Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры

Ответить на этот вопрос — значит понять главное у Кафки, В знаменитом письме к отцу Кафка называет это чувство "безграничным" (я потерял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины" (4, 439). То психологическое объяснение, которое предлагает сам Кафка в этом письме (отец своей властностью подавлял волю ребенка) не может, как нам кажется, до конца объяснить этот феномен. Обвинения отцу начинают парадоксальным образом звучать как попытка самооправдания.

Полюбили психологические объяснения и критики, особенно психоаналитическая школа (об этом мы еще поговорим подробнее). Прав Кундера,когда он упрекает исследователей в том, что они слишком увлекаются биографическими факторами, считая «биографию ключом к пониманию смысла произведения» (26, С.4). «По примеру Брода (Макса Брода), - пишет Кундера,- кафковедение исследует книги Кафки не в большом контексте истории литературы (истории европейского романа) а почти исключительно в микротексте его биографии» (там же). По мнению Кундеры, кафковеды «систематически изгоняют Кафку из сферы эстетического» ( там же, С.5). Действительно, самым важным материалом для изучения является художественный текст (в этом отношении замечательным образцом являются работы Владимира Набокова, в частности, его знаменитый разбор рассказа Кафки «Превращение»), а Кафка прежде всего уникальный художник, поэтому и мы старались опираться в основном на художественные произведения Кафки, однако эстетическое своеобразие Франца Кафки лежит в том числе и в его внимании к мистическому, религиозному. Без этого понять Кафку-художника, на наш взгляд, будет трудно.

В интересном исследовании сербского православного мыслителя Владеты Еротича (см. в нашем списке №20) «Психологическое и религиозное бытие человека» (2008) обсуждается вопрос о неразрывной внутренней связи человеческой психики и религиозного сознания, и важно, что это осуществляется на примере творчества Франца Кафки, что, на наш взгляд, вполне оправдано. По мнению Еротича, настоящая вера и глубинная психология всегда идут вместе, помогая человеку «пробудить в себе «архетип спасителя». Кафка представлен как пример внутренней работы по переработке сложных взаимоотношений с отцом в своих произведениях.

Одним из наиболее показательных в решении этой темы является новелла Кафки "Приговор", где отец приговаривает сына к казни "от воды", так до конца и не понятно за что. При этом мы видим заботливого сына, который несет отца на кровать на своих собственных руках (как всегда у Кафки появляются фантастические и страшные детали: отец прижимается к груди сына и играет цепочкой от его часов) — значит сын оправдан автором. Однако приговор незамедлительно исполняется, причем самим же сыном — Георг почувствовал, словно что-то гонит его вон из комнаты" (4, 292), Он бежит по мосту и бросается в реку. Ясно, что обычные реалистические и психологические мотивировки здесь невозможны. Творчество Кафки — мифологично. Поэтика рассказа предполагает лишь самый общий - философский и символический смысл. В имени - Георг - можно увидеть скрытый намек на Георгия Победоносца. Но святой Георгий принял смерть за Христа; в образе Св. Георгия, побеждающего дракона символически отражена идея победы над злом; у Кафки Георг, герой произведения, сам повержен и побежден какой-то несправедливой силой, которая представлена в образе отца.

О каком же отце и о каком сыне здесь идет речь?

На наш взгляд, "Приговор" — это бунт Кафки против Отца небесного, а, точнее, его несогласие с концепцией Первородного греха и приговором человека к смерти за его проступок. Таким образом, незаметно обвиняемый превращается в обвинителя. И, если в церковном понимании вода - благо (водой в крещении душа спасается), то у Кафки — именно в воде погибает. Не случайно, наверное, и то, что казнь совершается в летнее ясное воскресное утро (такого рода инверсия характерна для писателей-модернистов, особенно Джойса). Свет становится у Кафки символом тьмы, а воскресение - символом смерти. Заметим еще одну деталь: в рассказе звучит имя Иисуса Христа, правда, по-кафкиански иносказательно и вскользь (его произносит служанка, чуть не сбитая с ног пробегающим Георгом - «Господи, Иисусе!»).

