ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

В XX столетии христианская вера подверглась серьезным искушениям как со стороны истории /мировые войны и революции/, так и со стороны науки /расщепление ядра, теория относительности, генетика /.

Однако именно поэтому религиозные проблемы попадают в центр внимания не только литературы и искусства, но и философии, психологии и даже физики и математики.

Попыткой соединения религии и философии можно объяснить возникновение экзистенциализма. Иррационалистические учения Ницше, Шопенгауэра, и Бергсона также были вызваны кризисом позитивизма, его стремлением оторвать философию от богословия и соединить ее с наукой.

Проблемы религиозной веры попали в центр новейших психологических школ - психоанализа З.Фрейда и аналитической психологии К.Юнга. В своих работах "Тотем и табу",''Человек по имени Моисей или монотеистическая религия" Фрейд пытается дать картину зарождения монотеизма и объяснить роль личности в истории народов. Правда, для Фрейда религия - лишь форма невроза, однако, по всей видимости, самого таинственного и сложного, так как в работе сквозит неуверенность в гипотезах и выводах. К.Юнг также посвящает несколько важных трудов религиозным вопросам - "Символ превращения в мессе"/1940/,"Попытка психологического истолкования Догмата о Троице'71941/, "Ответ Иову"/1952/, где он утверждает, что религиозное чувство является психологической реальностью и кроется в глубинах психологического бессознательного, поэтому всяческие попытки борьбы с ним заранее обречены. Менее убедителен и гораздо более близок к вульгарно-социологической традиции Эрих Фром в книге "Догмат о Христе".

Тем не менее, замечателен сам факт неиссякающего интереса к проблемам веры. Не может уйти от темы христианства и литература XX века. И это неудивительно: ведь европейская культура начиналась как христианская и во все времена / как бы далеко она не уходила/ сохраняла связь со своими истоками.

Эта связь сохраняется и в нашем столетии. Можно назвать множество имен писателей, творчество которых полностью /или почти полностью/ определило христианство, особенно католицизм - Леон Блуа, Шарль Пеги, Поль Клодель, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Ивлин Во, Томас Элиот и другие. Однако не менее типична и полемика с христианским учением, стремление пересмотреть евангельские истины.

Два самых характерных для литературы XX века приема - цитирование и инверсия - сказались и на отношении культуры к евангельским текстам. Их следует воспринимать как способы не столько отрицания, сколько способы взаимодействия с христианской традицией.

Обращение к библейским образам и сюжетам получило широкое распространение в искусстве XX века, в том числе и "массовой культуре". Мы наблюдаем откровенную спекуляцию на интересе к мистическому, на оживлении потребности веры у широкого круга людей. Однако эту категорию писателей мы оставляем в стороне.

Гораздо интереснее остановить внимание на крупных серьезных авторах, классиках XX века, прошедших проверку временем, представляющих неоднозначные, а иногда и противоречивые подходы к религии, что весьма типично для нашего времени. Их полемика с христианским учением не всегда присутствует эксплицитно: чаще она находится в подтексте и является не сознательным обращением к христианству, а проявлением духовного голода, тоской по Абсолюту.

Религиозный уровень мировоззрения - самый глубокий, поэтому может раскрыть очень многое как в личности, так и в творчестве писателей XX века.

Мы разделяем точку зрения Олеси Николаевой, высказанной в ее книге "Современная культура и православие"/1999/ на смысл творчества: талант есть дар Божий и большая ответственность человека. Искусство таит в себе как великие возможности, так и великие опасности.

Ирония, пародия, цитатность, интертекстуальность, инверсия стали господствовать в современной литературе отнюдь не случайно. Все это - свидетельство определенного бессилия и исчерпанности художественного слова, "великой усталости европейской культуры" /по словам Н.Бердяева/.

Однако это общее положение по-разному преломляется у разных авторов. Важно проследить его в подробностях, нюансах, конкретных формах.

Кроме того, в контексте христианства отчетливее прослеживаются и другие важные моменты: эволюция взглядов, особенности творческого метода, роль культурных традиций.

1. 
   «ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ
   

После завершения гигантской серии "Ругон-Маккары" Золя принимается за еще один цикл, который он называет «Три города» - романы "Лурд» /1894/,"Рим"/1896/_, "Париж» (1898).

Герой трилогии - Пьер Фроман - священник, в сознании которого "сражаются отец и мать" /т.е. гены ученого-химика отца и религиозной матери/. Золя верен своим теориям наследственности, однако в романах 90-х годов появляется и нечто новое - по словам самого автора, "потребность лиризма". Существенно меняется роль автора: если раньше Золя требовал сугубой протокольности, бесстрастности, невмешательства в текст, то теперь появляется учительный тон проповеди, герой становится рупором авторских идей, текст изобилует эпитетами и метафорическими образами. Золя, никогда не тяготевший к психологизму, отдававший предпочтение пластическому изображению материального мира, в серии "Три города" сделал объектом исследования внутренние противоречия героя /т.е. чисто психологическую ситуацию/: в душе Пьера Фромана происходит отчаянная борьба - его, священника по профессии и призванию, начинают мучить сомнения в правильности выбранного пути, он теряет веру в Бога и вынужден лишь формально исполнять обряды, что, естественно тяготит его как человека честного и благородного.

Герой во многом автобиографичен, но то, что у Фромана представлено как кризис религиозного сознания, для автора, наоборот, явилось кризисом его позитивистских взглядов. То, что у героя было отходом от веры, у автора - некоторым приближением к ней. На фоне возрождения мистики и католицизма во Франции в конце XIX века у Золя появилось стремление доказать /и прежде всего самому себе/ правильность своих рационалистических научных убеждений /раньше такой необходимости не возникало/.

