Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 3. МОТИВ ИДЕАЛА В ПОЭЗИИ ТОМАСА СТЕРНА ЭЛИОТА
- Томас Стерн Элиот
- "Мы что были живы теперь умираем".
* * * Ощущение разрыва человека с Богом и с обществом себе подобных побудило наиболее одаренных художников искать пути преодоления распада. Что может соединить человека с его временем, но в то же время не подчиниться худшему в своем времени? Что может сделать жизнь причастной вечному, непреходящем? Серен Кьеркегор пишет следующее об этом соотношении общего и индивидуального, временного и вечного — "Только в том случае, если отдельный человек, являясь моментом, олицетворяет в себе в то же время и целое, только в этом случае ты можешь рассматривать его жизнь с точки зрения красоты... Напротив, какими бы особенными индивидуальными свойствами ни обладал отдельный человек, если смотреть на эти свойства с точки зрения необходимости, человек этот является только моментом, и жизнь его лишена красоты". Одним из путей соединения человека с Временем стал в литературе XX века миф и Библия; другим — память: погружение в индивидуальное прошлое. Все, кто пошли этим путем — среди них Элиот, Фолкнер, Вулф — стали антиподом — с одной стороны — абсурдистской прозе Роб-Грийе и Беккета; с другой — модной в 60-е гг. натуралистической "литературе факта", "новому журнализму". Л И Т Е Р А Т У Р А
3. МОТИВ ИДЕАЛА В ПОЭЗИИ ТОМАСА СТЕРНА ЭЛИОТА Одним из проявлений кризиса в европейской культуре XX века была утрата положительного героя. Постоянно возобновляющиеся в литературоведении споры о положительном герое говорят о том, что художественная литература не может существовать без позитивного, без идеала, без героя. "Мощь положительного образа в душе есть нечто изумительное", - пишет русский философ Борис Вышеславцев в книге "Этика преображенного Эроса" (1,С. 52). Платон в диалоге «Федр» писал, что инстинктивное начало в человеческой душе уводит ее взгляд в сторону, ей удается лишь краем глаза взглянуть на вечный порядок. Благодаря прекрасному на некоторое время удается припомнить истинный мир. Красота по Платону это — наглядность идеала. В начале XX века эстетика пыталась теоретически обосновать освобождение литературы от героя (Ортега-и-Гассет, Вирджиния Вулф), заменив его психологическим ощущением, вещью или антигероем. Все это осталось на уровне эксперимента, а поиски положительного продолжались. Одних писателей они вели к идеям народно-освободительного движения, других — к социализму, третьих — к религии. В философской мысли XX века эта проблема становится одной из центральных. Вот как пишет о поисках идеала в поэзии Серен Кьеркегор в работе "Наслаждение и долг": "Если дух в своем стремлении к вечному и бесконечному просветлению встречает преграды, он останавливается на полдороги, любуется небесными образами, отражающимися в облаках, и плачет над их недолговечностью... Поэт видит идеалы, но для того, чтобы наслаждаться их лицезрением, он должен бежать из мира" (5, С.292). Вместе с тем, Кьеркегор отмечает, что "поэтический идеал не есть истинный идеал, а лишь воображаемый" (там же). Здесь важно отметить, что для Кьеркегора как для христианского мыслителя идеал не есть нечто произвольное и индивидуальное. Идеал не надо путать с мечтой и романтической мечтательностью. Идеал, хотя и далек и недостижим, но объективен и точен в своих требованиях, тогда как мечта — расплывчата и неопределенна. Идеал во Христе предохраняет от идеализации реальности, а также от ложных идеалов. Он способствует, как это ни парадоксально на первый взгляд, критическому восприятию действительности, которая судится с позиций Идеала. Без Идеала вообще нет правильного понимания реальности, так как нет критериев ее оценки. Не зачеркивая великих завоеваний романтизма, нельзя не заметить, что одним из его заблуждений была подмена Идеала — Мечтой. "Идеалист", "мечтатель" — фигура ничего общего не имеющая с христианским взглядом. Идеалист не имеет определенного идеала и поэтому идеализирует реальность или какую-то ее часть. Как пишет американский теолог Райнхольд Нибур: "Значение иудео-христианской религии заключается в том, что напряженность между идеалом и творимой реальностью способна сохраняться в любой момент истории независимо от степени моральных и социальных достижений, поскольку высший идеал всегда превосходит любой исторический факт и любую реальность" (9, С. 387). Наиболее глубокие и мыслящие люди XX века понимают, что идеальное начало человек должен искать за пределами своей личности. Так, Т. С. Элиот в статье "Назначение критики" пишет: "...существует нечто независящее от художника по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей значимости» (14, С.150). А Джордж Сантаяна считает, что "души, как и все остальное, характеризуется прежде всего тем, чего им не хватает" (11, С. 121). Американский философ пишет о том, что потребность в идеале - черта возмужавшей и думающей личности. Когда человек "уверится в том, что все, через что ему пришлось пройти, были только мечта и символ — тогда он откроет глаза в поисках истины, лежащей в иных пределах" (11, С.119). (Как видим, Сантаяна делает различие между "мечтой" и "истиной"). Французский философ Габриэль Марсель думает, что без идеала невозможен процесс познания — "Мы погружены в бытие, и не от нас зависит выйти из него: проще говоря, мы есть, все дело в том, чтобы узнать, каково наше положение по отношению к абсолютной реальности" (7,С. 31). Можно сказать, что идеал есть один из способов установления отношений с абсолютной реальностью, без которого человек не в состоянии правдиво осознать себя и свое положение в мире.