Прием инверсии лежит и в основе романа "Процесс". Только по видимости это процесс над героем — Йозефом К., а в сущности — это процесс, предпринятый Францем Кафкой против высших сил, наказавших невинного человека смертью (первым в критике это отметил Альбер Камю). А в том, что человек у Кафки ни в чем не виноват, говорит уже первая фраза романа — "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест". (В одном из дневников Кафки в связи с темой первородного греха звучит следующая фраза: «Познание невиновно». Об этом пишет Клод Давид в своей работе о Кафке. 18, С.3). И в то же время только сильным (возможно подсознательным) чувством вины можно объяснить эту потребность у Кафки во что бы то ни стало оправдаться. Правда, единственное, в чем упрекает Кафка человека — это смирение. Достаточно вспомнить притчу "У врат закона" или же странное поведение героя перед смертью — он понимает, что сам должен вонзить в себя нож, но не может и, поэтому слышит от палачей презрительное "Как собака!". Смерть Йозефа унизительна, как считает Кафка, потому что он был не способен на протест, он только пытался оправдаться.

Йозеф умирает в позе распятого: у него подняты руки и разведены ладони (!). Таким образом вместо невинного страдающего христианского Бога мы видим невинно страдающего человека.

Проза Кафки обманчиво бесстрастна. На самом деле за длинными уклончивыми спокойными фразами бушует чувство недовольства. Читателю может показаться, что Кафка сочувствует "маленькому человеку", жертве обстоятельств, жертве государства, однако сочувствие совсем не основное настроение его произведений, а основное - скорее гордость, скрытая под внешним слоем кажущегося смирения и бессилия. Отсюда, очевидно, то постоянное ощущение одиночества и отчужденности от людей, которое так мучило Кафку. Он пишет о своей "духовной неспособности к женитьбе", а свою физическую болезнь - чахотку считает лишь проявлением болезни духа.

В "Исповеди" Святого Августина Аврелия есть глубокие размышления о психологии гордых людей. Их основное свойство — быть одинокими, — считает автор. Это происходит потому, что себя они любят больше истины. "Если бы они любили слова свои, потому что в них истина, слова эти стали бы достоянием их и моим, ибо истиной сообща владеют все, кто любит истину". Любовь к истине и людям, по Августину, есть путь преодоления одиночества. Истина раскрывает человека, но не все "хотят быть раскрытыми ею". Гордые не могут воспринимать Христа, так как они не понимают Его смирения. Для гордых и одиноких характерна раздвоенность души — "...одновременно желать и не желать - это не чудовищное явление, а болезнь души; душа не может совсем встать... И потому в человеке два желания, но ни одно из них не обладает целостностью: в одном есть то, чего недостает другому".

В стиле Кафки мы видим подобную раздвоенность — длинные клубки фраз, в которых нет ничего определенного, где может отрицаться то, что только что утверждалось (Макс Брод видит в этом влияние стиля еврейской священной книги - Талмуд). Подчас самые простые вещи превращаются для героев Кафки в неразрешимые проблемы, так, в той же новелле "Приговор" герою нужно выразить в письме к другу сочувствие по поводу неудачи в делах. И вот что из этого получается — "Что можно написать такому явно зашедшему в тупик человеку? Ему можно посочувствовать, но помочь нельзя. Не посоветовать ли ему вернуться домой, продолжать свое существование здесь, возобновить старые связи - ведь этому никто не мешает, — а в остальном положиться на помощь друзей? Но ведь это же значит сказать ему — и чем мягче это будет сделано, тем болезненнее он это воспримет, — что до сих пор его старания не увенчались успехом, что ему надо отказаться от своей затеи и ехать домой, где на него будут указывать пальцем, как на неудачника, вернувшегося на родину, это значит сказать ему, что его друзья, никуда не уезжавшие и преуспевающие дома, - люди деловые, а он большой ребенок и ему остается одно: во всем следовать их советам. Да при этом еще разве можно быть уверенным, что не зря причинишь ему столько мучений? Возможно, что вообще не удастся убедить его вернуться домой - ведь он сам говорил, что уже отвык от здешних условий, — и тогда он вопреки здравому смыслу останется на чужбине, уговоры его только озлобят, и он еще дальше отойдет от прежних друзей. Если же он все-таки последует советам, а потом будет чувствовать себя здесь униженным - разумеется, не по вине людей, по вине обстоятельств, — если он не сойдется с прежними друзьями, а без них не станет на ноги, если он будет стесняться своего положения и почувствует, что теперь у него действительно нет больше родины и друзей, не лучше ли тогда для него остаться на чужой стороне, как бы туго ему там ни жилось?" (4, 283).