Роман "Лурд" ясно свидетельствует о том, что у Золя появилась потребность религиозной веры и что на него большое впечатление оказало посещение маленького французского провинциального городка Лурд в сентябре 1891 года. В 1858 году в этом городе после явления Божией Матери 14-летней девочке Бернедетте забил источник и была установлена статуя Богоматери /Лурдской/, сюда стали совершаться массовые паломничества и здесь происходили исцеления тяжело больных людей. Для Золя это был вызов здравому смыслу, на который он решил ответить как художник.

Сюжетная основа романа "Лурд" такова - Пьер Фроман отправляется с парализованной девушкой Марией де Герсен, которая надеется на исцеление у Богоматери Лурдской, чтобы помогать ей в пути и чтобы /и это, пожалуй, главное / укрепить свою веру: выздоровление Марии должно стать для Фромана неопровержимым аргументом в пользу бытия Бога.

Как всегда у Золя основное действие совершается на широком эпическом фоне с множеством второстепенных персонажей, которые вместе составляют некоего коллективного героя - народ /такова модель романов "Жерминаль», «Разгром», «Западня" и др./. Но здесь народ - это не просто социальные низы, стихийная масса, а одушевленная религиозными чувствами, единая Душа. Золя пишет о красоте религиозного порыва и явно любуется им.

"Белый поезд" с больными движется по направлению к Лурду, делает остановку в назначенном пункте, а затем вместе с теми же пассажирами /один, правда, умирает в пути/ отправляется обратно в Париж. Все это происходит в течение 5 дней /необычная для Золя концентрация времени/, которые конкретно обозначены: поезд отправляется в пятницу, 19 августа, в половине шестого утра, а возвращается во вторник, 23 августа.

Роман разбит на пять глав, каждая из которых посвящена одному дню, и они имеют следующие названия - "Первый день "/'Второй день" и т.д., напоминая Книгу Бытия. За эти Дни должно было произойти сотворение нового человека, нового /или обновленного сознания/ - но не произошло.

В поезде паломники читают житие святой Бернедетты, и ее образ проходит вторым планом через весь роман. Бернедетта у Золя предстает как обаятельная, чистая, но нервозная девушка с богатым воображением. После своего видения она не стала счастливой: церковники сослали ее в далекий монастырь, где она страдала от различных болезней, а в Лурде был построен Грот и бассейн на источнике святой воды, и здесь наживались священники за счет пожертвований огромных масс людей. Золя устами своего главного героя говорит о сжигании "груды воска" у иконы Богоматери, тогда как деньги, на которые куплены свечи, можно было раздать нищим /!/, не понимая, что он почти буквально повторяет слова Иуды Искариота, пожалевшего денег, потраченных на елей, которым грешница помазала ноги Иисуса Христа незадолго до его распятия.

И все же в "Лурде" критика церкви - не основная задача, Золя покушается на большее. Ключевое слово-образ в данном романе - "ч у д о". Замысел произведения включает в себя развенчание религиозных чудес. Для Золя чудо - это то, что имеет вполне естественное объяснение, но современный уровень науки пока им не располагает.

Развенчание идет по нескольким направлениям. Первое - явно нелепые просьбы верующих, полный провал ожиданий. Это неудачная попытка воскрешения человека, умершего в поезде: труп опускают в бассейн, священник и народ иступленно молятся - и вытаскивают все тот же труп. Второе - видимость, мнимость исцеления. Это - выздоровление чахоточной девушки Гривотты, продлившееся ровно столько, сколько она находилась в Лурде /т.е.три дня/ и объясняющееся ее крайне экзальтированным состоянием. Девушка прыгала и кричала: "Исцелена! Исцелена!", но на обратном пути у нее открылось кровохарканье, и ей стало еще хуже. Третье направление - несколько сложнее, и оно связано с историей главной героини /или второй после Пьера/ - Марии де Герсен. Мария, прикованная к ящику-кровати, в которой она лежала, как в гробу, после ночи усиленных молитв, обращенных к Богоматери Лурдской, самостоятельно поднимается со своего ложа, начинает не только ходить, но и бегать по городу, есть и пить как здоровый человек.

Это, казалось бы, явное чудо Золя старательно объясняет с научной, медицинской и психологической точки зрения. Оказывается, оно было уже заранее предсказано еще до отъезда Пьера в Лурд в Париже и никем иным, как доктором Боклером, верующим не в Бога, а в науку. Боклер объяснил Пьеру, что может произойти: болезнь Марии началась после ее падения с лошади - произошло смещение внутренних органов, потом они восстановились, но сильное нервное потрясение имитировало продолжение болезни. Это был саморазрушение. Нервный шок, встряска, волевое усилие могут вернуть Марию в нормальное состояние. Что и происходит. Пьер вспоминает об этом, когда Мария празднует свое второе рождение. Слова доктора Боклера для Пьера равносильны холодному душу. Он не может понять /а с ним и автор/, что, если даже все именно так и обстоит, то причиной для возникновения подобного состояния является вера девушки. По-существу, в этой ситуации любой исход /исцелилась Мария или не исцелилась/ должен был привести героя к духовной катастрофе, так как дело в нем самом - в его скепсисе.

Таким образом, и второе чудо - обращение Пьера к Богу - тоже не состоялось. Напротив, после Лурда он еще более погружается в сомнения и скорбь. И уже ничто не может ему помочь: ни атмосфера религиозного порыва, ни красота крестного хода, ни рассказ доктора Шассеня, бывшего атеиста, который после неожиданной смерти жены и дочери, становится ревностным прихожанином Лурдской церкви /Однако важно, что все же все эти моменты присутствуют в романе/.