Из всех форм искусства, как считают многие философы, к религии ближе всего — поэзия. Французский католический философ и культуролог Ж. Маритен пишет: "Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир и субъективность познается в единстве неким потаенным, не понятийным путем" (10, С. 194). И хотя этот опыт — не мистический, все же между поэтическим и мистическим чувством, считает Ж. Маритен. есть "некий род симпатий", они "рождаются друг возле друга". Именно слово, и особенно поэтическое слово, способно наиболее адекватно передавать христианские истины. Недаром же текст Евангелия называют стихами, хотя отсутствует рифма. Поэзией же их делает глубина и универсализм мышления. Поэт - это тот, кто восходит своим умом и сердцем в область Высшего, кто может уступить себя Высшему. С религиозной точки зрения творчество — это умение пропустить через себя Божьи лучи. Данте считал, что благодать идет ко всем в равной мере, но не каждый может вместить ее в равной мере. По мысли П. Флоренского "в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые будучи закреплены, дают художественное произведение" (12, С. 47). Поэзия выступает здесь как форма связи двух миров. Именно таким поэтом на наш взгляд был Томас Стерн Элиот. Как пушкинский Пророк из известного стихотворения, он начал с осознания себя и всего человечества, находящихся в пустыне, с духовной жажды. Он дал образ этой пустыни в своей поэзии — образ "бесплодной земли". И если у Пушкина это — место действия, то у Элиота — главный герой поэмы. Центральный образ " Бесплодной земли" — смерть кажется на первый взгляд декадентским образом Смерти-Абсолюта, сухой аллегорией Упадка. Но это не так. Обобщенность образов у Элиота, как у всякого хорошего поэта, укореняется в конкретное (Элиот назвал это «объективным коррелятом»). Начинается поэма со сцены похорон. Кого же хоронят? The Burial of the Dead April is the cruelest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. ……………
What are the roots that clutch, What branches grow Out of this stony rubbish? Son of man, You cannot say, of guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats, And the dead tree gives no shelter, the cricket no relief And the dry stone no sound of water. Only There is shadow under this red rock, (Come in under the shadow of this red rock), And I will show you something different from either Your shadow at morning striding behind you Or your shadow at evening rising to meet you; I will show you fear in a handful of dust. (15, С.108) Стихи Элиота поражают неожиданными образами, оксюморонами. Во-первых, это - само название части — "Похороны мертвого", как будто можно хоронить живого, как будто и так не ясно, что если хоронят, то хоронят того, кто умер. Элиот тем самым как бы усиливает, подчеркивает ощущение "мертвости". Но можно увидеть здесь и еще нечто: хоронят того, кто не должен быть мертвым, того, кто не был мертвым: ведь все происходит в апреле - весной, когда все оживает и цветет. Но у Элиота апрель назван "жесточайшим месяцем". Так возникает в поэме образ жизни и смерти в их неразрывной взаимосвязи. Элиот пользуется техникой скрытого цитирования. Скала названа "сухой, не дающей воды", но почему скала должна давать воду? Конечно же, вспоминается эпизод из библейской истории, когда во время Исхода евреев из Египта Моисей, прикоснувшись жезлом к скале, напоил жаждущий народ. Это чудо произошло по милости Божьей и по вере Моисея, без которой оно было бы невозможно. Современный мир живет без чуда и без веры - у Элиота все это уместилось в одном образе — "сухой скалы". Кроме того, Моисей обратился с просьбой к Богу о воде в тот момент, когда народ сильно роптал на Моисея, говоря "зачем ты вывел нас из Египта". Место, где все это происходило, было наречено "Масса и Мерива", что значит «искушение и ссора» (или тяжба). Гора же Хорив, из которой была извлечена вода, в переводе значит "пустынный". Как отмечает Д. Щедровицкий в книге "Введение в Ветхий Завет", в Новом Завете камень скала, из которой потекла вода, рассматривается как прообраз Христа: он по