Этот длинный внутренний монолог выглядит почти как пародия на психологизм Х1Х века: вся эта мощная техника применена к несоответствующей (слишком мелкой) ситуации и поэтому кажется неуместным.

Там, где требуется простая непосредственная реакция души, теплая сердечность — там-то герою Кафки всего и труднее. Воля героев Кафки парализована не просто нерешительностью характера или чрезмерным рационализмом, а неспособностью любить. Поэтому-то Кафка не мог (или не захотел?) понять сервантовского Дон-Кихота, которого он изображает как "беса Санчо Панса" (притча "Правда о Санчо Пансе"). У Кафки Санчо удалось стать "свободным человеком" после того, как он избавился от своего беса и стал сопровождать его в странствиях. Правда, справедливости ради надо отметить, что став свободным, Санчо пошел все-таки вслед за Дон Кихотом, «находя в этом увлекательное и полезное занятие». Идеализм, представленный Дон Кихотом, не рассматривается автором как абсолютное зло, напротив, здесь звучит глубокая мысль о взаимосвязи свободы и веры в высшие ценности. Кафка – интересный мыслитель, он - мыслитель сомневающийся и мыслящий парадоксами. Читатель попадает в перевернутый мир — возвышенный порыв, жажда добра названы болезнью и препятствием к свободе; крестьянская хитрость — единственной мудростью на свете (правда, психологически это можно объяснить и как расправу Кафки с идеальным началом в своей собственной душе, как это произошло, например, с Фридрихом Ницше). Но одновременно звучит и мысль о необходимости идеализма. И опять мы можем отметить тип чисто европейского конфликта: борьбу Гамлета и Дон Кихота в душе человека.

В этике Кафки отсутствует понятие "героическое". Всякий подвиг вызывает у него подозрение и сомнение. С этой точки зрения интересна притча "Прометей". "О Прометее существуют четыре предания. По первому, он предал богов людям и был за это прикован к скале на Кавказе, а орлы, которых посылали боги, пожирали его печень по мере того, как она росла.

По второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе.

По третьему, прошли тысячи лет, и об его измене забыли — боги забыли, орлы забыли, забыл он сам.

По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устало закрылась рана. Остались необъяснимые скалы...

Предание пытается объяснить необъяснимое. Имея своей основой правду, предание поневоле возвращается к необъяснимому" (4, 411).

История Прометея звучит у Кафки в четырех версиях - не опровергающих, а дополняющих друг друга. И своим построением и тем, что это - история жертвы и предательства она напоминает Четвероевангелия, только у Кафки жертвенность и предательство сливаются в одном образе — образе Прометея. Кто же он - Христос или Иуда? В том-то и дело, что по Кафке определенно ответить на этот вопрос нельзя. Мир Кафки — призрачен и зыбок. В этом мире нет ни добра, ни зла, ни света, ни тени, ни ярких, ни темных красок; здесь все - серое, блеклое, неопределенное. В критике замечено, что абсурдные ситуации у Кафки изображены как нормальные: никто ничему не удивляется. Но почему это так? Можно ли это считать только удачным художественным приемом или своеобразной чертой его метода?

По нашему мнению, именно у Кафки впервые в европейском искусстве абсурд становится категорией эстетической. Абсурд у Кафки - не абстрактная идея, а образ, атмосфера, настроение (и многое другое); это - суды на чердаках, бесконечные лабиринты коридоров, душные комнаты, никуда не ведущие дороги, окна и двери, которые не открываются или не закрываются и т.д.