"Ему становилось все тяжелее, в душе у него был непроглядный мрак, полное смятение мыслей и чувств... Пьера охватывало огромное уныние... она выздоровела, а он остался неверующим, и вера уже никогда не вернется к нему. В душе его зияла кровоточащая рана... Ему блеснула жестокая убийственная правда: Мария спасена, а он погиб!"/1,381,383/. "Чудо - ложь! Доброта всемогущего бога - чистейшая иллюзия! Здесь действовала лишь природа, победила жизнь" /1, 385/.

Таковы выводы романа. Они являются антитезой чудесных евангельских исцелений, даруемых Иисусом Христом людям за их веру.

Однако обратим внимание здесь на один немаловажный факт - сама утрата веры рассматривается и автором, и героем как катастрофа.

Золя интуитивно чувствует, что на одном отрицании ничего не построишь, должны быть выдвинуты иные ценности /и в дальнейшем в каждом из своих романов он следует именно этому принципу/. В "Лурде" любви к Богу противопоставляется любовь к человеку - "Любовь сильнее веры и, быть может, в обладании кроется неземная красота"/ 1,421/.

Отметим, что Золя прибегает к понятиям и образам, установленным христианством, но вкладывает в них иной смысл или вводит в иной контекст. Пьер испытывает братскую любовь к святой Бернедетте, но для него она - просто милая девушка, так же он любит и Марию - ни в той, ни в другой не видя образа Божьего. Тем самым Золя продолжает ренановскую традицию в литературе /именно такой - гуманистической любовью любит Эрнест Ренан Иисуса Христа в книге "Жизнь Иисуса" - как доброго хорошего человека/.

И вот уже Пьер плачет не оттого, что он потерял веру, а оттого, что он потерял Марию, на которой не сможет жениться из-за своего обета. Высшие порывы человеческой души названы "суеверием", низшие - возведены в ранг добродетели.

Вторая часть трилогии - "Рим"/1896/ была включена Ватиканом в Индекс запрещенных книг. Пьер Фроман отправляется в Рим к папе Льву XIII защищать свою книгу "Новый Рим", где он предлагает программу модернизации католицизма. В основу положено нашумевшее сочинение итальянского политического деятеля, одного из лидеров либеральной партии Франческо Саверио Нитти "Католический социализм"/1891/. Нитти утверждал, что социализм по своему этическому содержанию близок христианству. До V века отцы церкви "считали коммунизм наиболее современной и наиболее христианской формой общественного строя", однако, начиная с XIII века церковь, разбогатев, стала поддерживать принцип частной собственности.

Пьер пытается вернуть христианство к его истокам /как он считает/, к идеалу блаженной нищеты Франциска Ассизского, но, побывав в Риме и встретившись с папой Львом XIII /самому Золя, который жил в Риме осенью 1894 года и пытался добиться аудиенции с папой, этого сделать так и не удалось/, герой романа "Рим" понимает, насколько он был наивен в своих прожектах, отрекается от утопических идей и приходит к выводу о том, что церковь обновить нельзя, - ее можно только уничтожить.

Главный упрек Золя священству Рима - "кровь императора Августа в жилах его потомков". Мифология города Рима - особая тема романа. Рим античный /в понимании Золя символ земного владычества и денег/ протягивает руку Риму католическому, питает его. Никакой духовной революции с приходом христианства, по мнению Золя, не произошло: все тот же город контрастов - цезарей и нищеты, борьбы классов и беззакония. "Пророки, не исключая Христа, - это бунтари, которых породила народная нищета; глашатаи страданий бедноты, обличители богатых... "/2,29/. К этим основам христианства /как он их понимает/ и хочет Пьер вернуть католический Рим.

Естественно эти идеи не находят поддержки ни у папы, ни у других представителей Ватикана, и мечта Пьера рушится.

Однако Золя не ограничивается лишь критикой верхов духовенства, задача его гораздо шире: вступить в полемику с некоторыми положениями христианского учения. И, если в романе "Лурд" это была вера, то в "Риме" - смирение и девственность. С этой точки зрения важна побочная сюжетная линия - история любви молодой римлянки Бенедетты и молодого человека Дарио. Мать Бенедетты набожная Эрнеста хочет выдать ее замуж за богатого графа Прада, чтобы сделать ее счастливой. Сама Эрнеста несчастна по причине своего "глупого смирения" и благочестия: всю жизнь она, веселая и жизнелюбивая, прожила в мрачном доме с нелюбимым мужем, затворившись в мрачных стенах /такова трактовка Золя христианского брака/.

Но мать жестоко ошиблась: ее выбор стал причиной драмы Бенедетты. Конфликт между супругами возник уже в первую брачную ночь: Бенедетта не впустила в свою спальню законного, но нелюбимого мужа и потребовала развода, оставаясь верной своему другу детства аристократу Дарио. Золя подробно описывает скандальный бракоразводный процесс. Прада злится, Дарио проявляет нетерпение, но Бенедетта, как скала верна своей любви, но согласна только на законные отношения, она дала обет Божией Матери хранить девственность до венчания и строго его соблюдает. Образ Бенедетты дышит благородством, величием и силой - Золя явно любуется своей героиней, хотя и вопреки своим взглядам, благодаря чему образ Бенедетты получает оттенок не столько героического, сколько трагического: она - человек незаурядный, но принявший ошибочное решение. Ватикан разрешает развод, Бенедетга на вершине блаженства, но счастью ее не суждено осуществиться. Ее жених Дарио становится жертвой злодейского убийства /его отравляют финиками, хотя и случайно, так как яд предназначался для другого человека/, он умирает на глазах Бенедетты, а она ложится с ним на смертное ложе /которое должно было стать брачным/ и тоже умирает (от разрыва сердца).

