Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры

Одним из лейтмотивов всего творчества Ибсена является тема вины и возмездия, греха и наказания /причем, наказание осуществляется не людским судом, а самим Провидением/. Отсюда и структурный принцип драматургии Ибсена, образно определенный им самим как "труп в трюме": к моменту действия все уже совершилось, а в прошлом героев скрывается тайна, развертыванием которой и является основное действие.

Так что своим драматургическим новаторством Ибсен в конечном счете обязан религиозному пониманию личности, мысли о том, что грех обязательно влечет за собой наказание, хотя, возможно, самим автором это и не осознавалось как библейское начало.

Второй магистральный мотив творчества Ибсена - мотив свободы и ответственности личности, ее долга перед самим собой, необходимости реализации в себе высшего начала - идет, на наш взгляд, от протестантской концепции человека.

Кроме того, в драмах Ибсена есть такие персонажи /особенно женские/, которые могли быть созданы только в христианской европейской традиции /Агнес в "Бранде", Сольвейг в "Пэр Гюнте", Хедвиг в "Дикой утке" и др./.

Вместе с тем нельзя не заметить и других истоков творчества Ибсена /античной философии, идей Фридриха Ницше/, а также того, что эволюция мировоззрения Ибсена заключалась в отходе от христианства.

Проследим эти тенденции подробнее.

Уже в первой юношеской драме "Катилина"/1849/, написанной Ибсеном в двадцатилетнем возрасте, наряду с любимой темой правдоискательства ярко звучит мысль о доброте и милосердии как высочайшем качественном показателе личности. Так, суровый римский полководец Катилина растроган до глубины души бедностью старого солдата и отдает ему все деньги, собранные для подкупа Сената /этот беззаконный поступок Катилина собирается совершите в благих целях/ Сам Катилина так комментирует свои действия, обращаясь к жене

Не правда ли, Аврелия, так лучше,

Чем если б золото пошло на подкуп?

Прекрасно раздавить тиранов силу,

Но дело милосердия прекрасней.

/1,91/.

И Аврелия, зная, что эти деньги выручены от продажи любимого дома, куда она мечтала уехать с Катилиной подальше от политической борьбы, заявляет, бросаясь ему в объятья

Я снова Катилину узнаю!

/1,91/.

Аврелия открывает ряд светлых женских персонажей в драматургии Ибсена. Ее любовь свободна от низменных интересов, она не зависит ни от каких внешних обстоятельств - даже оскорбления со стороны любимого мужа не могут ее убить. Отвергнув психологизм, Ибсен отдает предпочтение методу идеализации. Преданная мужем, смертельно раненая Аврелия, продолжает любить по-прежнему

не страшна.

Видишь, тучи все исчезли, даль светла,

ясна...,-

говорит она, умирая от его руки. Катилина видит в ее глазах "звездный блеск и утреннее небо".

Я не ее одну убил,

Но все сердца земные, все живое

И все что зеленеет и цветет,

Я погасил и звезды все на небе,

И ясную луну, и солнца пламя, -

признается Катилина.

Свою смерть от руки Фурии Катилина воспринимает как месть Немезиды за свои преступления, но когда он говорит о дороге в ад, то слышит слабый голос Аврелии

Нет, в Элизиум направо мы с тобой свернем!

Любовь Аврелии победила мрак в душе Кателины, он счастлив -

Мрак души тобой рассеян, водворен в ней мир

и свет,

Духи утра нас лобзают... им вручаем душу

мы...

Ты любовью победила духов злобных тьмы!

Автор подводит читателя к выводу о том, что милосердие выше справедливости.

Эта мысль звучит и в драме "Пер Гюнт"/1866/.

Пер Гюнт по Ибсену заслуживает наказания прежде всего за то, что он исказил в себе образ Божий, считал, что "всего важнее юность сохранить", отсюда его бесконечные уступки и компромиссы. И даже старость и возможность внезапной смерти во время морской бури не могут преодолеть его эгоизма.

В пятом действии у Ибсена появляется ряд мистических персонажей - вестников Суда и смерти. Неизвестный пассажир предсказывает Гюнту близкую кончину, он предстает как посланец Ада /причем, Ад определяется как место, где нет места чувству и смыслу/, и Гюнт, не устрашившийся даже этого человека, проявляет полное отсутствие серьезности и глубины и тем самым обнаруживает свою близость Аду /в том понимании, которое предлагает Ибсен/.