Об этом пишет и Леонид Пекаровский, который считает, что Кафка «первым в истории литературы абсолютизировал это понятие и ввел его в створки романа, дабы вырастить драгоценные жемчужины - «Процесс», «Превращение», «Замок», первый показал его бесконечные художественные возможности, поместив абсурд в казалось бы чуждую ему атмосферу искусства слова» (32, С.4). Открытие Кафки, по мнению Пекаровского, состоит также в том, что он придал алогизму притчевую форму. Абсурд у Кафки выполняет функцию вопроса по отношению к материальному и реальному, он становится вызовом всему слишком очевидному и рациональному. «Абсурд Кафки,- пишет Л.Пекаровский, - не столь агрессивен по отношению к разуму, но и он, многократно преломленный притчевым сознанием, присущим основателям религий, пророкам и гениальным художникам, спокойно покидает границы разума, чтобы совершить стремительный прыжок в сторону веры» (32, С.8). Таким образом, можно рассматривать алогизмы Кафки как способ постановки религиозных проблем (подобно тому, как у Кьеркегора именно абсурд становится мостом к вере; кстати, Л.Пекаровский пишет об «иудаистском экзистенциализме» Кафки в отличие от христианского экзистенциализма Кьеркегора). Отметим здесь, что такое понимание абсурда очень близко Альберу Камю.

Абсурд у Кафки — закон другого мира, и в этом - другом мире он воспринимается как норма. Кафка — не фантаст и не абсурдист в общепринятом смысле этих понятий; он - мистик и визионер, он — реалист иного мира (очевидно не высшего, так как в этом мире нет любви), который ему дано было увидеть внутренним взором.

Мир Кафки — это ад, увиденный и пережитый человеком двадцатого столетия. Символ его — не круг, как у Данте, а лабиринт (что отражено в построении фраз). У Данте даже в аду грешники жалуются и страдают, сочувствуют и интересуются судьбой Италии. У Кафки деформация более глубокая: от личностей остались одни оболочки. У Данте даже в аду есть полнота и цельность, у Кафки везде господствует распад и разрыв. Кажется, что от триады — дух, душа, тело — осталось тело (отсюда постоянные образы животных-людей) и тоскующий неудовлетворенный дух, но нет лишь души и душевного. Его ад - это не пропасть и не огонь, а коридор и тление, туннель, который ведет в тупик.

Недаром Кафка чувствовал себя очень старым ("Мы, евреи, рождаемся уже стариками", - писал он). Сочинительство было для него попыткой бегства от самого себя. "Основа моего существования — страх", — признавался он в дневниках. "Писать письма другим людям — это общаться с призраками, а точнее, с собственным призраком, который разрастается у тебя под рукой, когда ты пишешь", сказано в письме к отцу. Брак, супружество, которого он так желал, Кафка в то же время связывает с "эшафотом", "казнью". (Отметим здесь любопытную вариацию образа Распятия). Один из самых страшных грустных рассказов — "Превращение" был написан в период пылкой влюбленности, накануне помолвки с Фелицей Бауэр. (Владимир Кантор в статье «Ужас вместо трагедии» отказывает произведениям Кафки в трагедийном начале на том основании, что у Кафки нет трагического героя, его герой - «человек хора», а вместо катарсиса у Кафки остается лишь ужас).

Образ ада преследует его даже в самых обыденных ситуациях. Кафка предвосхищает мысль Сартра "ад — это другие", когда в письме к своему другу Оскару Поллаку в 1903 году пишет следующее: "Беспомощные, мы поистине подобны детям, заблудившимся в лесу. Когда ты находишься передо мной и смотришь на меня, что знаешь ты о моих страданиях и что я знаю о твоих? И иногда я бросаюсь к твоим ногам, обливаясь слезами и говоря с тобой, узнаешь ли ты обо мне нечто большее, чем об аде, о котором рассказывают, будто там ужасно и нестерпимо жарко? Не должны ли мы поэтому, мы все люди, держаться друг перед другом с таким же почтением, серьезностью и любовью, как перед вратами ада?" (цит.по 39, т. 1, С. 25). Странная жуткая логика: необходимость любви к людям мотивируется страхом перед безнадежностью.

Кафка связывает с адом самое любимое, самое близкое и дорогое — свой литературный труд. В письме к Максу Броду он пишет следующее: "Творчество — сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно... что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и другое творчество — я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно" (3, С.18).

Нельзя не согласиться с видным германистом Борисом Сучковым, который пишет об "аскетическом служении Кафки демону искусства" (39, т.1, С.12).

Страшные мучительные видения посещали Кафку, целые ночи он проводил без сна. В дневниках Кафка записывает, что переживает состояния, близкие ясновидению.