Но у Золя эта романтическая гибель отнюдь не романтична. Скорее здесь звучит полемика с романтизмом и прежде всего с христианским принципом воздержания. Перед смертью Бенедетта горько раскаивается, что хранила целомудрие, что не отдалась любимому до свадьбы. "Глупо, преступно отрекаться от любовных наслаждений, пока светит солнце, пока кровь бурлит в жилах» 2,580/. Свое высоконравственное поведение она /а, фактически, автор/ называет "смертным грехом". Еще раз обратим внимание на то, что Золя пользуется религиозными понятиями в прямо противоположном смысле. По Золя, Бенедетта поняла свою ошибку - дух она поставила выше инстинкта. "И снова церковь потерпела поражение в борьбе с великим Паном, сеятелем на ниве плодородия, беспрестанно соединяющим мужское и женское начало» /2,640/. Случается самое страшное по Золя - Бенедетта уже никогда не родит ребенка и старинный род затухнет.

На самом же деле поступок героини выглядит не как поражение, а как победа. Золя пытается перечеркнуть христианскую этику языческой, а христианскую онтологию - пантеизмом, не понимая, что он движется не вперед, а назад.

Смерть молодых героев выглядит у Золя не роковой ошибкой, а наказанием за "нарушение законов природы". Все обеты Бенедетты потеряли всякий смысл, так как она не познала земного счастья, что в глазах Золя является высшей целью человеческой жизни. Ее девственность, хранимая столь упорно, ее жертва - бессмысленна. Автор скорее склоняется к выводам, которые сделала для себя из этой любви служанка Бенедетты Викторина - "дурочка, она, моя Бенедетта, что с формальностями считается. Будь на то моя воля, она нынче же ввечеру нашла бы своего Дарио у себя в комнате... Не надо им ни мэра, ни священника, благо оба молоды, красивы и найдут свое счастье вдвоем...» /2,220/.

Именно в контексте этой нехитрой обывательской мудрости читатель может осознать благородство и аристократизм христианских заповедей /чего не поняли многие мыслители XX века, в том числе Фридрих Ницше, не поняли из-за их видимой простоты и очевидности/, но это осознание приходит вопреки авторской установке. По мнению Золя, "молодая женщина, несомненно, была во власти сурового христианского учения о грехе, которое бросив вызов извечной материи, силам природы, неизбывному плодородию жизни, видит человеческую добродетель в отречении от всего плотского, в непорочной чистоте » /2,257/. Учение о первородном грехе для Золя оказывается совершенно неприемлемым, тогда как исследователь наследственности, он мог бы увидеть здесь созвучие библейских и научных истин.

Бенедетта становится символом "Италии вчерашнего дня". Пьер мечтает стать ее наставником, чтобы приобщить девушку к идеям "братского милосердия", которым "принадлежит будущее".

Но как бы Золя ни старался принизить героиню, Бенедетта как бы вырывается из-под власти автора и начинает жить своей жизнью, покоряя читателей своей душевной красотой и мужеством, которые она приобрела благодаря своей вере. На ее фоне социалист Пьер выглядит холодным резонером и пустым мечтателем. И, наряду с критикой христианского понимания брака, у Золя звучат слова невольного восхищения историей любви Дарио и Бенедетты - "Юная чета навеки слилась в объятии, они отлетели в вечность, связанные неразрывно, они победили смерть, они сияли красотой бессмертной, торжествующей любви» /2,583/, которые находятся в явном противоречии со всем предыдущим. Здесь побеждает католический культ Пресвятой Девы, действующий через генетический национальный культурный код.

Противопоставление идеала земной красоты красоте небесной звучит в размышлениях Пьера о росписях Микельанджело и Ботичелли в Сикстинской капелле Ватикана. В фресках Микельанджело Пьер видит "саму жизнь, торжествующую, неистощимую, полнокровную...", "подлинный триумф плоти, воплощение мечты о неистребимом, кряжистом, сильном человечестве". Молодой священнослужитель Нарцисс Абер, который восхищается Ботичелли, вызывает недоумение и даже презрение Пьера, он видит в этом "усталость и испорченность, бессознательную ненависть к здоровью, силе, мощи". "Жизнь - это все" - вот кредо Фромана - Золя.

Выбравшись из сумрака церковных сводов, Пьер приветствует яркое солнце и свежий ветерок, ему становится легче дышать. Пьер приходит к выводу, что он уедет из Рима уже не как проситель, а как мститель, суровый судья - таким образом, герой все дальше удаляется от Бога, от веры, от церкви, которая ему кажется умирающей, нежизнеспособностью.

В "Риме" Золя нередко обнаруживает довольно поверхностное знание Священного Писания - как Его буквы, так и духа. Так, например благословение папы кажется Пьеру "смешным и немощным" на том основании, что оно не может уничтожить нищету и облегчить жизнь беднякам, но церковь и не берет на себя обязанность решать социальные проблемы, а слова Иисуса Христа о том, что нищие всегда будут, говорят о том, что вопросы социального равенства никогда не будут решены в пределах земной цивилизации.