плоти человек, дух его источает "живую воду, текущую в жизнь вечную". Для того, чтобы постичь духовную природу Христа, - пишет Д. Щедровицкий, - надо "прозреть сквозь плотский покров, как бы ударить в скалу, чтобы добраться до заключенной в ней живой воды. Поэтому и сказано: "Ударишь в скалу, и пойдет вода" (13, С.119). В поэме Элиота невидимо присутствует Христос — ненужный, отвергнутый современным миром — мертвый, похороненный. В бесплодной земле можно увидеть еще и образ Лысой Горы — Голгофы, места пустынного, на котором ничего не росло, и где был распят Спаситель. Кстати, скала в стихах Элиота названа "багровой", "красной" (от крови Христа). Я покажу тебе нечто иное, Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает, Или тень твоя вечером, что встает пред тобою, Я покажу тебе страх в горсти праха. Здесь, на Голгофе, началось познание человечеством самого себя. Это нечто отличное, от того, что думал человек о самом себе ("тень, что идет за тобою утром"). Здесь человек познал глубину своего падения, так как он оказался способным убить Бога, явившегося, чтобы спасти его. И даже не понял, что произошло. Это непонимание и забвение подвига Христа современной цивилизацией дано в поэме через перебивку ритма и лексического строя — торжественное сменяется бытовым, появляется гадалка мадам Созострис, а затем Элиот опять возвращается к возвышенному стилю. Современный Лондон предстает дантовским пространством Лимба, места перед вратами Ада Unreal City, U A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhale, And each man fixed his eyes before his feet. (15, С.112). По Лондонскому мосту движутся тени людей, не давших плода, — образ бесплодной земли начинает расширяться. Это — живые мертвецы, которые идут в "коричневом тумане предрассветного зимнего утра" (но все же утра, а не ночи). Главное, что заставляет вспомнить о Данте - это близость чувств обоих поэтов, которые удивлены, что "ничтожных" так много. У Данте это звучит так: А вслед за ним столь длинная спешила Чреда людей, что верилось с трудом, Ужели смерть столь многих истребила. ... "То горестный удел Тех жалких душ, что прожили, не зная. Ни славы, ни позора смертных дел Их свергло небо, не терпя пятна, И пропасть Ада их не принимает Их память на земле невоскресима; От них и суд и милость отошли. Они не стоят слов: взгляни - и мимо!
Свобода современных людей обернулась свободой не слышать истину. Вот как об этом пишет А.Королев: "Свобода воли дает право человеку — по желанию, ясному или тайному от себя — уходить от окликов Слова, не слышать и не давать отчета, отмалчиваться в состоянии замкнутой вещи, покоиться в темной мантии мира, в глубине бессловесного, безотчетного, без мук предъявления зову, одним словом, не быть. Единственной пеней за такое молчание становится смерть внутри жизни и только. Твое сущее свернуто в состоянии отказа и не поддается мукам продления во времени сущего" (6, С.203). В этом случае бесплодной землей становится сама душа человека. Если вспомнить Евангельскую притчу о Сеятеле, это - то зерно, которое упало на каменистую почву — "Иное упало на места каменистые, где не много было земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока; Когда же взошло солнце, увяло и, как не имело корня, засохло" (Матф, 13, 5-6). У Элиота мы видим именно такую "каменистую почву" (и в прямом и в символическом смысле) — Стиснуты тут что за корни, что тут за стебли Взрастают из битого камня? Толпа течет туда, где "часы застыли на девятом ударе "То where Saint Mary Woolnoth kept the hours With a dead sound on the final stroke of nine" "Девятый удар" - это час смерти Спасителя. Около этого времени Он жаждал и просил пить и получил вместо воды губку с уксусом. Так тема безводия у Элиота обогащается новыми оттенками. Парадокс в том, что по бесплодной земле течет река, но она засорена пустыми бутылками и обертками, носовыми платками и окурками (не случайно Элиот дает здесь целый ряд натуралистических деталей). Элиот погружает нас в целый ряд параллельных, дихотомических образов — смерть — и всходы, камни — и вода.
Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed? Расцветающие кости" напоминают нам, что смерть должна обернуться воскресением. Но надо отметить, что в "Бесплодной земле" есть Некто мертвый, о похоронах которого идет речь в первой части (The Dead) и мертвецы (the dead men), которые "порастеряли свои кости", и это совершенно разные образы смерти. I think we are in rat's alley Where the dead men lost their bones What is that noise? The wind under the door. "What is that noise now? What is the wind doing?
Nothing again nothing. You know nothing? Do you see nothing? Do you remember Nothing?
(15,С. 116). Духовные мертвецы сами все делают мертвым. С ними сопряжено понятие даже не смерти, а пустоты. Здесь все построено на риторических вопросах и отрицательных понятиях, что усиливает общее настроение тревоги, которая возникает не столько от присутствия чего-то страшного, сколько от отсутствия чего-то жизненно-важного и необходимого. Это ничто, пустота, которая заполнила души людей после смерти в апреле становится у Элиота самостоятельным образом - лейтмотивом всей поэмы. В третьей части, которая, по словам самого автора, сопоставима с Нагорной проповедью Христа, появляется образ Короля-Рыбака (рыба в первые века христианства была символом Христа; первые ученики Христа, ставшие потом апостолами, были рыбаками), но в то же время здесь и старец Тиресий, и Будда — создается широкое смысловое поле, в котором все образы подчиняются единому смысловому заряду. Здесь мы видим уже не образ бесплодной земли, а оскверненной реки (мифологема воды сохраняет свое значение) . By the waters of Leman I sat down and wept... Sweet Thames, run softly till I end my song, Sweet Thames, run softly, for I speak not loud or long But at my back in a cold blast I hear The rattle of the bones, and the chuckle spread from ear to ear (15, С. 120) . Читатель слышит здесь интонации плача. Оплакивается умерший (Тот, кого хоронили в начале), оплакивается Река (река жизни). Но кто плачет? Да, прежде всего, сам автор. Это и делает, на наш взгляд, все произведение поэмой, а не какой-то сложной мифологической конструкцией, как может показаться на первый взгляд. (Также и роман Фолкнера "Шум и ярость" несмотря на всю экспериментальность манеры повествования, благодаря своей эмоциональности является высоко художественным произведением.) То Carthage then I came Burning burning burning burning О Lord Thou pluckest me out О Lord Thou pluckest burning. Не случайно "Огненная проповедь завершается цитатой из "Исповеди" Святого Августина (в автокомментарии Элиота фраза приведена полностью — "затем я пришел в Карфаген, где кипение нечистых страстей гулом своим заложило мне уши") : огонь проповеди идет от горящего сердца, охваченного болью за оскверненную землю. В четвертой части, самой короткой, автор призывает почтить память Флеба-финикийца, умершего от воды. Еще один парадокс — на земле, где страдают от недостатка воды - от воды же и умирают. Но смерть от воды предвещает и очищение. Св. Василий Великий, комментируя обряд христианского крещения, отмечает, что погружение в воду означает смерть со Христом, а восстание из воды — воскресение. А Дмитрий Мережковский пишет следующее: "Греческое слово "баптизма" — значит погружение в воду, потопление. Словом этим, может быть, пророчески бессознательно утверждается связь крещенских вод с потопными: ветхий человек, первый Адам, как бы утопает, в водном гробу купели, и выходит из нее, новый человек, нового человечества, второй Адам" (8, С. 140-1). ("Новым Адамом" церковь называет Иисуса Христа.) О Фебе сказано, что "он вошел в водоворот, минуя старость и юность", т.е. он преодолел естественные земные законы. Слово "вода" получает еще один смысл — время, вечность. В пятой части "Что сказал гром" целиком сохраняется возвышенный торжественный ритм и стиль. Гром и молнии — образы Божьего гнева. Бог-Творец в Священном Писании часто говорит с людьми из облака (Его нельзя видеть), а голос Его раздается подобно грому. Так было и после крещения Иисуса Христа у Иоанна Предтечи - "И крестившись Иисус тотчас вышел из воды — и се отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в котором Мое благоволение" (Матф., 3, 16-17). У Элиота Бог не говорит с людьми, слышны лишь "голоса пересохших колодцев". Здесь Небо как бы не судит, а оплакивает человека — "Что там за звуки с небес Тихий