Б. Сучков отмечает еще одну важную особенность творчества Кафки - "не он владел своими помыслами, настроениями, чувствами, а они брали над ним верх, погружая его сознание в стихию хаоса, не поддающуюся воздействию естественной логики" (39, т.1,С.13). В дневниках Кафка пишет о "чудовищном мире, который носит в своей голове". "Как мне от него освободиться? - задает он риторический вопрос и признается, что самое страшное — это похоронить его в себе". Этот страх перед миром во многом объясняется недоверием и сомнением в его ценности, а, значит, возвращает нас к вопросу о Творце.

Отпадение от светлых сил не могло не мучить Кафку. Поэтому так важен у него мотив отца и сына. В 20 веке эта тема вообще является ключевой (мы еще не раз вернемся к ней). Фрейд попытался дать свое толкование этого вопроса — психолого-физиологическое. Немецкий теолог Пауль Тиллих, вступая в полемику с Фрейдом и его школой, отмечает двойственность понятия "Сверх-Я" у фрейдистов: с одной стороны, это — основа культуры, сила, сдерживающая порывы либидо, с другой — она подтачивает силы индивидов и порождает отвращение ко всей системе культурных ограничений. "Если исходить из этой точки зрения, — пишет П. Тиллих, - то символ веры суть выражение Сверх-Я, точное выражение образа отца, который задает содержание Сверх-Я. Такая несостоятельная теория Сверх-Я возникла в результате натуралистического отрицания Фрейдом норм и принципов. Если Сверх-Я устанавливается посредством необоснованных принципов, то оно становится подавляющим тираном. Но настоящая вера, даже если она пользуется для своего выражения образом отца, превращает этот образ в принцип истины и справедливости... Веру и культуру можно утверждать лишь в том случае, если Сверх-Я представляет собой нормы и принципы реальности" (40, 136).

У Кафки в качестве отца мы видим именно такое Сверх-Я, которое отвергает Тиллих — безликую, анонимную силу (Суд, Замок).

А Томас Манн в докладе, посвященном Фрейду, говорит о глубинной потребности человека в образе Отца — "Связь с Отцом, подражание отцу, игра в отца и ее перенесение на замещающее отца образы высшего и духовного рода — как определяюще, как образующе воздействуют, какую накладывают печать эта инфантильность на индивидуальную жизнь! Я говорю «образующе», ибо самое веселое, самое радостное определение того, что называют образованием, состоит для меня воистину в этом становлении и формировании благодаря объекту восхищения и любви, благодаря детской идентификации с избранным из глубочайшей симпатии образом отца" (29, С.20).

Действительно, взаимоотношение отца и сына предполагают любовь, недостаток которой так остро ощущает Кафка.

В отличие от фрейдизма с его Эдиповым комплексом, который как бы узаконивает сложные отношения сына и отца, библейские заповеди объединяют обоих родителей как начала авторитетные — "Чти отца и мать свою". Но отцу отводится особая роль. Земной отец есть образ и аналогия Отца Небесного. Старшинство, власть, иерархия в религии, в церкви, в традиционной семье имеют важнейшее значение как исполнение принципа послушания, несоблюдение которого послужило причиной всех бед человеческих.

Не то у Кафки. Здесь — конфликт и конфликт глубинный.

Библейский сюжет возвращения блудного сына в произведениях Кафки звучит в прямо противоположном смысле - речь идет об изгнании отцом собственного сына - изгнании несправедливом, жестоком, как считает автор.

Тема отца и сына у Кафки теснейшим образом связана с темой власти. "У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, — пишет В. Руднев — проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный" (33, С.68). Именно существование Высшего закона и приводит в смятение героев Кафки, вызывает у них чувство протеста. Власть у Кафки — это не просто сила и могущество, но — тайна, сокрытость от человека какого-то знания. В романе "Замок" этот символ представлен так: "Замок стоял в молчании, как всегда; его контуры уже таяли; еще ни разу К. не видел там ни малейшего признака жизни; может быть, и нельзя было ничего разглядеть из такой дали, и все же он жаждал что-то увидеть, невыносима была эта тишина. Когда К. смотрел на Замок, ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно, глядя перед собой, и не то чтобы он настолько ушел в свои мысли, что отключился от всего, — вернее, он чувствовал себя свободным и безмятежным, словно остался один на свете и никто за ним не наблюдает, и хотя он и замечает, что за ним все-таки наблюдают, но это ни в малейшей степени не нарушает его покоя... чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже тонуло все в темноте" (4, С.97).

