя с традициями европейской христианской культуры - внимание к человеческому страданию, тема бедных униженных, детские образы (недаром Золя так восхищался Гюго). И только жесткие теоретические установки мешали развиваться этому направлению. Можно сказать, что творчество Золя — это поле борьбы старой и новой культуры, духа творчества и духа индустриального общества.

Многие писатели второй половины девятнадцатого века пережили нечто подобное: раскол проходил через души людей. Г. Флоровский в книге "Пути русского богословия" считает 60-е годы девятнадцатого века в России эпохой "разрыва между творческим началом и началом рациональным, умственным", между "творяшим меньшинством" и тем "коллективом, который принято называть интеллигенцией". Трагедия России, по мнению Г. Флоровского, заключалась в том, что критерий истины стал подменяться критерием пользы. Стала популярной идея братства без Христа. Духовный кризис пережили почти все видные писатели-разночинцы, всем им "пришлось расстаться со Христом", как пишет Чернышевский, дневники которого дают красноречивое представление о его душевной драме, "И жаль, — пишет Чернышевский, — весьма жаль мне было бы расстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил душе своею личностью, благой и любящей человечество, и так вливает в душу мир, когда подумаю о Нем".

Но расставание все-таки произошло. И завершил этот процесс в России великий русский писатель Л.Н. Толстой, который отверг идею христианского воскресения и написал свое (пятое) Евангелие.

В середине девятнадцатого века и в России, и на Западе существовали уже две веры - гуманистическая и христианская. Толстой и Достоевский - не просто два крупнейших писателя, они — символы двух противоборствующих представлений эпохи.

Не случаен в это время интерес в Европе к различным восточным учениям. Ромен Роллан пишет биографии Рамакришны, Вивекананды и Махатмы Ганди, Драйзер изучает индуизм и отправляет в Индию своих героев. В буддизме находят истину персонажи Германа Гессе, чуть позже будут погружаться в нирвану американские битники, Джером Сэлинджер в стране, которая станет символом прогресса и цивилизации, будет вести жизнь буддийского монаха.

Не случайно Томас Будденброк у Томаса Манна потрясен размышлениями Шопенгауэра о смерти и страданиях, в то время, как семейная Библия, которая лежит под рукой и в которой есть ответы на эти вопросы, оставляет его равнодушным. Традиционная вера не имеет больше прежнего влияния на умы и сердца интеллектуальной части общества. Шопенгауэр с его опорой на буддизм оказался ближе современному человеку, сознание которого не вмещает больше живого Бога-личность; мысль о том, что миром управляет некая иррациональная слепая Воля, кажется ему гораздо убедительней.

Другая часть европейской интеллигенции нашла себе новую религию — в социализме. Золя, написавший пророческий роман "Жерминаль", где он в весьма непривлекательном виде показал различные типы социалистических лидеров, а в лице Суварина дал символический образ революционера-лунатика, шагающего по краю пропасти, в 90-е годы создает серию пропагандистских социалистических романов, которые он кощунственно называет "Четвероевангелие".

Роллан, Шоу, Франс, Джек Лондон в тот или иной период своей жизни отдают свои симпатии идее борьбы за народное благо, жаждут новой церкви и новой мистики, называя прежнее — "викторианской моралью" или "религиозным фанатизмом".

В пьесе Шоу "Дом, где разбиваются сердца" бомбы по воле автора попадают в яму, где прячется вор и буржуазный делец — а также в дом священника - вот кто, по Шоу, мешает поступательному развитию Англии. "Придется строить новую церковь", — заявляет Шоу устами одного из своих героев.

Но не только атеист Шоу, но и символист-мистик Метерлинк, по существу, говорит о необходимости новой веры в драме "Слепые", изображая мертвого священника и приближающееся таинственное существо в конце действия.

Вообще весь декаданс был следствием потери веры в бессмертие души: появляется зловещая фигура Смерти, которая становится Абсолютом, а вместе с этим появляется и стремление поклоняться земным радостям бытия.

В двадцатом веке возрождаются языческие культы - как в истории (фашизм), так и в искусстве. В философии и художественной литературе постоянными становятся символы Солнца и Луны. Зарату-стра у Ницше обращается за благословением к Солнцу, Солнце приветствует аморалист Санин в одноименном романе Арцыбашева, под влиянием солнца совершает убийство герой повести Камю "Посторонний", к солнцу движутся герои Керуака "На дороге". Во всех случаях Солнце становится идолом, демонической силой, освобождающей от ответственности. Совсем иное наполнение этого образа мы видим в христианстве — Христа называют "солнцем правды". Символы Луны находим в повести Камю "Счастливая смерть", романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", во многих произведениях Д.Г.Лоуренса.

Языческое восприятие жизни поэтизируется и в прозе "потерянного поколения". В огромной критической литературе о "потерянном поколении" больше пишут о причинах (Первая мировая война) и о художественном воплощении состояния потерянности и гораздо меньше о том, что было потеряно, а ведь без этого нельзя понять суть драмы молодых писателей и их героев. Что же они потеряли и во что они верили до войны? Почему мы так мало узнаем об этом из самих романов? Нельзя же объяснить это стилем, скорее — наоборот: отсюда и особый стиль — недоговоренность. Хемингуэй сообщает устами лейтенанта Генри, что больше "не доверяли словам "священный", "жертва". Слова из религиозного лексикона, но что стоит за ними?