плач материнский" After the torchlight red on sweaty faces After the frosty silence in the gardens After the agony in stony places The shouting and the crying Prison and palace and reverberation Of thunder of spring over distant mountains He who was living is now dead We who were living are now dying With a little patience. He случайно три первые строки начинаются со слова – after - "после". Наступила новая эпоха после смерти и воскресения Спасителя - эпоха христианства. Прошли целые века — сначала "молчания", потом "пыток в пустыне", "темницы", "раскатов весеннего грома" - и вот наконец XX век. "Тот, кто был жив, ныне мертв". Опять в поэме появляется Тот, кто упоминался в начале, Элиот не теряет его из виду. Мертв он в сердцах людей, но что же произошло после этого с людьми? "Мы что были живы теперь умираем". Вот ключевая фраза всего произведения: не вообще о бездуховности идет речь, а о жизни без Христа, которого похоронила современная западная цивилизация. А дальше в простых словах-повторах Элиот рисует ужас жизни без воды, т.е. без духа, без веры: Here is no water but only rock Rock and no water and the sandy road The road winding above among the mountains Which are mountains of rock without water If there were water we should slop and drink Amongst the rock one cannot slop or think If there were only water amongst the rock Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit (15, С.130). "Сухие скалы" первой части стали "мертвыми горами", горами "с мертвым гнилым ртом", также жаждущим воды. У Элиота жаждет земля, которая потеряла связь с небом. В этих стихах пушкинское развернутое — "духовной жаждою томим". Только в пустыне можно так чувствовать жажду, только осознав ужас жизни без Бога, можно так страдать. А дальше у Элиота следует загадочная фраза "Кто он третий, идущий всегда с тобой?" Здесь поэт заставляет нас вспомнить евангельский эпизод о явлении Христа после своего воскресения двум ученикам, шедшим в Эммаус, рассказанный двумя евангелистами - Лукой и Марком. "И приблизились они к тому селению, в которое шли, и Он показывал им вид, что хочет идти далее; но они удерживали Его, говоря: останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними" (Лук, 24, 28-29). Толковая Библия дает к этому тексту следующие комментарии: "Когда путники приближались к Эммаусу, Христос, вероятно, стал с ними прощаться, показывая таким образом, что Он не остановится в Эммаусе. Таким способом Он побуждал путников пригласить Его остаться с ними, если они действительно чувствовали потребность в дальнейшей беседе с Ним. И действительно, они почувствовали, что не могут так скоро с Ним расстаться и стали удерживать Его своими просьбами". У Марка этот эпизод рассказан несколько иначе — "После сего явился в ином образе двум из них на дороге, когда они шли в селение. И те, возвратившись, возвестили прочим, но им не поверили. Наконец, явился самим одиннадцати, возлежавшим на вечере, и упрекал их за неверие и жестокосердие, что видевшим Его воскресшего не поверили" (Марк. 16, 12-13). Есть все основания считать, что именно к Евангелию от Марка обратился Элиот: люди эпохи Бесплодной земли не видят Христа, не хотят видеть. И опять появляется "пустая часовня, жилище ветра, Окна зияют, дверь скрепит на ветру. Мертвые кости чар не таят". Часовня, о которой идет речь — это "Часовня смертельной опасности" - последнее страшное препятствие, через которое должен пройти рыцарь, отправившийся в поиски за чашей Святого Грааля. У Элиота - часовня пуста. Никто не ищет подвигов, истины, высокой славы. Дмитрий Мережковский также считает, что эпизод в Эммаусе — это о нашем времени — "Кажется, с нами происходит сейчас то же, что с двумя учениками на пути в Эммаус, когда сам Господь, приблизившись, пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Когда же узнали — "Он стал невидимым для них. И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше? (Лук, 24, 15—32). Так Он и с нами идет на страшно-долгом пути, который мы называем историей, так и мы Его не узнаём" (8, С.219). В поэме "Бесплодная земля" звучит такая сильная тоска по неуслышанному, неувиденному Богу, что уже за одно это произведение может восприниматься как религиозное. Жажда воскресения, бессмертия у Элиота не какая-то условная, метафорическая, а скорее даже телесная. Образ "оживших новостей", "зацветающих костей" мы встречаем у него