Сам стиль изложения обнаруживает здесь метафизический смысл. Ричард Хейман в статье, посвященной теме бюрократии у Кафки ( см. в нашем списке № 46), пишет о двойственном отношении Кафки к закону и порядку (тяга и страх). Кафка считал, что у человека есть потребность в бюрократии, она лежит в глубине души и до конца необъяснима. "Замок" можно прочитать как сатиру на тоталитарный режим, но Кафка метит выше - он выступает против власти как таковой, против иерархии как принципа (недаром такое большое место в его произведениях отведено разным клеркам, секретарям, слугам), против принципа служения.

В притчах это звучит еще отчетливей. Так. в "Посейдоне" мы видим развенчание образа грозного морского царя, который велик лишь в воображении перепуганных людей, на самом деле — это бюрократ, занимающийся бухгалтерскими расчетами у себя на дне моря. "Таким образом, он морей почти не видел... никогда по-настоящему не разъезжал по ним. Обычно он заявляет, что подождет с этим до конца света; тогда, вероятно, найдется спокойная минута, и уже перед самым-самым концом, после проверки последнего расчета, можно будет быстренько проехаться вокруг света" (4, С. 412). Ирония Кафки в этом контексте может восприниматься как намек на пророчества Апокалипсиса о конце света и о втором пришествии Христа.

Тема власти и наказания звучит и в известном рассказе "В исправительной колонии". На теле осужденного борона выписывает заповеди, те, которые были нарушены обвиняемым. Здесь это - "Чти начальника своего". Именно заповедь послушания больше всего возмущает автора. Истязаемый должен постичь ее всем своим телом, что в контексте новеллы, действительно, выглядит совершенно несправедливым и жестоким, ведь проступок солдата — ничтожен: он должен был каждый час ночью просыпаться и отдавать честь перед дверью своего командира (приказ явно нелепый), но уснул, и за это капитан полоснул его хлыстом по лицу, но самое главное — солдат не попросил прощения как было положено, а стал трясти офицера за ноги. Таков комментарий Кафки к христианскому учению о страдании и к евангельскому "подставь вторую щеку". Мысль о врожденной греховности человека также служит предметом критики - офицер придерживается правила, что "виновность всегда несомненна". Если Достоевский считал, что "все перед всеми виноваты", то Кафка своим творчеством постоянно говорит: "никто ни в чем не виноват".

Отношения господина и слуги у Кафки однозначно представлены как унизительные для обеих сторон. (Совсем иначе эта ситуация разрабатывается в романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", где читаем: "... самая идея господина и высочайшего существа издавна заключала в себе для Иосифа элемент услужливой бережности, которую можно было перенести из высшей в низшую сферу... Идея господина и высочайшего существа уже создавала некое единство, благоприятное для известного смешения и отождествления высшего с низшим". Иными словами, по Томасу Манну, в способности к служению выявляются лучшие качества личности, создается некое единство, в котором низшее получает возможность улучшать себя.)

У Кафки эти отношения — чисто механические (недаром главным объектом описания становится машина). Офицер, олицетворяющий идею преданности, сам становится жертвой чудовищного механизма. И в этом мы видим экзистенциальный бунт Кафки против существующего положения вещей, против подчиненного положения человека в мире.

Заканчивается рассказ посещением путешественником могилы Старого коменданта, изобретателя исправительной машины, Вот что гласит надпись на его памятнике: "Существует предсказание, что через определенное число лет комендант воскреснет и поведет своих сторонников отвоевывать колонию из этого дома. Верьте и ждите" (4, С.34). Очевидно, имеется в виду вера в воскресение души после смерти.

Кафка подтверждает предположение П.Тиллиха о том, что символ Распятия - один из самых частотных в литературе Запада ХХ века, чего нельзя сказать о символе Воскресения.

Как видим, что евангельские темы и образы не перестают волновать Кафку. Можно сказать, что проблема Бога и была центральной проблемой его творчества. Романтический вызов Байрона или Бодлера был гораздо наивнее и прямее. У Кафки бунт представлен в более скрытой условной форме. В то же время в этом протесте мы видим и страстную жажду веры. С психологической точки зрения эта форма характерна для людей в юности, она свидетельствует об инфантилизме Кафки.