Один из внутренних монологов Пьера Фромана содержит такие слова: "Невольно возникал вопрос, сколько же веков пройдет пока не исполнится пророчество Христа и вся земля покорится его закону, пока религиозная община сольется с обществом гражданским, образовав единую веру и единое царство?"/2,412/. Насколько нам известно, такого пророчества в канонических книгах Нового Завета нет. Напротив - "много званных, но мало избранных", сказано, что к концу времен увеличится сила зла, а Откровение Иоанна Богослова сообщает о грядущем приходе Антихриста и конце Света.

Пьер возвращается в Париж с обидой на папу, на весь христианский мир, где его не поняли, не оценили, возвращается с надеждой "найти новую религию", но еще полный уверенности, что не нарушит обета и не снимет рясу священника. Рим представляется ему "мертвым голым стволом гигантского старого дерева, у которого обломаны все ветви". Вспомним, что генеалогическая схема Ругон-Мак-каров была представлена в виде дерева. МИФОЛОГЕМА ДРЕВА - одна из центральных в творчестве Золя; это - символ органического системного начала, единого организма жизни. Голое дерево Золя - это образ безнадежной отсталости и смерти.

В романе "Париж»» /1898/ духовное падение Пьера продолжается, но Золя пытается его представить как возвышение и освобождение. Здесь Золя пишет о крахе милосердия, с иронией изображая благотворительную деятельность богатых дам, и противопоставляет ему справедливость, т.е. социальное равенство. Звучит явная полемика с евангельским "милосердие выше справедливости" /кстати, по замыслу Золя, роман, завершающий цикл - тетралогию "Четвероевангелие", должен был называться "Справедливость". Смерть помешала Золя написать этот роман/.

Храмовый скульптор Жаган, который с большим нежеланием лепит навязанных ему "банальных ангелов", отводит душу, создавая фигуру нагой женщины во весь рост - "Она подобна солнцу - это солнце красоты, гармонии, силы, потому что одно солнце поистине справедливо, оно пламенеет в небе для всех, для бедных и богатых... И вот видите, она отдает себя обеими руками, она обнимает все человечество, принося ему в дар вечную жизнь..."/3,528/. Эта обнаженная женщина - аллегория справедливости, которую скульптор сотворил вместо заказанного ему Милосердия, находя его "жалким, шаблонным и пошлым". (Позже мы увидим перекличку образов у Золя и Лоуренса, Золя и Ибсена. У европейских писателей борются языческое и христианское начало, и воплощением языческого становится именно женщина, ее обнаженное тело).

Опять-таки Золя использует христианское понятие "вечная жизнь" в ином смысле и в ином контексте. В результате вместо Бога появляется Идол. Любопытно и то, что справедливость представлена языческим символом, а милосердие - христианским. Причем, справедливость представлена не как разумный принцип жизни, а как новая вера - тем самым потребность религиозной веры показана как имманентное человеческой личности, глубинное свойство души. И это тоже можно рассматривать как новый поворот в творчестве Эмиля Золя.

Устами своего героя Пьера Фромана Золя заявляет, что время евангельской истины прошло, и "мир нуждается в новом спасительном учении". Свет, падающий на распятие Иисуса Христа в полумраке церкви, кажется Пьеру злой иронией.

Пьер примиряется со своим братом ученым Гильомом, который изобретает взрывчатые вещества и помогает террористам. Правда, именно Пьеру удается предотвратить взрыв храма, задуманный Гильомом, но сам он все больше и больше склоняется к религии науки. Век просвещения и здравого смысла - вот что олицетворяет Париж, город будущего, в отличие от архаичных Лурда с его "суевериями" и Рима с его претензией на мировое господство. Устами семидесятилетнего ученого Бертеруа Золя поет гимн науке - "наука сметает догматы, свергает богов, приносит свет и счастье" /противопоставление науки и религии звучит и в других романах Золя, например, в "Докторе Паскале"/.

Пьер снимает с себя сутану, нарушая обет, отказываясь от сана, и женится на молодой девушке Марии Кутюрье, дочери друга Гильома. Мария давно отошла от религии, "считая, что вера в бессмыслицу опасна, так как подрывает истинное здоровье» /3,151/.

Имя героини далеко не случайно. В жизни Пьера было две Марии. Первая его любовь - исцелившаяся Мария де Грессен молилась о возвращении веры Пьеру и глубоко переживала его кризис. После выздоровления Марии они расстались не только потому, что Пьер еще оставался священником, но и потому, что Мария дала обет целомудрия в благодарность за исцеление. Эта Мария в полной мере оправдала свое сакральное имя, взойдя на духовную высоту /вообще, это - один из лучших женских образов Золя/. Вторая Мария - ее антипод. Она постоянно спрашивает у Пьера, когда он снимет сутану и толкает его, по существу, к предательству.

Эти две Марии как бы знаменуют разные этапы жизни героя. Золя подает любовь ко второй Марии как "выздоровление" Пьера. Речь идет о "новой святости". Автор видит подобие нимба над головами Пьера и Марии - "... помимо их воли, от них исходило некое сияние, какие-то вибрации, какое-то дуновение, еще более тонкое, чем солнечный луч или аромат»» /3,441/. На этой Марии Пьер женится, и она рожает ему четырех сыновей, которые становятся главными героями "Четвероевангелия" - "Плодовитость» /1899/ - Матье /соответствует евангелисту Матфею/, «Труд» /1900/- Люк /Лука/, "Истина"/1902/ - Марк /евангелист Марк/, а в ненаписанном последнем томе "Справедливость" главным героем должен был стать Жан /Иоанн/.