не только в "Бесплодной земле", но и в поэме "Пепельная среда" - And God said Shall this bones live? Shall these Bones live? And that which had been contained In the bones (which were already dry) said chirping (15, С. 24). "Поющие кости" - образ, пришедший из древней поэзии. В псалмах Давида есть такая фраза - "Все кости мои рекут: Господи Господи кто подобен Тебе?" (Пс. 34, 10). Не только душа говорит с Богом, но все кости говорят и поют. У Элиота они к тому же еще "щебечут" как птицы, поют не просто кости, а то, что в костях. Здесь мы видим прием описания духовного через материальное, который часто встречается в Библейских текстах. Широко распространено мнение о том, что в 20 годах в творчестве Элиота происходит резкий перелом - от модернизма к духовной лирике. Думаю, что резкого перехода не было: уже в "Бесплодной земле" мы видим религиозное ощущение жизни, выраженное, правда, иначе, чем в поздней поэзии Элиота. Уже в "Бесплодной земле" становится ведущим любимый прием Элиота — антитез, антиномий. Некоторые критики называют это "фрагментарностью", "разорванностью стиля". Т.Н.Красавченко пишет: "...в «Квартетах» все-таки перевешивает рациональное начало. Это объясняется складом поэтического мировосприятия Элиота, изначальным отсутствием у него цельности в подходе к явлениям, из чего и вытекала постоянная потребность добиться ее, сочетать, слить воедино казалось бы несовместимые начала" (4, С.15). Упрек в "изначальном отсутствии цельности", на наш взгляд, совершенно несправедлив, дисгармоничность у Элиота — сознательный прием, который дает нам образ нашего хаотичного мира. Увидеть это можно было лишь имея целостное мировосприятие. Можно сказать, что тот хаос, который изображен в поэме Элиота увиден из Космоса: он осознан как хаос, как недолжное. Язык антиномий признается в богословской и философской литературе как характерная особенность евангельского стиля. Так Д. Мережковский в книге "Иисус Неизвестный" пишет: "Мнимые противоречия — действительные противоположности (антиномии), главная музыка "тайной гармоний" везде в мире, а в религии больше, чем где-либо... Если могут быть вообще в религии доказательства, то лишь такие, как это, - невольные и необходимые совпадения бесконечно разделенных в пространстве и времени, внутренних опытов... В этой-то "согласной противоположности", антиномичности (как все — и как никто) ... и заключается одна из причин неизобразимости Лика Господня" (8, С.212). Религия, как и поэзия, говорят о жизненно важных и сложных вещах, которые нельзя разложить аналитически, а можно охватить лишь в их целостности, в противоположностях. Мережковский далее пишет: "В самом языке Иисуса, сотканном из антитез... слышится... как бы довременная, в вечности усвоенная привычка, лад и строй души нечеловеческие, — музыка, доносящаяся в этот мир из того, где все обратно подобно этому... всякая тяжесть земная там становится легкостью, всякая печаль — блаженством, и наоборот, здешняя легкость становится нездешней тяжестью, земное блаженство — небесной печалью" (там же, С.263). Мигель де Унамуно связывает эту особенность стиля с трагизмом всего ощущения жизни в Евангелии: "Логика страсти... логика полемическая и агоническая. И Евангелие полно парадоксов, в которых плавятся твердые кости однозначных утверждений". С. Аверинцев, размышляя о поэзии ранневизантийского поэта Псевдо-Дионисия, отмечает, что в христианской литературе раннего периода преобладали параболы, парафразы и парадоксы, и следующим образом объясняет эту особенность: "Только оспаривающие друг друга слова, только противоборствующие друг другу метафоры создают силовое поле, косвенно порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ". Именно так, например, построен у Элиота в "Четырех квартетах" образ "раненого хирурга" - Христа, пришедшего исцелить человечество — The wounded surgeon plies the steel That questions the distempered part, Beneath the bleeding hands we feel The sharp compassion of the healer's art Resolving the enigma of the fever chart. (15, С.66). Склонился раненый хирург С ланцетом в поисках гниенья В движениях кровавых рук Участье острое и сожаленье Творящего кровавый труд во исцеленье (пер. С.