На сельском кладбище Пер Гюнт становится свидетелем похорон местного жителя, над могилой которого священник произносит длинную проповедь-монолог; его главной темой является призвание, жизненное назначение человека - "Он был велик, он был самим собой",- говорит пастор об умершем - простом незаметном человеке, который был хорошим крестьянином и добрым семьянином.

По мысли Ибсена "быть самим собой"- это значит осуществить лучшее в себе. И, хотя проповедь не открывает герою глаза на его предательство себя, он начинает понимать, что "быть самим собой" - значит жить по Завету и принимает решение во что бы то ни стало стать добродетельным.

Далее на своем пути по дороге домой Гюнт встречает странных незнакомцев /Человек в сером, Человек в трауре, Парень и др./, которые напоминают ему забытые эпизоды его жизни. Здесь Пер Гюнт начинает свою серию вопросов о самом себе — кто он был на самом деле? Полумистические персонажи называют его «сочинителем»

Все, что случилось Великого, прекрасного на свете,

Сплетал он вместе - будто бы все это

Случилось с ним...

/2,593/.
Финальная ключевая сцена драмы совершается в Троицин вечер в лесу. Пер собирает лук и, отбрасывая кожуру и оболочки одну за другой, не находит ядра, что становится метафорой его легкомысленной жизни, его невыполненной задачи - "быть самим собой". Здесь он слышит песнь Сольвейг: к ее избушке он прибрел, сам того не ведая. Ее песня мгновенно пробуждает в нем его настоящее, подлинное "я"

Боязнь

Мыслей серьезных, глубоких

Щит водружают на кровле , - говорит он себе.

Мысли Пера в виде клубков ниток катятся по земле и говорят:

Мы - твои мысли; но нас до конца

Ты не трудился продумать;

Жизнь не вдохнул в нас и свет не пустил,-

Вот и свились мы клубками!

....

Мы бы взвились, полетели,

А не катались клубками в пыли,

Путаясь между ногами.

Сухие листья - пустые слова упрекают его в лживости, сам воздух шелестит и напоминает о несделанных делах, о неспетых песнях; капли росы - невыплаканные слезы жалуются, что омертвело его сердце.

Таким образом, по Ибсену, драма Пер Гюнта - не столько в совершенных им плохих поступках, сколько - в несовершенных хороших, в упущенной возможности делания добрых дел /тема бесплодной смоковницы, дантовских ничтожных душ/.

И, наконец, навстречу Пер Гюнту выходит вестник смерти - Пуговичник, посланный посадить его в ложку, чтобы перелить и переплавить. Пуговичник тоже упрекает Пера за то, что он был "ни то, ни се".

Пуговицей вылит

Ты для жилета мирового был,

Но вот ушко сломалось, отскочило,

И предстоит тебе быть сданным в лом,

Чтоб вместе с прочими быть перелитым

Всю жизнь не тем был, чем он создан был,

И, как испорченная форма, должен

Быть перелит"

/2, 608/.

Гюнт пытается доказать, что он всегда был самим собой - проходят персонажи прошлого, но Пер посрамлен: он понял, что был лишь приспособленцем и пособником. Пуговичник объясняет, что значит "быть самим собой"

Быть самим собою — значит

Отречься от себя, убить в себе

Себя иль "я" свое. Тебе-то, впрочем,

Такое объясненье ни к чему.

Ну, скажем так: самим собой быть – значит

Всегда собою выражать лишь то,

Что выразить тобой хотел хозяин

/2,619/.

Да, где он был? Он сам, с печатью

Божественного предопределения

Таков, каким его Господь задумал?

Скажи! Не то уйти домой я должен...

В страну туманной пустоты

Сольвейг В надежде, вере и любви моей!

Важность женских персонажей в драмах Ибсена отмечал Александр Блок (русские символисты Серебряного Века очень любили норвежского классика): «Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне вечно-женственного» (5, С.254). В позднем (неоромантическом) периоде творчества Ибсена Блок и А.Белый усматривали присутствие Софии Премудрой.