Эту черту личности Кафки подробно анализирует канадский психолог-литературовед юнгианской школы Дарел Шарп в книге "Незримый ворон". ( Кафка с его дневниками, снами, кошмарами, со всеми особенностями его личности как будто специально создан для психологов-аналитиков). В книге много интересных наблюдений, но не со всем можно согласиться, Дарел Шарп делает главным объектом внимания двойственность, амбивалентность Кафки, но объясняет ее весьма однозначно - нереализованными мужскими потенциями, которые он называет "страхом перед жизнью. Вот образец толкования одного из снов Кафки (во сне писатель видел белый дом с вывеской "Великолепие Севера», куда указал ему дорогу полицейский с красным носом, одетый в форму дворецкого). "Белый дом, — пишет Шарп. — означает освобождение, спасение, чистоту брачных одежд. В алхимии лунная белизна это альбедо, которое ассоциируется с духом и Королевой, в противоположность красному Королю. Кроме того, белое связано со снегом, одним из "великолепий Севера". Север имеет дополнительные оттенки значений, такие как темнота, холод, зима, смерть и ночь. В германском фольклоре это — обитель богов... Полицейский — символ власти, дворецкий – слуга. Здесь обе фигуры слиты в один объект насмешек. Нос обычно символизирует интуицию. Кроме того, нос соотносится с мужским началом, поскольку своей формой напоминает фаллос. В данном случае нос красный, а это значит не только эмоциональный накал, но и разрушительное действие алкоголя, который является в определенном смысле духом или Логосом и соответствует мышлению. Таким образом, красный нос означает как определенный дефект мужского начала (искажение, вызываемое эмоцией), так и деформацию интуиции в силу гипертрофии мышления" (43, С.31—2) — !!!

Вряд ли такое толкование может многое объяснить в жизни и в творчестве Кафки (за исключением лишь одного верного замечания о том, что фигура представителя власти и слуги сливаются в одно целое и становится предметом насмешек). Насколько глубже и убедительнее объясняют психологический феномен двойственности религиозные философы!

Чувство вины у Кафки Шарп называет "виной за нереализованную, непрожитую жизнь", а имеется в виду следующее - "там, где царит плоть, — слишком много духа" - ? (43, С.44).

На наш взгляд, чувство вины у Кафки имеет религиозные основы и связано оно с отвержением Бога, причем, к личным особенностям, возможно, присоединились и национальные — вина за распятие Спасителя иудейским народом, к которому Кафка принадлежал, и свою принадлежность к которому он постоянно подчеркивал. Не конфликт тела и духа, как считает автор "Незримого ворона", а конфликт темного и светлого духа — вот что составляет, на наш взгляд, драму Кафки.

Тем не менее, даже и Д.Шарп признает Кафку религиозным писателем (правда, в кавычках и в определенном смысле), "Его религиозность основывалась на его работе как поиске смысла. Так что и "религиозность" в равной мере могла совмещаться как с атеизмом, так и с верой в Бога" (43, С.91).

Но ведь если, как пишет Шарп, творчество посвящено поиску смысла, религиозность никак не может сводиться лишь к процессу творчества. Далее Д.Шарп сообщает, что под "религиозностью" он, следуя Юнгу, называет "установку сознания, основанную на реальности психического. С такой установкой сочетается признание существования автономных богов во внутреннем мире, то есть таких архетипических содержаний, по отношению к которым само Эго занимает подчиненное положение и должно уделять им надлежащее внимание" (43, С.91).

Однако думается, что сам Юнг несколько иначе понимал религиозность, чем его последователи. Достаточно вспомнить, как толкует Юнг понятие "греха" в своих поздних работах. "Мы являемся потенциальными преступниками по нашей человеческой сущности», - пишет он в работе "Настоящее и будущее" (45, С.58). Человеку же свойственно перекладывать вину на других, что препятствует взаимопониманию, и это свойство Юнг называет "неискоренимой страстью людей" и "проекцией друг на друга". В статье "Психотерапия и мировоззрение" Юнг пишет: "За неврозом как раз очень часто скрывается естественное и необходимое страдание, которое люди не желают претерпевать. Христианская доктрина о первородном грехе, о смысле и ценности страдания имеет непревзойденное терапевтическое значение" (45, С. 50).