Таким образом, апостолы новой веры Золя - дети попа-растриги /вот почему прежде, чем переходить к "Четвероевангелию" важно было рассмотреть трилогию "Три города".

В заключительной сцене романа "Париж" жена Пьера, "жизнерадостная и здоровая", появляется с маленьким Жаном, т.е. Иоанном /Мария с младенцем - явное кощунство и профанация!/, которого она, поднося к окну, как бы отдает в дар Парижу..., а Париж характеризуется как "кипящий котел, в котором готовится будущее человечества" и "под которым ученые поддерживают неугасимый огонь"/!/, причем, эту картину Золя называет "прекрасной и отвратительной". Все это больше напоминает ад, чем обещанный земной рай.

В романе "Плодовитость", первой части тетралогии "Четвероевангелие", центральным образом является метафора семени и Сеятеля - один из любимых и важных мотивов всего творчества Золя. Этот образ становится явно альтернативным евангельскому. В Новом Завете Сеятель – это Бог, а семена - учение Христово, у Золя же в роли Сеятеля выступает Солнце /языческий, а, точнее, пантеистический образ/. И сеет оно семена нового учения - утопического социализма. Причем, добрые семена попадают лишь на левый берег, в бедные кварталы, там будет и богатая жатва, тогда как богатые районы, оставшиеся без солнца "подернуты рыжеватой дымкой".

"Казалось, какой-то сеятель, не различимый в солнечном ореоле, разбрасывал пригоршнями золотые зерна и они разлетались во все стороны сияющим роем. Необозримый хаос крыш и величавых зданий походил на огромное поле, которое взрезал глубокими бороздами какой-то гигантский плуг. И Пьер, в своем душевном смятении упорно цеплявшийся за надежду, спрашивал себя, не является ли это символом некоего благого посева. Перед ним Париж, засеянный светом божественного солнца для великой жатвы грядущего, жатвы истины и справедливости"/3, 163-4/.

Роман "Жерминаль" заканчивался надеждой на будущие всходы "черных мстителей", но идея революции все же отвергалась в пользу идеи эволюции. Здесь они связаны более тесно. "Пускай поскорей созреют колосья на богатой почве нашего великого Парижа, вспаханной целым рядом революций, удобренной кровью (!) бесчисленных тружеников» /3,372/. Революция служит здесь делу эволюции, как бы входя в ее планы, участвуя в ней. И звучит это уже как оправдание революционного насилия. Семя революции будет постепенно вызревать в недрах человечества. Париж - "бродильный чан", в котором зреют новые идеи.

Евангельские семена были обращены индивидуально к каждому и решали личную судьбу - спасение души. У Золя личность отдается в жертву коллективу - всему человечеству, которое неумолимо движется по пути прогресса.

В "Плодовитости" христианству как "религии смерти" Золя противопоставил религию "любви и размножения" /в этом Золя созвучен русским писателям В.Розанову и Л.Толстому и английскому Д.Г.Лоуренсу, что позволяет поставить вопрос о типологических чертах религиозного кризиса в России и на Западе/. Девственность и целомудрие, по Золя, равносильны смерти. Еще в "Париже" Золя устами Пьера мечтал о "радостном пробуждении", которое наступит после отказа от девственности, а "плодородие станет добродетелью, когда будут ликовать освобожденные силы природы, и в союзе с ними удовлетворенные страсти, осуществленные желания..." /3,566/. Сеятели религии будущего - Фурье и Дарвин. Они приблизят царствие Божие на земле.

В "Плодовитости" образ семени получает самый прямой, буквальный смысл - оплодотворение женщины, производство новых людей. Так Золя предлагает решить проблему счастья: чем больше будет людей на земле, тем больше счастья, "...именно плодородие создает цивилизацию, только избыток людей, само кишение обездоленных. .. является двигателем прогресса и приведет в конечном счете к правде и справедливости", - так думает главный герой романа Матье Фроман.

Матье и его жена Марианна - прежде всего производители живой силы. Правда, Золя пытается опоэтизировать биологическое начало как высшее и прекрасное. Физиологический акт зачатия ребенка у Золя является священнодействием природы, зачинает не только женщина, но сама Земля /кстати, у Золя женщина и земля - почти тождественны и становятся символами жизни/. В этом романе Золя в полной мере виталист и пантеист. Прямой физиологизм и натурализм уступают место лирико-философскому началу. - "Они слились в долгом любовном поцелуе, не в силах противиться далее призыву плодоносной весенней ночи, вливавшейся в открытое окно вместе с мерцанием звезд, вместе с томностью вод, лесов и полей. Соки земли бродили, зачиная в темноте мириады жизней, исходя пьянящим ароматом плодородия. Это изобилие жизнетворного семени, не зная преград, разливалось по миру, этот любовный трепет миллиардов существ, охваченных неодолимой жаждой совокупления и зачатия, продлевал жизнь, дающую начало жизни. Казалось, все силы природы объединились, чтобы способствовать появлению на свет еще одного существа» /4,106/.

Мифологема древа присутствует и здесь. Если в "Париже" католицизм представал как засохшее дерево, то в "Плодовитости" женщина-мать сопоставляется с "могучим древом, ветви которого начинают разветвляться, множатся до бесконечности". Прав был Томас Манн, который отмечал черты мифологизма в методе Золя.

Так, в конце повествования усиливаются гиперболизация и универсализация образов. Матье предстает в роли некоего патриарха, нового Авраама. Его род заселяет всю землю /!/, вплоть до далекой Африки /куда уезжает один из сыновей Матье/. – «Теперь это уже не просто росла семья - это было обновление родины, новое заселение Франции во имя грядущих битв, но и расширение границ человечества, воскрешение пустынь, заселение всей земли. После родины - вся земля» /4,703/.