Степанова, 15, С. 67). В переводе потерялись два важных слова — "загадка" и "искусство". Чудо (и загадка) происходящего заключается в том, что лечащий хирург сам "ранен" (Его кровавые пальцы красны то ли от собственной крови, то ли от крови пациента). Вся операция выглядит не наукой и мастерством, а скорее "искусством" — Хирург лечит и ножом и своим участием, состраданием — он "ранен". В этом образе, действительно, вместился целый ряд противоположностей — раненый — лечит, причиняя боль — несет исцеление, прикасаясь ножом к живому телу, — сострадает и сочувствует. Здесь — драматизм, сложная диалектика взаимоотношений человека с Богом, и Бога — с человеком. То, что делает элиотовский Хирург, похоже на действие пушкинского Серафима из стихотворения "Пророк" — И вырвал грешный мой язык... И он мне грудь рассек мечом И сердце трепетное вынул И угль, пылающий огнем Во грудь отверстую водвинул. У Пушкина мы видим тоже нечто вроде хирургической операции. Элиот, как и Пушкин, понимал, сколь мучителен путь человека к Богу — он связан с муками отсечения, отказа, болью. Образ Христа-Хирурга - неожиданный и истинно поэтический, но столь сходный у двух поэтов разных эпох и ментальностей, многое говорит о природе художественного творчества вообще: в бессознательном художника заложены возможности познания некоторых духовных закономерностей и глубоких иррациональных истин, которые находят особую (эстетическую) форму воплощения. Именно здесь, на наш взгляд, источник драматического у Элиота, этим объясняется особенность его языка - языка парадоксов. Парадокс радости и страдания, греха и спасения, наказания и благодати определяет коренную специфику христианства. А языку поэзии парадоксы близки еще и потому, что по своей природе поэзия ничего не объясняет, а представляет и показывает. Л.С.Выготский в книге "Психология искусства"
Г.-Гадамер связывает эту особенность с искусством 20 века, называя ее "принципом гармонического диссонанса", который в то же время создает в поэзии особое единство. "В противоположность привычным формам старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обязаны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровне композиционных элементов и разлагает словесное единство изнутри" (3, С. 208). Гадамер считает, что закон новой литературы — повышение интенсивности, которая приходит взамен "описательного пафоса". "Логика развития 20 века ведет к тому, что формы приятного умиротворения..., обещанные нам, искусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают",- пишет Гадамер (там же, С. 210). Бодлеровское "к вечной гармонии через вечную борьбу" в 20 столетии звучит необычайно актуально. Однако диссонансы бывают разные, и нужно подчеркнуть, что в поэзии Элиота мы встречаемся с парадоксом христианского типа – таком, где противоречие преодолевается в рамках целого и перестает быть противоречием благодаря единой божественной Истине, истине Любви. Вряд ли можно согласиться с автором монографии о философских взглядах Элиота В. Скафф (16), который считает, что в двадцатые годы у Элиота складывается "сюрреалистическая поэтика". На наш взгляд, сходство здесь лишь внешнее: сюрреалистический образ построен на неожиданных соединениях и переходах (как и образы в поэзии Элиота), но основой этого приема является абсолютный произвол воображения, опирающегося на подсознание, тогда как у Элиота его антитезы содержат в себе глубину мысли, точный расчет и являются формой диалектического мышления (кстати, Элиот критически относился к Фрейду и резко отрицательно отзывался о сюрреалистах, о чем пишет сам же В.Скафф). Очень спорно у Скафф выглядит и обоснование драматического элемента в поэзии Элиота. Основу драматического автор монографии "Философия Элиота. От скептицизма к сюрреалистической поэтике" находит в ритмах древнего ритуального танца, которые сохранились в коллективном бессознательном. Думаем, что тяга к драматическому в творчестве Элиота имеет гораздо более осознанный и серьезный характер: она связана с пониманием противоречия между должным и существующим, между идеалом и человеком. Элиот говорил, что большинство людей "не способны даже осознать, как они несчастны". Элиот различал "высокое видение" (у Данте, мистиков и святых) и "низкие мечтания" - "high dream" and "low dream". Современный человек способен иметь только те мечты, "которые приходят снизу". "Modern man only has dreams, which come from below" (16, С.123). Это ли не причина драматизма современной жизни? Ад, по Элиоту, это — не место, а состояние, которое и предопределяет будущее