Все это вполне приложимо к Францу Кафке. Кафка, действительно, не хотел понять смысл страдания (то же увидим у Камю), но тема страдания неизменно присутствует как у Кафки, так и у Камю.

Что касается сновидений, то иное, чем у Шарпа, толкование находим в книге Вадима Руднева "Морфология реальности" - "христианская культура относилась к сновидениям в целом крайне отрицательно как к проявлению язычества. Слово, свидетельство в Священном Писании стоит на первом месте. Передача информации осуществляется при посредстве слова и при большом стечении народа. Сновидение не имеет никакого отношения к Иисусу Христу. В Евангелиях об Иисусе не сказано ни разу, чтобы Он видел сны, в Иоанна вообще ни разу не упомянуто, чтобы Он спал..." (33, С.151). В.Руднев напоминает, что перед своим распятием в Гефсиманском саду Иисус призывает учеников не спать, а предваряет эту сцену рассказ о десяти девах, которые в ожидании жениха заснули, после чего следует призыв бодрствовать по причине немощности плоти — "Поэтому бодрствование, бдение, наряду с постом и плотским воздержанием составляет неотъемлемую часть поведения христианского святого, живущего по принципу: чем меньше спишь, тем меньше подвергаешься дьявольскому соблазну. Сон в христианской культуре, начиная с Евангелия, прочно ассоциируется со смертью" (33, С. 152). "Пересмотр отношений к христианским ценностям, в том числе ко сну и сновидению, — считает В.Руднев, - начался, пожалуй, только с 16 века вместе с Реформацией. Характерен эпизод в одной из "логий" "Легенды о докторе Фаусте", своеобразном антиподе Иисуса Христа, открыто противопоставлявшем себя Спасителю. На пирушке со студентами накануне своей гибели (пародия на Тайную Вечерю) Фауст в противоположность Христу призывал своих друзей спокойно спать, а если они ночью услышат крики, то пусть знают, что их учителя унес дьявол" (33, С. 153). "Для христианства жизнь не может быть сном, потому что жизнь — это Текст, она насквозь семиотизирована, Сон — это переход в смерть, во внезнаковое состояние" (там же).

С этой точки зрения атмосфера сновидений в произведениях Кафки является удалением от слова и смысла — в мир призрачных образов и затемненной двусмысленности. Так на уровне поэтики проявилась богооставленность классика модернизма.

Широкую известность творчества Кафки в Европе и США, которая начинается в середине 20 века, конечно, нельзя считать случайной. Как пишет Томас Манн, "для того, чтобы значительное произведение тотчас же оказало свое воздействие вглубь и вширь, должно существовать тайное средство, более того, сходство между личной судьбой автора и судьбой его поколения" (30, С.456). Кафка стал воздействовать не "тотчас же", а через несколько десятилетий после своей смерти, однако то, что он стал предметом усиленного внимания, говорит о его родстве с эпохой. Он есть свидетельство духовного кризиса современного человека, пытающегося осознать, что с ним происходит. Искренность и глубина переживаний Кафки, его талант художника делают его творчество интереснейшим документом эпохи.

ХХ век стал временем пересмотра прошлого. В этом - еще один актуальный аспект темы отца и сына. Так Д.В.Токарев в своей монографии об абсурде у Хармса и Беккета отмечает, что «в искусстве восстание против отцовской власти находит свое выражение в отказе от следования традиции» (41, С.130). А также «восстание против власти Отца, власти закона, власти логики, является, таким образом, необходимым этапом процесса индивидуации…» (там же. С.131). Отец олицетворяет разум и логику, а материнское начало - стихийное и бессознательное. Не отсюда ли причудливость женских образов у Кафки - необычайно странных и сексуальных?

Вероятно, можно связать эту тему у Кафки и с сюжетом Гамлета, на которого отец (его призрак, что тоже немаловажно в нашем контексте) возложил нелегкую, не соответствующую его типу личности, задачу мщения.

Таким образом, мы видим, что архетип Отца у Кафки весьма многозначен, и чаще всего он имеет негативные коннотации, чего нельзя сказать о кафкианском образе сына, который или подразумевается или находится в тени Отца. Но он есть и он очень важен.
По нашему убеждению, одним из ключевых образов-символов в творчестве Кафки является