Таким образом, в "Пер Гюнте" Ибсен дает христианскую или, очень близкую христианской, концепцию человека: долгом здесь названа жертвенная любовь, преодоление эгоизма. Правда, в написанной в то же время трагедии "Бранд (1866/ все обстоит гораздо сложнее. Христианский проповедник Бранд показан суровым максималистом, не способным на любовь к ближнему и милосердие, он погибает под снежной лавиной /жертва своего душевного холода/, понимая, что предал земную любовь. "Бранда" можно прочесть как критику христианского аскетизма в пользу обыкновенных простых семейных и просто человеческих радостей. Хотя и буржуазный либерализм и релятивизм /в лице священника Фогта/ тоже порицаются - они еще более неприемлемы для Ибсена.

Большой интерес в аспекте выбранной нами проблемы представляет историческая дилогия "Кесарь и Галилеянин"/1873/, жанр которой Ибсен определил как «мировая драма», подчеркнув тем самым масштабность и универсальнось происходящего. Действие происходит в 1У веке н.э. в Константинополе и Афинах после смерти императора Константина Великого.

Главный герой трагедии – историческое лицо император Юлиан, прозванный за отход от христианской веры "Юлианом-Отступником". Юлиан был сыном брата Константина Великого; в раннем детстве он остался сиротой. Его воспитывал арианский епископ Евсевий (а как известно, первый Вселенский Собор доказал ложность учения Ария и отлучил его от церкви). Кроме того у Юлиана было несколько языческих воспитателей (Мардоний, Либаний и неоплатоник Максим Эфесский); с ними он изучал древнегреческую литературу и философию и они оказали на него большое влияние. Поэтому, когда в 361 году после неожиданной смерти Констанция Юлиан стал императором Византии, он стал восстанавливать языческие храмы и преследовать христиан. Юлиан был не только правителем, но и писателем (в основном это работы религиозного содержания). В центре философии Юлиана стоит культ Солнца, создавшийся под непосредственным влиянием персидского бога Митры. В своем рассуждении «О Царе-Солнце» он пишет, что был захвачен страстной любовью к лучам божественного светила с детства и восхищался красотой неба. Юлиан излагает теорию трех солнц. Первое - есть высшее солнце, идея всего существующего, мир абсолютной красоты. Второе это - видимый мир, отражение первого. Между этими двумя мирами лежит мир мыслящий со своим солнцем. Получается таким образом троица (триада) солнц - мыслимого или духовного, мыслящего и материального (у Юлиана соединились черты платонизма и христианского богословия). Высшее солнце недоступно для человека, физическое слишком материально для обоготворения, поэтому он сосредоточивает свое внимание на центральном мыслящем Солнце, называя его «Царем-Солнцем» и ему поклоняется. Сочинения Юлиана написаны темным, запутанным языком и выдают в нем претензии на звание поэта и мыслителя.

Не случайно Ибсен выбрал такого героя (мыслителя, создателя новой религии). В интеллектуальной драме Ибсена дана классическая концепция трагического: как правило, причиной моральной катастрофы и гибели героев становится ошибка ума, заблуждение мысли. Именно этим объясняет автор возвращение Юлиана к язычеству: герой уверен, что делает правое и святое дело - возвращает народ к вере отцов, не понимая, что историю нельзя повернуть вспять, что христианство совершило огромный нравственный и религиозный переворот в человечестве, что язычество исторически обречено. /Широко известную драму Ибсена "Кукольный дом" тоже можно прочитать как драму заблуждения: ведь Нора ошиблась в оценке своего мужа как личности. Вот почему Ибсен возражал против прочтения "Кукольного дома" как семейной драмы или пьесы о проблемах женской эмансипации. Это в полном смысле интеллектуальная драма, т.е. драма интеллекта, не только в форме, но и по объекту изображения/.

В богословской литературе неоднократно встречается указание на то, что началом греха является неправильная мысль; поступку предшествует не просто решение, но и так называемое "сосложение"т.е. готовность быть обманутым.

Диалектика мысли и чувства у человека довольно сложна, а Ибсена интересуют самые сложные ситуации: под влиянием неверного суждения чувства человека принимают неверное направление, ошибаются объектом. Благородные чувства, направленные на ложный объект, могут стать источником трагедии.