Произведения "потерянного поколения" сильны своей эмоциональностью, талантливым изображением мироощущения поколения двадцатых годов двадцатого века (и это уже немало), но в них отсутствует анализ ситуации. Понятно, что такая задача и не ставится, но важно разобраться, почему не ставится. Очевидно, сама вера молодых писателей была неглубокой или ее совсем не было. Война явилась лишь катализатором процесса утраты, да и вера была уже скорее всего не религиозная, а гуманистическая — в добро, в человека, в смысл истории. Поэтому в литературе "потерянного поколения" начинает развиваться культ Жизни (вызванный близостью смерти на войне), культ земли (у Ремарка) и всего земного, преходящего.

Но, на наш взгляд, религиозный кризис в европейском романе не был выражен столь явно и ярко, как в произведениях родственных по духу - немецкоязычного Кафки и франкоязычного Камю. Под этим углом зрения эти два великих писателя будут рассматриваться нами в данной главе. Таким образом, новизна нашего подхода - в акцентировании проблемы (проблемы веры, сомнения, поиска смысла эстетическими методами), а также в предлагаемом здесь контексте (Кафка - Камю).
В огромной, поистине неисчерпаемой, литературе о Кафке много прямо противоположных мнений. Мы выделим здесь только интересующую нас тему религиозных взглядов. Первым рассматривать Кафку как религиозного писателя стал Макс Брод. Брод называет Кафку «религиозным поэтом» и связывает его с иудаизмом. О важности еврейской религии в творчестве Кафки говорят и многие другие: немецкий теолог Мартин Бубер, Герман Гессе, Альбер Камю, Клод Давид. Другие - Кундера, Владимир Набоков - с раздражением отмечают акцентирование религиозного момента в кафковедении. Электронная еврейская энциклопедия уделила Кафке большое информационное пространство, в котором отмечается связь творчества Кафки с «многовековой традицией еврейской притчи», говорится о «травестии иудаистского мифа», о том, что его произведения отражают «изоляцию еврея в мире», утверждается, что «судьбы еврейства всегда волновали Кафку», приводится много фактов, свидетельствующих о том, что в конце жизни Кафка был близок к идеям сионизма. «По концепции исследователей, рассматривающих творчество Кафки в свете его еврейства, он видит путь к спасению для себя и своих героев в постоянном стремлении к совершенствованию, которое приближает к Правде, Закону, Богу. Сознание величия еврейской традиции и отчаяние перед невозможностью найти в ней точку опоры Кафка выразил в повести «Исследования одной собаки» (44, С.10).

Макс Брод считает, что у Кафки речь идет в основном не о человеке и обществе, а о человеке и Боге (мы разделяем эту точку зрения). «Процесс» и «Закон» - это две ипостаси Бога в иудаизме: Правосудие (миддат ха-дин) и Милосердие (миддат ха-рахамим). Но Макс Брод не ставит вопроса об их соотношении. В Ветхом Завете это две равноценные вещи, а в Новом сказано, что «Милосердие выше справедливости». У Кафки преобладает Закон, он не очень верит в милосердие, и в этом отношении он – ветхозаветный человек. Макс Брод ищет позитивное у Кафки, и, соглашаясь, что у него много скептического, называет его «не поэтом неверия и отчаяния», а «поэтом испытания веры, испытания в вере» (15, С.1). Его, - считает Макс Брод, - следует причислить к тем, кто «в несказанных трудах ищет веру». Сам Кафка рассматривал свое «писательство как форма молитвы». Верить по Кафке - «значит освободить несокрушимое». Эти замечания первого исследователя и личного друга Кафки очень интересны и важны, но это лишь одна сторона вопроса. На наш взгляд, иудаизмом творчество Кафки не исчерпывается. Есть что-то еще. И что это?

Во многом помогает ответить на этот вопрос статья А.Камю «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» (Отметим сам факт обращения французского писателя к Кафке как важный в контексте нашего исследования). Анализируя героя Кафки, Камю замечает, что он - «средний европеец». Как экзистенциалист Камю видит экзистенциалистский характер творчества Кафки, считая, что абсурд и отчаяние ведут его к Надежде. По Камю творчество Кафки - универсально, а в романе «Замок» Кафка, по мнению Камю, «возбуждает дело против всей вселенной» (11, С.9). Таким образом, у Камю Кафка - прежде всего европейский писатель.

Об этом же пишет и Герман Гессе, который видит в творчестве Кафки сочетание еврейских теологических изысканий и немецкой поэзии. По мнению Гессе, Кафка не мог не испытать христианского влияния, и «особенное пристрастие он отдал не Талмуду, а Киркегору» (19, 3).

Очевидно, иудаизм и европейская культура являются двумя составляющими художественного мира Кафки. На эту вторую особенность мы и хотим обратить внимание в данном разделе.

Загадочно творчество Франца Кафки, загадочна и странна его личность. Прежде всего, задаешься вопросом — откуда это постоянное (но отвергаемое автором)