человека. "Функция всякого искусства", — пишет Элиот в статье "Поэзия и драма", — дать нам ощущение некого разумного порядка в жизни, установив этот порядок для нее" (14, С. 223). Поиски положительного героя Элиот продолжал и в драме. Так, в пьесе "Убийство в Соборе" (1935 год) он дает образ христианского мученика архиепископа Томаса, прототипом которого было реальное исторического лицо — священник Томас Беккета, живший в 12 веке. Западная Европа в 20 века знала много людей, принесенных в жертву (войнам и революциям), но не так уж много сознательных мучеников за веру (иначе было в России). В этом смысле элиотовский герой, действительно, является скорее идеалом, чем отражением реальной ситуации. Причем, этот идеал указывает на еще более высокий образ. Но, наверное, самое замечательное в данной пьесе даже не это. Тема мученичества близка к теме жертвенности, и с ней мы встречаемся довольно часто в литературе 20 века, но чрезвычайно редко мы находим тему благодарения. Финал "Убийства в Соборе" построен как прославление Творца за все сущее на земле и за кровь мучеников, которая очищает землю. Такое понимание ситуации могло дать только христианство. Вполне в соответствии с правилами христианской молитвы хваление хора в пьесе Элиота сочетается с просьбой о помиловании — Господи, славу Тебе воссылаем, явлена слава Твоя во всем творении земном В снеге, дожде, ветра и шторме; в созданиях всех, в ловчих и в дичи. Благодарим Тебя за милость, явленную кровью, за искупленье кровью. Ибо кровь мучеников и святых Твоих Землю питает, святые места отмечает, святые места создает... Боже, помилуй нас, слабых, прости недостойных. Видим все прегрешения свои, слабость свою, вину пред Тобою... Господи, помилуй, Господи, помилуй, Господи, помилуй. Святой Томас, моли Бога о нас. (пер. И.Юрьевой, 15, С.357-9) Для сравнения приводим Хвалебную Песнь Святого Амвросия Медиоланского, подвижника четвертого века — "Тебе Бога хвалим, Тебе Господа исповедуем. Тебе превечного Отца вся земля величает... Тебе хвалит пресветлое мученическое воинство. Тебе по всей вселенной исповедует святая Церковь. Тебе убо просим: помози рабом Твоим... Сподоби, Господи, в день сей без греха сохранитися нам. Помилуй нас, Господи, помилуй нас, буди милость твоя, Господи, на нас, якоже уповахом на Тя..." Творчество Элиота показывает нам, что опыт древней духовной христианской поэзии и христианского богословия не ушел лишь в исторические памятники, он продолжает оставаться живым наследием мировой культуры. Томас Элиот возродил традиции раннехристианской литературы, когда церковь была еще единой, вселенской (кафолической). Поэзия для Элиота стала своеобразной формой богослужения. В то же время творчество британца Элиота глубоко национально. Обычно Элиота называют просто «англо-католиком», это так, но необходимо уточнение: Элиот принадлежал к так называемой «высокой англиканской церкви», которая много сохранила от католицизма, но была все же англиканской. На это обращает свое внимание Половинкина О.И. в статье «Возвращение» Т.С.Элиота: истоки духовного выбора». Она пишет о том, что «римский католицизм привлекал Элиота, но при этом казался явлением континентальным, глубоко чуждым англосаксонской культуре» (18, С.2). Элиот видел Британию «мостом между латинской и германской культурой», средним путем между двумя частями Западной Европы. «Элиот считал, что суть английскости выразилась в via media, «среднем пути» англиканской церкви» (18, С.2). Этот путь мог помочь избежать крайностей римского католицизма и протестантизма. В своих заметках о культуре Элиот писал: «Только на фоне христианства вся наша мысль получает смысл. Отдельно взятый европеец может не верить, что христианская вера истинна, но все, что он говорит, создает и делает, будет вытекать из его христианского культурного наследия и зависеть от этой культуры в своем значении… Я не верю, что культура Европы могла бы пережить полное исчезновение христианской веры» (17, С.126). Таким образом, по Элиоту, если бы вдруг исчезло христианство, то с ним исчезла бы и европейская литература.
17. Eliot, T.S. Notes Towards the Definition of Culture (Text). – N.Y. 1948. 18. Половинкина О.И., «Возвращение Т.С.Элиота: истоки духовного выбора. http://www.bigpi.biysk.ru/ff/print.php?type=A&item_id=120 жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
nder the brown fog of a winter dawn,