В первой части драмы, которая называется "Отступничество Цезаря", Юлиан под влиянием софиста Ливания и греческой философии отходит от учения христианской церкви, в которой он был воспитан. Вопросы веры становятся предметом оживленных дискуссий. Юлиан вопрошает различных ученых и философов, среди них два исторических персонажа - Отцы Церкви - Василий Кесарийский /З29-379//Василий Великий/ и его друг Григорий Назианзин /328-390/Григорий Богослов/ (это соответствует исторической правде: Юлиан был лично знаком с обоими). "Скажи мне, Василий, почему языческий грех был так прекрасен?"- вопрошает Юлиан. И Василий отвечает следующее: "Ты ошибаешься, друг, - о нем сложены прекрасные песни и сказания, но сам грех языческий не был прекрасен"/3,47/. Здесь поставлен вопрос об истине и красоте, о соотношении этики и эстетики, а также о нетождественности истины и мнений /на языке православного богословия - "прелесть"/. В мудром ответе Василия Великого Ибсен обнаруживает свое понимание проблемы: не все то, что кажется людям прекрасным и вдохновляет их на высокие чувства и, возможно, на художественное творчество, является действительно прекрасным. Эту концепцию можно рассматривать как антиромантическую.

Знаменательным является сам факт присутствия образов Св. Василия и Св. Григория в качестве положительных героев драмы Ибсена.

Конфликт драмы чрезвычайно глубок, он выходит за рамки психологического и перерастает в духовный: вступают в противоборство царство кесаря и царство Христово. Показана моральная победа последнего.

Отход Юлиана к язычеству выглядит как измельчание личности, как элементарное потворство плоти, какими бы философскими доводами оно не оправдывалось.

Во второй части драмы, которая называется "Император Юлиан", главный герой вступает на трон и теперь олицетворяет собой царство Кесаря. Он становится гонителем христиан. На улицах Константинополя устраиваются шествия в честь бога Диониса (отметим, что примерно в это же время Ницше писал свою знаменитую работу «Рождение трагедии из духа музыки»), а Диониса изображает сам Юлиан в виноградном венке на голове, покрытый шкурой пантеры и восседающий на осле, в то время как пьяный народ поет песни о любви и вине - какая злая пародия на въезд Господа в Иерусалим!

В данном случае инверсия евангельского сюжета служит средством осмеяния героя, непомерности его претензий и снижении его интеллектуального уровня.

Могущество Христа представлено в силе его учения. Юлиан в разгар самых шумных праздников и торжеств не может забыть своего противника - Христа: он тревожит его, не дает покоя - "Провидец из Назарета пировал с мытарями и грешниками... Где же пропасть, разделяющая нас?.. "Ведь он живет на земле... Галилеянин жив, говорю я, хоть Иудеи и римляне и были вправе воображать, что казнили его"/3,208/.

Так у Ибсена бессмертие учения Христа получает психологическое обоснование: те, кто отверг его, не могут жить спокойно и подсознательно чувствуют, что не правы. Правда, при этом надо отметить, что у Юлиана свой образ Спасителя - он его видит мятежником, восставшим против власти кесаря и против всякой власти вообще, что не соответствует евангельскому образу.

Эту психологическую своеобразную зависимость от личности Иисуса Христа отмечает сестра Св. Василия Великого Макрина, которая говорит Юлиану: "Ты, о могущественный господин, в сердце своем чувствуешь, что он жив. Что ты так ненавидишь и гонишь? Н е е г о, н о с в о ю в е р у в н е г о. И не живет ли он в твоей ненависти, в твоем гонении, как живет в нашей любви?» /3,229/ /Разрядка моя - Л.Т./

Таким образом, борьба человека с Христом представлена у Ибсена как борьба с самим собой, со своей верой в бессмертие - как психологическая проблема.

В конце трагедии Юлиан погибает в войне с персами, полностью признавая себя побежденным, но не персами, а Галилеянином.

- "Что если он все идет и идет, и страдает, и вновь побеждает, переходя с одной земли на другую?..."Подумать, что века будут сменяться веками, и в течение всех этих веков будут жить люди, знающие, что мне пришлось покориться, а он – победил» /3,269/.

Окончательный приговор произносит Св. Василий - "Не успела еще остыть твоя рука, как ты уже забыт. И на эту непрочную славу ты променял бессмертную душу свою!» /3,269/.