Деторождение также принимает черты религиозного культа. Марианна представляется мужу богиней, "ее божественное тело преисполнено благородства". "У Матье даже дух перехватило от благоговения, - он обожал жену, как верующий, сподобившийся лицезреть божество на пороге тайны"/4,110/. "Молитвенным жестом он обнажил ее живот и молча созерцал белизну и шелковистость кожи, эту округлость священного купола, откуда скоро воссияет новая жизнь» /4,110/.

Все герои романа, все сюжетные линии выстроены как аргументы в пользу деторождения. Здесь показана трагедия бесплодия, показаны и наказаны те, кто хотел ограничиться только одним ребенком /этот ребенок умирает/, наказаны те, кто бросал детей, а также те, кто путем хирургической операции лишал себя возможности иметь детей в будущем. На этом фоне торжествует многодетная семья Матье.

"Плодовитость", безусловно, содержит в себе черты пропагандистского публицистического романа. В произведении нет ни одного живого лица, ни одной яркой индивидуальности - все жестко подчинено главному замыслу автора. Род господствует над личностью, количество над единицей.

Пожалуй, здесь Золя наиболее близок социалистической концепции человека, так как человек стал в полной мере средством для далеких целей природы.

Антихристианская направленность романа сказалась и в переосмыслении библейских антиномий, например, безумия - мудрости. Мудрым простецом предстает у Золя глава рода - Матье - "и его безумие было мудростью. Он победил своей святой неосмотрительностью, бедняк одержал верх над богачами, добрый сеятель, бросавший в землю полные пригоршни зерна... "/4,674/.

Таков апостол новой веры. Такова новая религия Золя. Парадокс в том, что, ощущая себя новатором, Золя на самом деле двигался назад - к языческому мировосприятию.

Во второй части "Четвероевангелия" романе 'Труд", главным героем которого является другой сын Пьера Фромана и Марии Кутюрье - Люк. Если Матье можно сравнить с Авраамом, то Люка - с Моисеем, выведшем иудеев из египетского плена, так как он выглядит проповедником и основателем учения: религии труда и равномерного распределения благ и, как показывает автор, открывает многим глаза на истину.

Люк создает общину нового типа /Золя дает, по-существу, художественную иллюстрацию к идеям Фурье, нисколько этого не скрывая/, а потом Город будущего. По жанру "Труд" является социальной утопией. Здесь еще более усиливается публицистическое начало, местами роман превращается в политический трактат.

«Труд» построен на любимом приеме Золя - контрастах. Шахта с символическим названием "Бездна" являет общество старого типа с частной собственностью и эксплуатацией; поселок Люка основан на принципах равенства и любви к человеку.

В своем новом Евангелии Золя предлагает нового бога - человеческий разум - "Человеческий разум непогрешим, истина абсолютна: истина, подтвержденная наукой, становится неопровержимой, вечной. Труд должен превратиться в праздник"/5,173/.

Эти наивные призывы звучат скорее как заклинание, чем как размышление. Вместе со своим героем Золя убежден в том, что "достаточно воззвать к доброй воле всех тех, кто страдает от жестокой несправедливости социального строя" - и все устроится.

Золя вступает в полемику с католической церковью и христианским учением о первородном грехе /"главная ошибка наших школ состоит в том, что они исходят из предпосылки о врожденной испорченности человека» /5,179/ /, утверждая вслед за Руссо, что человек от природы добр.

Люк постоянно говорит о своей миссии, он ощущает себя миссионером и почти Мессией.

И в этом произведении Золя есть евангельские цитаты, значительно переосмысленные автором. Так, когда Люк кормит хлебом голодную девушку, это называется "причастием страдания и нежности", однако этот "хлеб жизни" отдается не верующим, а отверженным /по классовому принципу/. Таким образом, Люк - не только новый Моисей, но и новый Христос. Это предположение находит подтверждение и в других эпизодах романа. Люк несправедливо обвинен в беззаконных финансовых операциях, и вот он идет из зала суда, сопровождаемый криками разъяренной толпы, а Золя комментирует это так: "Он стал апостолом грядущего дня...Но какая горечь, какое страдание всходить на Голгофу под ударами тех самых людей, которых хочешь спасти! Вот удел всех праведников!... Он прощал озлобление этим людям, невыносима горька была чаша, которую он вынужден был испить до конца» /5,278/.

Тем не менее показательно, что для изображения жертвенного героизма Золя не находит более емкого и сильного образа, чем Голгофа.

Одновременно Люк выступает и в образе Прометея, похитившего огонь для людей.

В то время, как расцветает община Люка, пустеет традиционная католическая церковь, хиреет приход аббата Марля. За ночь "в куполе церкви появилась новая, огромная трещина". Церковь рушится, и ее не может спасти пламенная молитва аббата во время мессы - "Священник поднял чашу, но чудо, о котором он просил, не совершилось... Свод раскололся... колокольня пошатнулась и обрушилась. Под ясным солнцем осталась только огромная куча камня и мусора; под ней даже не удалось разыскать тело аббата Марля: прах раздавленного алтаря, казалось пожрал его плоть и выпил его кровь"/5,537/.

Символизм этой сцены, пожалуй, чересчур, лобовой. Смерть аббата выглядит как безблагодатное, пугающее своей жестокостью причастие.