Драма Ибсена необычайно актуальна: норвежский драматург пророчески предсказал возрождение язычества в ХХ веке (апогей его - в явлении немецкого нацизма). И то, что пьеса не потеряла своего значения, говорят некоторые современные публикации, в которых оправдывается отступничество Юлиана (это якобы и не отступничество вовсе, потому что Юлиан никогда не был христианином), а позиция Ибсена затемняется. Так в статье некоего Бесонида (явно псевдоним, причем весьма красноречивый) «Лекции о норвежской литературе. История и вымысел в драме Х.Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (Интернет-журнал «Самиздат») утверждается, что Юлиана нельзя судить за его деятельность поскольку он был «лишь карающей рукой божьей», и в его поступках много «скрытого, тайного христианского смысла» (8, С.3). Но в евангелиях сказано о том, что зло должно придти, но горе тому, через кого оно будет осуществляться. Всегда остается свободный выбор человека. Человек - не орудие и не марионетка. Ибсен всегда показывает это в своих произведениях (проблема свободы и выбора у него - центральная). Бесонид же считает, что в пьесе Ибсена есть скрытая позиция - «В драме Ибсена говорят как бы два голоса одновременно, причем один из них пользуется рупором и объявляет официальное мнение автора, другой же голос, вроде внутреннего, что действует на подсознание, громко не кричит, но шепчет, да, шепотом произносит тихую и скромную правду - ту самую, которая в открытом виде никому не нужна, тем более, если речь идет о религии» (8, С.5). Это мнение абсолютно ни на чем не основано. Как мы показали, речь идет о трагической ошибке героя, что соответствует характеру художественного метода Ибсена и всему его творчеству в целом. Ибсен никогда не скрывает своей позиции (хотя она и дана через художественный текст). Как увидим чуть ниже, когда он изменил свое отношение к христианству (но не таким образом как это показано в публикации Бесонида), то он и дал другое художественное решение («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Здесь же автор явно не на стороне язычества. И не важно говорил исторический Юлиан знаменитые слова - «Ты победил, Галилеянин!» или не говорил, для нас важно, что в в драме Ибсена его герой их говорит. И в этом, безусловно, звучит позиция автора, представляющая путь Юлиана как поражение.

На фоне других художественных произведений, изображающих императора Юлиана (среди них наиболее выдающиеся роман Д.Мережковского «Христос и Антихрист» и роман американского писателя Гора Видала «Юлиан»), пьеса Ибсена, на наш взгляд, самая удачная и глубокая – и по своим художественным достоинствам и по зрелости авторской философии. Д.Мережковский слишком увлечен описанием и яркостью языческих культов, а позитивист Видал слишком стремится к объективности, поэтому, как всегда, холодноват и скучноват. Ни у кого из них не звучит с такой силой пафос религиозной драмы жизни отдельного человека и целого общества. Ибсен понимал всю важность этой проблемы для всех людей и всегда.

В поздний период своего творчества /90-е годы/ Ибсен наиболее близок христианской этике, на наш взгляд, в драме "Маленький Эйолф»/1894/, хотя в целом 90 годы стали временем пересмотра Ибсеном некоторых положений евангельского учения.

В "Маленьком Эйолфе" звучит тема вины родителей перед своим ребенком: сначала они сделали его калекой, поддавшись любовному порыву супруги Альфред и Рита Альмерсы оставили маленького Эйолфа без присмотра на столе, с которого он упал и стал калекой. Однако драма принимает и более универсальный смысл: это - тема вина любви-страсти перед долгом, наслаждения перед воздержанием. Эйолф - символ искалеченной человеческой души. Мистический персонаж Старуха - крысоловка, которая позвала мальчика с собой и утопила в реке, олицетворяет возмездие. Поздние драмы Ибсена вполне могут рассматриваться как символистские, что хорошо понимали русские символисты, особенно Андрей Белый /книга "Символизм как миропонимание"/.

Трагедия разыгрывается в тот момент, когда Алмерс принимает решение прекратить работу над книгой "Об ответственности" и всего себя посвятить своему ребенку: т.е. от абстрактной философии перейти к жизни. Но это решение оказывается запоздалым /правда, лишь для Эйолфа, но не для Алмерса и Риты/. Ребенок погибает, но после его смерти духовно возрождаются его родители.

Так же, как в "Кукольном доме", здесь в жанре семейной драмы решается проблема свободы человеческой личности. В образе Риты показан женский эгоизм - непомерные притязания на владение мужчиной - его чувствами, свободным временем, умом - всей душой. Мотив свободы получает здесь этическое, философское и психологическое звучание. Рита не может смириться с законом изменения отношений людей в браке, ей нужно постоянное горение. Рита расплачивается не просто за нежелание посмотреть правде в глаза, признать свою вину после первого несчастья.

Здесь в полной мере оправдывается афоризм, сформулированный Ибсеном в его драме "Строитель Сольнес" и поставленный Александром Блоком в качестве эпиграфа к своей поэме "Возмездие" - "Юность - это возмездие".

В конце пьесы Рита и Алмерс принимают решение искупить свою вину, заботясь о чужих заброшенных детях. Они хотят таким образом перевоспитать самих себя.

Герои верят, что дух Эйолфа будет с ними в дальнейшей жизни.

Алмерс Быть может, нам иной раз... на пути

жизни... и удастся увидеть хоть отражение их..

Рита Где же, Альфред?.. Куда нам

смотреть?

Алмерс Ввысь

Рита Да, да... ввысь

Алмерс Ввысь, к горним высотам.

К звездам. В царство великого безмолвия.

Рита /протягивая ему руку/ Спасибо!

Символика высоты занимает магистральное положение в творчестве Ибсена и является лейтмотивом всего его творчества.

Образ духовного восхождения человека имеет глубокие религиозные корни /Лестница Иакова Ветхого Завета; Лествица Преп. Иоанна, игумена горы Синайской; затем - Данте "Божественная комедия"/, однако у Ибсена мысль о совершенствовании человека, о противостоянии унынию, злу и распаду имеет основу не в христианском богословии, а в древнегреческой философии стоицизма. Ведь высота Ибсена - это "царство великого безмолвия". Здесь /и не только здесь/ Ибсен весьма близок атеистическому экзистенциализму/.

Во втором действии пьесы мы узнаем, что Алмерс разрушил веру Риты в Бога /не он ли виноват в конечном счете во всем происшедшем?/, но у Ибсена Алмерс оправдан: он только научил Риту "смотреть правде в глаза".

Символы высоты и подъема являются центральными в драме "Строитель Сольнес"/1892/. Архитектор Сольнес, строивший храмы, поднимавшийся на колокольни, подчинился закону земного притяжения и стал строить маленькие уютные домики. О его романтическом прошлом напоминает неожиданно появившаяся молодая девушка фрекен Хильда Вангель, которая десять лет назад видела Сольнеса стоявшем на вершине храма и была покорена его подвигом. Сольнес обещал ей, что они встретятся, и Хильда будет "его принцессой".

Юность в лице Хильды "постучала в дверь", юность, которая "все перевернет", оказывается для Сольнеса, действительно, возмездием за его предательство высоты. Хильда подталкивает Сольнеса к совершению нового подвига. Он признается, что боится возмездия, так как нарушил волю Бога, который требовал от него строительства храмов /и с этой целью лишил его детей/. Однажды, стоя на башне, Сольнес бросил Ему прямой вызов, и после этого стал строить только дома для жилья.

Под влиянием Хильды Сольнес снова поднимается на башню и, падая с нее, погибает, но гибель звучит у Ибсена не только как возмездие, но и как моральная победа /осуществление акта свободы/. Хильда "в тихом безумном восторге" говорит о Сольнесе "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы".

Подъем духа, по Ибсену, связан с героическим усилием, жертвой и физической гибелью героя. Тема восхождения неразрывно связывается с темой свободы, добровольного выбора и преодоления земного, хотя и с опасностью падения. Так было в "Бранде", "Женщине с моря"', так и в "Строителе Сольнесе", но несколько иначе звучат эти мотивы в последней драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"/1899/, которая пророчески названа им "драматическим эпилогом в 3-х действиях - она, действительно, стала эпилогом всего творчества Ибсена.

Скульптор Рубек, автор нашумевшей работы "Восстание из мертвых", встречает через много лет разлуки на морском курорте натурщицу Ирену, с которой он писал главную фигуру своего произведения. Шедевр Рубека изображал парящую над толпой молодую полуобнаженную девушку, которая и выражает его идею воскресения: торжество юности, красоты и земной любви жизни - над смертью.

Уже сама эта персонификация является в некотором смысле антиподом Христову Воскресению - и по форме и по содержанию. В одном случае - страдание Бога, Его жертвенная смерть, подвиг Духа; в другом - торжество женской плоти.