В конце романа Люк, глубокий старик, окружен своими многочисленными потомками. Дело его торжествует. Он узнает, что в других странах появились подобные общины, правда, ему сообщают, что кое-где действуют коллективисты и не обошлось без насилия, и Золя, никогда прежде не одобрявший террора, здесь устами своего героя говорит: "Да, это - один из кровавых путей, от которых я отказался.

Но теперь я принимаю его! Ведь и он вел к тому же единству, к той же гармонии"/!/ /Разрядка моя -Л.Т./

Нечто подобное будут чуть позже писать и другие просвещенные гуманисты - Генрих Манн /статья "Мысль и действие"/, Ромен Роллан /"Очарованная душа"/, А.Франс /статьи о России/ и другие.

В третьей части - романе "Истина" главным героем-рупором авторских идей становится еще один сын Пьера и Марии - Марк Фроман, школьный учитель, носитель передовых взглядов и самой идеи Просвещения. Он вступается за несправедливо обвиненного в убийстве мальчика своего коллегу-еврея Симона и добивается в конце концов его оправдания /в основу легло широко известное тогда, нашумевшее дело Дрейфуса/.

У гуманистов Европы борьба за права человека нередко принимала в то же время формы религиозного протеста. Так случилось и здесь. Марк борется за Симона не столько с правосудием, сколько с католической церковью, которая однозначно выступает символом мракобесия. Поэтому не случайно и то, что, как выясняется по ходу повествования, убийцей мальчика оказывается католический священник.

Роман построен на оппозиции символов Света и Тьмы /"слово-метафора "мрак"- tenebres проходит через весь текст, и ему противостоит слово-метафора "свет", являющееся синонимом словосочетанию, тоже пронизывающему весь текст, "истина и справедливость"- verite et justice", - отмечает в комментариях к роману Е.Эткинд /7,662 /.

Опять-таки эти метафоры пришли из Библии. В Книге Бытия говорится о том, что Бог сотворил Свет, и «Тьма не объяла его». В религиозном понимании "свет", "просвещение","истина" означают близость к Богу или даже самого Бога, у Золя же "свет"- это научное знание, школьное образование, факты материального мира; "тьма"- это невежество малообразованных или суеверных /читай - верующих/.

Истина и наука в системе понятий Эмиля Золя - тождественны, это - слова-синонимы.

Характеризуя Марка Фромана как нового апостола, Золя пишет: "Он умел все упростить, систематизировать и озарить ярким светом» /6,45/. Это упрощение преподносится как достоинство ума.

"Марк, как и утром, содрогнулся, почувствовав, что находится во враждебном окружении; казалось, где-то происходил сговор темных сил , скопившихся подобно грозовым тучам"... /6,61/

Как видим, Золя не боится упреков в напыщенности стиля или однообразии, а довольно прямолинейно ведет свою линию.

Одной из ключевых сцен романа "Истина" является символическое снятие Распятия Иисуса Христа со стены кабинета Марка - он сам, собственноручно, его снимает. Это приводит к конфликту с верующей женой - но в этой борьбе побеждает разум /по мнению Золя/, т.е. Марк. В конце концов Женевьева благодаря любви к мужу окончательно избавляется от веры, в которой она была воспитана с детства. Золя выступает с теорией о том, что церковь пользуется женщиной как средством влияния на мужчину. "Нужно было заглушить в женщине пол.., закабалить женщину, устрашить ее, и тогда она будет воздействовать в свою очередь на детей и мужа".

Поэтому борьба за душу Женевьевы бабушки и мужа /представителей двух противоположных лагерей/ принимает обобщающий расширительный смысл. У Золя церковь побеждена спальней. Сила пола - непобедима. Между Марком и Женевьевой идет борьба и за дочь. И тоже победа остается за Марком - Луиза отстаивает свое право не идти к исповеди, которое рассматривается автором как право на свободу.

Резко контрастируют романы Золя с Новым Заветом не только своим содержанием, но и стилем. Простой, глубокий, метафоричный, но почти лишенный эпитетов и всяких иных приемов украшения речи, евангельский стиль - антипод многоречивому описательному публицистичному языку Золя с его прямыми характеристиками и подробными теоретическими выкладками, с множеством нужных и ненужных деталей, лиц, побочных сюжетных линий и героев.

Итак, мы видим, что в поздний период творчества взгляды Золя представляют собой причудливую смесь позитивизма /которому он остался верен во многом до конца/, пантеизма и социального утопизма. К социалистическому учению Золя привела потребность уйти от фактографичности в сторону религиозного чувства. Но когда Золя спорит с теологическими концепциями, он спорит с христианским Богом. Можно сказать, что в его бессознательном, безусловно, присутствует архетип Спасителя, иначе не с чем было бы и полемизировать. С психологической точки зрения этот диалог является раздвоением личности, спором с самим собой. В поэтике позднего творчества Эмиля Золя появляются черты католического стиля.

Любопытно, что основатель позитивизма французский философ Огюст Конт в конце жизни также ушел от принципа научности, он пришел к католицизму, вступив в лоно церкви, - и это ученый, который считал богословскую стадию низшей в истории человечества!

ЛИТЕРАТУРА:

1. Э.Золя "Лурд»/ Э.Золя Собр. соч. в 26 т. М.: Издательство "Художественная литература". 1966. Т.17.

2 .Э.Золя. "Рим"// Там же. Т.18.

3. Э.Золя "Париж"//Там же. Т. 19.

4. Э.Золя "Плодовитость"// Там же. Т.20.

5. Э.Золя 'Труд"// Там же. Т.21.

6. Э.Золя "Истина"// Там же. Т.22.

7. Е.Эткинд. Комментарии // Там