Дальнейшее развитие действия в драме Ибсена подтверждает это предположение. Ирена заявляет Рубеку, что долгое время она была "в склепе", и вот сейчас начинает восставать из мертвых. Она предъявляет Рубеку обвинение в том, что он предал их любовь, не откликнувшись на зов своего влечения, не ответил на ее любовный призыв. Рубек объясняет, что в тот момент он был лишь художником и считал бы иное развитие событий осквернением замысла. Она была для него воплощением чистоты, идеала. - "Пробуждающаяся дева должна была явиться прекраснейшею, чистейшею, идеальнейшею из дочерей земли".

Но, если для Рубека статуя - Идеал, то для Ирены - их общий ребенок, плод их любви. Для Ирены любовь и дух - тождествены. Ирена, как и Хильда из "Строителя Сольнеса'", зовет Рубека подняться выше, "как можно выше", но под высотой здесь имеется в виду любовь к женщине.

Тема высоты звучит и в другой сюжетной линии - отношениях Рубека с его женой Майей, которая олицетворяет низшие уровни личности. Когда-то Рубек обещал Майе "взять ее с собой на высокую гору и показать все царства мира и славу их"/4,459/.

Евангельская цитата взята из эпизода искушения Иисуса Христа в пустыне и является словами Сатаны. В тексте пьесы это звучит как предательство Рубеком своей высоты - бескорыстного служения искусству, получив известность и материальные блага, он забыл с Майей об Ирене, По мере того, как изменялся Рубек, его скульптура тоже претерпевала изменения. Об этом он так рассказывает Ирене - "Мне пришлось отодвинуть статую несколько назад...

Ирена Но лицо ее по-прежнему сияет радостью, светом просветления?

Рубек Да, да, Ирена. То есть до некоторой степени. Не столь ярко. Этого требовал мой изменившийся замысел... Я дополнил его тем, что видел вокруг себя в жизни... Я расширил пьедестал... сделал его большим, просторным и бросил на него глыбу рассевшейся земли. Из ее расщелин выползают люди... с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой.. . Женщины и мужчины... такие, какими я их узнал в жизни... "

/4,467/.

Так, постепенно вера в воскресение переходит в мотив неверия.

Но тема воскресения - это не только история скульптуры, это, прежде всего, история ее создателя. Воскресение Рубека из трясины житейского болота и уныния происходит на наших глазах с помощью Ирены. Она заставляет его как бы мысленно переписать замысел - из кающегося грешника переродиться в любящего мужчину.

Однако эта любовь, конечно же, не может быть обыкновенным адюльтером /это было бы опошлением идеи/, и поэтому она выражена символическим подъемом в горы. Рубек и Ирена вопреки всему идут вместе вверх, взявшись за руки, и погибают вместе, как герой ранней трагедии Ибсена - Бранд, под лавиной снега. Это и героично, и трагично, но в чем же, по Ибсену, грех и вина героев?

Ирена формулирует это так: - "Мы оба упустили из рук прелесть жизни".

Рубек вторит ей: "О, Ирена... Вот была бы жизнь! И ее мы загубили... Мы оба!

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда...

Когда мы, мертвые, пробуждаемся.

Рубек. А что, собственно, мы видим тогда?

Ирена. Видим, что мы никогда не жили.

Однако что же выше - служить идеалам искусства и пожертвовать ради этого земным или осуществить любовные влечения? По Ибсену получается - второе. Низ и верх здесь поменялись местами. Аскетизм, особенно христианский, отвергнут в пользу языческой полноты и радости жизни. Эстетическому миропониманию противопоставлено этическое, но критика эстетизма осуществляется автором с позиций протестантской этики. Поэтому таким отталкивающим предстает образ монахини-сиделки, которая предстает в весьма непривлекательном виде: она преследует Ирену своей глупой заботой и опекой (вспомним нелюбовь основателя немецкого протестантизма Мартина Лютера к монахам, закрытие им монастырей).

Перед смертью Рубек и Ирена буквально поют гимн своей, и вообще всякой, любви мужчины и женщины /»дивной, прекрасной, загадочной"/ - ей они отдают предпочтение перед любовью к Богу.

"Я ставил мертвую глиняную фигуру выше жизни, выше счастья любви, - заявляет Рубек. - Так пусть же мы. хоть мертвые осушим чашу жизни до дна... прежде чем опять сойти в могилу!"

Ирена /увлеченная страстью/ Туда, к свету к

сиянию славы! На вершину забвенья!

Рубек Там мы отпразднуем нашу свадьбу,

Ирена... моя возлюбленная!

Ирена /гордо/ Пусть солнце глядит на нас,

Арнольд!

Рубек Пусть глядят на нас все силы света

все силы мрака!

Тут-то и накрывает их сходящая с гор лавина.

Архетип Горы, безусловно, имеет религиозное наполнение. В древних мифологиях и верованиях (в том числе в античной культуре) Гора и Высота - особое пространство, недоступное для простых смертных. В Ветхом Завете Гора была местом обитания Бога. Моисею на Синайской горе были даны заповеди. Главная проповедь Иисуса Христа названа Нагорной, так как была произнесена с горы Елеон.

Ибсен создает свою мифологию, придает древним образам свои смыслы: у Ибсена гора - не только место восхождения, но и место гибели героев. Концовка "Когда мы, мертвые пробуждаемся" созвучна драме '"Бранд", которая также заканчивается подъемом и гибелью Бранда. В "Бранде" горы символизируют высоты духа и гордыню одновременно. Бранд верен своему высокому призванию /в отличие от Фогта/, но и наказан за предательство земной любви за свой чрезмерный аскетизм.

У Данте Лестница была символом совершенствования и очищения от страстей. В "Чистилище" души, поднимаясь, освобождались от грехов и двигались к жизни. Эта традиция жива до сих пор в европейской литературе /например, в поэзии Т.С. Элиота - "Четыре квартета"/. В XIX веке она была воспринята и творчески воплощена в творчестве романтиков /например, Гюго в романе "Собор Парижской Богоматери" высоту Собора показывает как этическую высоту, как высоту чистой любви Квазимодо, тогда как падение Клода /и физическое и моральное/ состоит в осквернении любви низкой похотью, поэтому-то Собор и отторгает его, свергая вниз./.

У Ибсена же происходит значительное смещение понятий, появляется странная двойственность: фактически падение героев подается как восхождение, а восхождение венчается уничтожением и тела и духа. Гедонизм подается как подвиг, а аскетизм - как предательство, в то же время мотив служения и стремления к высшему говорит о религиозных истоках европейской культуры, представителем которой является в числе прочих авторов, и норвежский драматург Генрик Ибсен.

Жажда смысла, как утверждает Е.Трубецкой в статье «Смысл жизни», всегда есть стремление вперед и вверх, нас оскорбляет кружение, топтание на одном месте, суета. «Душа жаждет подъема, стремится к горнему полету… Если бы у человека не было точки опоры над суетой, у него не было бы желания иной доли. Страдание и тоска от бессмысленности возможна лишь потому, что в глубине души, в самых далеких ее тайниках, в подсознательной глубине живет чаяние цели, конца и смысла» (5, С.273)

Тот факт, что герои погибают, может восприниматься и как их духовное поражение. Ибсен говорит здесь не просто о несостоявшейся любви, но и о вечной драме художника, который разрывается между красотой земной и небесной, между долгом и чувством.

Хотя по содержанию некоторые пьесы Ибсена близки к пантеизму, по своей рационалистической поэтике и проповедническому духу они очень напоминают протестантский тип мышления. Здесь мы можем говорить о протестантском стиле творчества.
ЛИТЕРАТУРА:

1. Г.Ибсен. "Катилина" // Г.Ибсен. Собр. соч. в 4-х т.

М. Искусство. 1956. Т.1

2. Г.Ибсен. "Пер Гюнт» / Там же. Т.2.

З. Г.Ибсен. "Кесарь и Галилеянин"// Там же. Т.З.

4. Г.Ибсен. "Маленький Эйолф". "Когда мы, мертвые,

пробуждаемся"// Там же. Т.4.

5. Трубецкой, Е.Н. Смысл жизни// Русские философы. Второй выпуск.Антология. М.: Книжная палата. 1994.

6. Блок, А. Генрик Ибсен// Блок, А. Собр.соч в 5 томах. М.: Правда. 1971. Т.5

7. Белый, А. Кризис сознания Генрика Ибсена // Белый, А. Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.

8. Бесонид. Лекции о норвежской литературе. История и вымысел в драме Х.Ибсена «Кесарь и Галилеянин» // Журнал «Самиздат» http://zhurnal.lib.ru/b/beson/norskaibsen.shtml

9.Юлиан Отступник // Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki