БОГ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФОЛКНЕРА

Бог у Фолкнера чаще всего проявляет Себя в законах бытия, физических и нрав­ственных. Божьи законы, как правило, постигаются через природные, поэтому в лесу, на охоте, где человек одинок и беззащитен перед миром, он более открыт присутствию выс­ших сил. Неслучайно поэтому религиозным настроением в наибольшей степени пропитана повесть «Медведь». Здесь сама, природа является Храмом, охотники - служителями, Медведь - объектом поисков и восхищения. Вступление в чащу напоминает таинство причащения и приобщения к высшим законам Бытия. Чтобы постичь их, нужно быть «чистым», оставить все суетное, земное - свое, чтобы дать возможность действовать через себя высшим силам («Да будет Воля, Твоя!»). Медведь, как Исти­на, сам позволяет себя увидеть тем, кто жаждет этого - и ис­чезает, как в океане, в глубине леса. Убийство Медведя в конце повествования можно прочитать как уход из истории Ветхозаветного Бога. С ним заканчивается целая эпоха - эпо­ха патриархальности, которая так близка была Фолкнеру и любима им, но заканчивается не окончательно? Айзек выно­сит из нее познание и веру. Добро не умирает - и «снова по­вторится охота... и они снова бросят ему вызов, но ни сердца рвущегося, ни тела израненного»... Охота будет жить в памя­ти героя, его сознании.

Важное место в понятийном ряду писателя занимает ка­тегория Терпения. Не теряя своего места в этическом дис­курсе, она переходит - в эстетический. Чтобы изобразить мужество и терпение трудностей простых существ в обыденных ситуациях, Фолкнер находит адекват­ные художественные решения - замедленный эпический стиль повествования, возвращения к исходным ситуациям, статичность героев. Слово «endurance» («выстоять») - одно из ключевых в лексике Фолкнера. «Претерпевший до конца спасется», - говорит Священное Писание. Спасение по Фолкнеру - это стремление к лучшему, преодоление отчаяния, высветление в себе высшего. Мир постоянно ставит преграды перед человеком, тревожит искушениями, посылает несчастья. Поэтому здесь нужен особый героизм - героизм медленного противостояния, который у Фолкнера котиру­ется гораздо выше, чем подвиг на войне (безумство Сарторисов во время Гражданской войны между Штатами выглядит нелепо - роман «Сарторис», храбрость летчиков в романе «Пи­лон» воспринимается как что-то механическое по сравнению с жизнью фермера или неимущего арендатора, которые в своей невидной обыденной работе, в каждодневной борьбе с трудностями достигают вершин философов-стоиков). Про­стой неграмотный фермер из рассказа «Завтра» назван Фолк­нером «вечным» и «несокрушимым» только за одну способ­ность терпеть трудности, любить и страдать. «Униженный, но непокоренный, вынужденный терпеть и еще раз терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, завтра, послезавтра...» (У. Фолкнер. Изо дня в день. М: «Правда», 1979. С. 17). Образ Фентри вырастает до уровня эпического героя. Столь же вели­чественно выглядят чернокожие служанки Дилси и Нэнси. Их » героизм также будничный и незаметный, подвиг служения и преданности, хотя он может породить и жесты отчаяния, гра­ничащие с абсурдом (так в «Реквиеме по монахине» Нэнси для того, чтобы вернуть свою хозяйку в семью, убивает ее дочь).

Фолкнер довольно скептически относился к творчеству своего современника Эрнеста Хемингуэя, лишь для одного произведения он делал исключение - повести «Старик и мо­ре», которую он считал лучшим в наследии Хемингуэя, «по­тому что в ней есть Бог». Отсюда видно, что присутствие Бога в искусстве было для Фолкнера высшим критерием его художественной ценности. Но что же имел в виду Фолкнер, говоря о Боге? Ведь Сантьяго не особенно успешно молится и не часто думает и говорит о Боге. То же самое можно ска­зать и о героях Фолкнера. Однако в притчевой повести Хе­мингуэя представлены некие вечные законы бытия - сложный комплекс отношений человека с миром - благоговение и борьба, «гордость и смирение». Такой взгляд был близок Фолкнеру. «Гордость» в понимании Фолкнера - это мужест­во и чувство собственного достоинства, «смирение» - спо­койное принятие своей участи, в том числе и своего пораже­ния, без жалоб и самооправдания. Такова формула фолкнеровского стоицизма. Из всего обширного философского на­следия античности, пожалуй, не было ничего более близкого писателям XX века, особенно американским, чем древнегре­ческий стоицизм.

К религиозным мотивам творчества Фолкнера можно от­нести также тему жертвоприношения. Роль жертвы, как правило, исполняют больные, страдающие, безумные герои - Бенджи из «Шума и ярости», Айк из «Деревушки», Джо Кристмас из «Света в августе». (Здесь можно отметить одну важную особенность американского менталитета - недоверие к слабости и слабым). Над ними смеются, их распина­ют, обманывают, убивают. Они страдают за грехи ближних. Искупительной жертвой за грехи рода может быть отказ от собственности (Айзек Маккаслин в повести «Медведь»). Ес­ли на карту поставлено доброе имя, герои Фолкнера жертву­ют своей жизнью (самоубийство Юлы Сноупс в романе «Особняк»). Они жертвуют своей свободой, чтобы способст­вовать моральному пробуждению других (Нэнси в «Реквие­ме»). Тема страдания и очищения через страдание - наиболее близкий Фолкнеру евангельский мотив, он проходит через все его творчество, хотя его решение нередко окрашивается в экзистенциалистские тона.

В.Еротич считает, что художественное творчество - тоже род жертвы. «Видимо, любое создание, начиная с божественного и Христового и завершая тем, в котором участвует художник… не может быть осуществлено без жертвы и жертвования» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. М.: 2008. С. 107).

Вообще все произведения Фолкнера условно можно раз­делить на две группы: те, которые восходят к Ветхозаветным и Новозаветным текстам. В первых преобладает дух Судьбы, Вины, Суда, Возмездия, Земли и Семьи. Это - «Шум и ярость» (линия Компсонов), «Сарторис», «Авесалом», «Медведь», «Реквием по монахине», «Когда я умирала» и другие. Во вторых - ак­центируются мотивы Любви, Сострадания, Прощения, широ­ко используется юмор. Это - «Шум и ярость» (линия Бенджи), «Свет в августе» (Лина Гроув), «Деревушка», «Похити­тели», рассказы «Нагорная победа» и «По ту сторону». Осо­бое место в этом ряду занимает роман «Притча», в котором угадывается образ Спасителя как протагониста повествования (об этом чуть ниже).

Многие американские исследователи отмечают, что Вет­хий Завет был ближе Фолкнеру, и связывают это с особенно­стями литературной южной школы и с историческими осо­бенностями американского Юга, где была важна патриар­хальность, кровные связи, природа, сельский труд, община. Может быть, поэтому все материальное, земное для Фолкне­ра-художника имело властную притягательность. Реальный видимый мир у Фолкнера, как правило, более теплый краси­вый близкий, чем воображаемый, и таит в себе больше ду­ховного и божественного. Мистическое у Фолкнера в гораздо большей степени связано с Сатаной, чем с Богом. Мистичны, таинственны и безлики силы Зла. Перси Гримм («Свет в ав­густе»), Джейсон Компсон («Шум и ярость»), Флем Сноупс («Особняк»), Лупоглазый («Святилище»), т.е. деловые люди и обыватели - демоничны, призрачны, абстрактны. Они лишены способности любить и давать жизнь (причем в самом прямом смысле). Сатанинское начало, по Фолкнеру, - абсолютно не­творческое, безжизненное, механическое и формальное. Пара­доксально, но душа у Фолкнера - гораздо более материальна, чем тело. Отсюда мотивы пантеизма (например, в заключи­тельной сцене «Медведя», когда автор пишет о вхождении сво­их героев «в закаты, рассветы, ветку, лист, траву...»).

Когда Фолкнер описывает потусторонний мир (сон Рэтлифа в «Деревушке» или рассказ «По ту сторону»), он делает его более осязаемым и даже бытовым, чем действительность его «сатанинских» персонажей.

Следует отметить еще одну любопытную особенность фолкнеровских произведений: протестантские по своему смыслу и содержанию, по характеру некоторых образов, по своей форме они резко отличаются от протестантской лите­ратурной традиции, для которой характерен определенный рационализм (что можно увидеть даже в романтической тра­диции Готорна или Мелвилла) - исключение представляет лишь аллегоричный, проповеднический роман «Притча». Метафоричность, поэтич­ность, барочность романов Фолкнера заставляют вспомнить о произведениях, созданных в парадигме католической культу­ры - Джон Донн, Шекспир, Марсель Пруст, Жорж Бернанос. Тот факт, что Фолкнер прекрасно осознавал разницу католи­ческого и протестантского мировосприятия, подтверждают некоторые страницы романа «Авесалом, Авесалом!» (беседы Чарльза Бона и Генри Сатпена в Новом Орлеане. Один из них мыслит эстетически, образно и лирично, другой - наивно и прямолинейно. Чарльз Бон ассоциируется у читателя с анге­лами и витражами, Генри - со строгим Богом Иеговой, док­триной предопределения и первородным грехом). Эти два молодых человека, родные братья по отцу, но имеющие раз­ных матерей, один - белый американец, другой - с примесью негритянской крови могут восприниматься на символиче­ском уровне как две ветви христианской церкви, восходящие к общим корням, но несколько разошедшиеся исторически. В культурной парадигме они также имеют общую основу - средневековое рыцарство, законы чести и долга. Подвиг, бла­городство, преданность у Фолкнера - далеко не пустые слова. Южные аристократы в 19 веке имели свой кодекс чести, ко­торый они защищали в Гражданской войне 1860-х годов (во всяком случае, таково было восприятие войны многих южан). Фолкнер - потомок аристократов. И при всей своей любви к «маленькому человеку» он никогда не понимал демократию как установку на понижение, на торжество количества, на­против - именно качество, т.е. личные достоинства всегда были предметом его восхищения (мы это показали в анализе повести «Медведь» - сцена на могиле Бена, Льва и Сэма.). Поэтому наряду с образом Гамлета (Квентин Компсон), у Фолкнера через всю Йокнапатофскую Сагу сквозным мотивом проходит тема Дон Кихота. Это, прежде всего, образ адвоката Гэвина Стивенса (возможно, это даже в какой-то степени образ автора). Гэвин также, как и герой Сервантеса, протягивает руку помощи слабым и беззащитным, беззаветно любит и хранит верность Даме Сердца (Юле Сноупс), борется со Злом. Он - абсолют­но бескорыстен, наивен в житейских вопросах и часто нелеп в своем поведении. И если Гамлет олицетворяет дух сомнения и трагедии, то Дон Кихот - дух любви, веры и благородства.

Можно сказать, что Гамлет и Дон Кихот у Фолкнера - это художественные персонификации духа протестантизма и католицизма.

Фолкнер близок Сервантесу и Шекспиру еще и тем, что его добрые герои, как правило, более индивидуализированы и сложны, чем носители Зла, однозначные и аллегоричные. Джейсон и Флем напоминают во многом Яго и Ричарда Третьего. У Фолкнера они даже еще более пусты, чем шек­спировские персонажи: не имеют своей воли, напоминают автоматы, заведенные механизмы, или кукол-марионеток в руках всемогущего Режиссера-Дьявола.

Из авторов ХХ века в этой теме Фолкнер созвучен немецкому писателю-интеллектуалу Эрнсту Юнгеру, который фашистской «демократии» (а, по-существу, моральному плебейству) противопоставил

благородство поведения своих персонажей, которые в одиночку противостоят злу. Например, в романе «На мраморных утесах» (1939) есть такая совершенно фолкнеровская по мысли и стилю фраза - «Благородный пример потому живет в глубине нашего сердца, что по нему мы догадываемся, на что сами способны « (Эрнест Юнгер. На мраморных утесах. ООО «Ад Маргинем Пресс», 2009. С. 117). С Юнгером Фолкнера сближает и еще одна особенность - выделение в качестве важнейшего в творчестве - концепта Природа. Скалы и леса у Юнгера - это мир подлинного и вечного. То же и у Фолкнера.

Похоже, что Бог у Фолкнера действует через Природу и вместе с Природой, естественным началом, постоянно участ­вуя во всех мелочах бытия, придавая им особую важность. Сатана - остается холодным и безучастным, прагматично используя людей для своих, неведомых им, це­лей. Все живое - Божье, имеет свое лицо, душу, дыхание, сердце. У Фолкнера знак Бога - это не Свет, а, скорее, Теп­ло. Наоборот, свет, сияние исходит от демонических фигур. Наиболее отчетливо это прослеживается в романе «Свет в августе». Традиционно заголовок исследователи трактуют как образ Света, однако нельзя не за­метить, по крайней мере, хотя бы двусмысленность этого об­раза – ведь, прежде всего, это - свет, а, вернее, огонь пожара, который зажег убийца миссис Берден. Особый свет излучает также фанатик Перси Гримм, лицо которого напоминает лица ангелов на витражах (!) Положительная же героиня Лина Гроув излучает, скорее, не свет, а тепло. Ее ровное доброжелательное отношение к окружающим, вера в лучшее, рождение ребенка символизируют тепло земли, животворящее начало.

Концепт Земля занимает особое место в творчестве Фолкнера. Четвертая часть повести «Медведь» рассказывает о том, что основной (Первородный) грех человек совершил не против Неба, а против Земли. Поставленный лишь вре­менным владельцем, он обходится с ней как безраздельный и вечный собственник, извлекая из нее выгоду, продавая и по­купая, поливая ее кровью своих преступлений. Тепло, исхо­дящее от Земли, у Фолкнера важнее и величественнее, чем свет от Неба. От Земли исходят также свобода и покой, т.е. смерть. Это Земля владеет человеком, а не человек - Землей. С этой точки зрения любопытна сцена смерти Минка в конце романа «Особняк». Измученный трудом и жизнью, отсидев­ший в тюрьме 38 лет, он ложится лицом к Востоку - «... и те­перь он был свободен, теперь он мог себе позволить риск­нуть, и чтобы показать, как он осмелел, он даже решил за­крыть глаза, дать ей волю, пусть делает, что хочет... И в са­мом деле, только он об этом подумал, как сразу почувство­вал, как Минк Сноупс, которому всю жизнь приходилось му­читься и мотаться зря, теперь расползается, расплывается, растекается легко, как во сне; он словно видел, как он уходит туда, к тонким травинкам, к мелким корешкам, в ходы, про­точенные червями, вниз, вниз, в землю, где уже было полно людей, что всю жизнь мотались и мыкались. А теперь сво­бодны; и пускай теперь земля, прах, мучается, и страдает, и тоскует от страстей и надежд, и страха, от справедливости и несправедливости, от горя, а люди пусть лежат себе спокой­но, все вместе, тихо и мирно, и не разберешь, где кто, да и разбирать не стоит, и он тоже среди них, всем им ровня - са­мым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безы­мянный как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих ви­дений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, - Елена и епископы, короли и ангелы-изгнанники, надменные и непокорные серафимы». (2. С. 445-446).

В то же время нельзя не заметить, что Верх и Низ у Фолкнера - далеко не однозначны. Земля, дающая свободу, называется «чертовой старухой», от которой человеку всю жизнь приходится обороняться - «даже когда человек жил в пещерах, как рассказывают, он подгребал под себя песок, чтоб подальше быть от земли во время сна, а потом придумал для защиты деревянные полы, а еще позже - кровати и стал подымать полы вверх. Этаж за этажом, пока не поднял их на сто, тысячу футов в высоту, в воздух, защищаясь от земли» (там же, с. 445). Таким образом, Земля выступает как мощная таинственная, но амбивалентная сила (она - и свобода и смерть одновременно). Облик этой свободы довольно мрачен - Минк приравнен к великим, но там, где пропадает сам смысл величия («все скопом» и «не разберешь ничего»). Отрывок пронизан высокой эмоцией сострадания, поэзией любви к малому, незаметному, но его философская направленность явно тяготеет к гуманизму экзистенциалистского типа (ее можно было бы сопоставить с эпизодом смерти ребенка в романе Альбера Камю «Чума»). Вот страдающий человек, - говорит Фолкнер, - но где же высшие силы, где законы спра­ведливости? Почему Елена Прекрасная (один из любимых Фолкнером образов античности) вместе с падшими ангела­ми? (Кстати, здесь у Фолкнера фактическая ошибка - Сера­фимы не могут быть «падшими», они занимают высшее ме­сто в иерархии ангелов). Правда, нужно сказать, что интона­ция высказывания у Фолкнера все-таки несколько иная, чем у Камю, она - более эпичная и констатирующая, в ней нет бо­лезненного надрыва и вызова, как у французского классика. Кроме того, даже в том случае, когда герои Фолкнера совер­шают жесты отчаяния, у автора никогда не пропадает вера в Добро, в его конечную победу. Герои, похожие на абсурдные персонажи, вписаны в иной контекст, в иную эстетиче­скую парадигму. Философия стоицизма является общим ис­точником творчества Фолкнера и Камю (а также и столь не­похожего на Фолкнера его современника и соотечественника Эрнеста Хемингуэя), однако у Фолкнера велика эмоциональ­ная насыщенность его мысли, его любовь и сострадание к че­ловеку (ко всем живущим) перевешивают в нем осознание трагичности бытия, и эта, казалось бы, маленькая разница, оказывается очень принципиальной и значимой. У Камю много прямых (и не прямых) рассуждений о Боге и Абсурде, есть проблема поиска Истины, у Фолкнера почти нет интеллектуальных размышлений, но зато есть вера в Д о б р о. Это - именно вера, вера вопреки всему очевидному и не­опровержимому (она очень ясно прозвучала в Нобелевской Речи Фолкнера - «Я отказываюсь принять конец человека... Я верю в то, что человек не только выстоит, он победит»). «Вы­стоять» - это лексика античного стоицизма, «победить» фолкнеровском смысле - значит сохранить способность любви. Здесь Фолкнер, безусловно, близок христианскому стоицизму.

Воплощением любви и веры для Фолкнера был Иисус Христос, который постоянно притягивал его внимание: в творчестве Фолкнера было целых три романа (!), в которых главный герой так или иначе соотносился с евангельским Христом - это «Шум и ярость» (Бенджи), «Свет в августе» (Кристмас) и Притча (Капрал) (на это указывают имена, возраст, сюжетные ситуации и многое другое). Кроме этого есть еще рассказы и эпизоды в других романах. Можно с уверенностью сказать, что тема Христа, буквально, пронизывает все творчество Фолкнера от его первого романа («Шум и ярость») до последнего («Притча»). «Тема распятой правды проходит через все творчество писателя», - пишет А.Николюкин (6, С. 273). Вместе с тем, это – один из самых спорных, а иногда и просто шокирующих (слабоумный Бенджи из романа «Шум и ярость» и чернокожий убийца Кристмас из романа «Свет в августе»), образов в творчестве Фолкнера.

Каков же он Христос Фолкнера?

Надо сразу сказать, что он - разный. Очевидно, отношение к Евангелию у Фолкнера немного менялось. В романах 30-х годов («Шум и ярость», «Свет в августе») преобладает мотив жертвы, в произведениях 50-х г. («Особняк», «Притча») звучат интонации восхищения божественной силой и властью Спасителя. Нельзя отрицать только одного - для Фолкнера это был не хрестоматийный образ, не дань традиции, а очень близкое, не до конца понятное, но чрезвычайно важное Лицо в его картине жизни, в его личной судьбе, в его художественном мире.

С христианством у Фолкнера связана не только тема страдания, но и тема воскресения и бессмертия души, и не в каком-то условном, символическом смысле, а именно в религиозном. Так действие рассказа «По ту сторону» («Beyond») (1933) происходит в загробном мире, куда попал судья Эллисон, агностик по своим убеждениям, последователь Вольтера, ученик американского философа ХХ века Роберта Г. Ингерсолла, критиковавшего Библию с рационалистических позиций. Выбор героя неслучаен: в нем представлено сознание современного образованного и прагматичного американца, который ни во что не верит – ни в Бога, ни в черта. Что же видит судья, попав в царство мертвых? Прежде всего, он убеждается, что смерти нет, так как он встречает здесь своих ранее умерших знакомых и родственников, а с некоторыми даже вступает в беседу. Тогда судья начинает искать своего сына, который умер несколько лет назад. Ингерсолл, который тоже находится рядом, советует ему обратиться к молодой женщине с ребенком, которая проходит мимо. Ребенок выглядит странно: на руках у него шрамы - «он остановился и посмотрел вниз на ребенка. Тот сидел на дороге у ног женщины, окруженный крошечными оловянными фигурками, одни стояли, другие лежали ничком… Потом судья увидел, что фигурки были римскими солдатами с разными увечьями - кто без головы, а кто и без рук и ног…Точно посредине каждой предплюсны ребенка был маленький шрам. На раскрытой ладони был третий шрам, а когда судья с насмешливым и спокойным недоумением посмотрел вниз, ребенок опрокинул стоявших солдатиков, и он увидел четвертый шрам. Ребенок заплакал» (1. С. 497). Христос-младенец, сам израненный (слились в единое целое два образа - Рождества и Распятия), плачет над погибшими изувеченными римскими солдатами, очевидно над гибелью их душ. «Ребенок плакал непрерывно, сильно, протяжно, неторопливо, бесстрастно, без слез». Плакать без слез - оксюморон только в мирском восприятии, а в духовном - вполне обычная вещь: у христианских писателей часто речь идет о таком плаче - это «плач по Богу», сокрушение сердца. Но плач этот явно недетский, немотивированный и слишком серьезный. (Можно упрекнуть Фолкнера в нетрадиционном решении темы, но нельзя отказать ему в глубине и эмоциональности; это - явно полемика с образом улыбающегося Христа, который украшает брошюры иеговистов и некоторых категорий протестантов, особенно американских).

А чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений относительно того, Кто перед ним (имя Христа и Богоматери в тексте не звучит), Фолкнер сообщает имя одного из солдатиков - Понтий Пилат. Женщина сообщает судье, что ребенок «любит своих солдатиков». Когда же судья бросает вопрошающий взгляд на израненные ноги мальчика, женщина объясняет: «Это сделали дети во время игры. Конечно, они не знали, что могут причинить ему боль. Я думаю, что они удивились не меньше, чем он сам. Вы знаете, как ведут себя дети, когда им скучно» (1, С.498). Словом, «не ведают, что творят».

Но самое главное в том, что судью это все не впечатляет (он сам один из этих солдатиков, как и все мы): он предпочитает не видеть то, что он видит (глубокое наблюдение Фолкнера над человеческой природой), так как это грозит ему сменой мировоззрения и всего привычного уклада жизни - «старый человек ни в чем не чувствует себя так уютно, как в собственной одежде: со своими старыми мыслями и убеждениями, со своими старыми ногами, локтями, плечами, к которым он так привык» (1, С.500).

Сам Фолкнер так объяснял смысл рассказа: «… здесь речь идет об агностике, который приблизился к вере настолько, что если не логическим путем, то духовно оказывается способен признать открывшееся ему - Христом, и Христос дарует этому человеку возможность воочию увидеть своего умершего сына, поговорить с ним, а взамен требует только отказа от его логики и агностицизма. Но человек, естественно, в согласии со своей человеческой природой, предпочитает дальше скорбеть, как скорбел прежде, благо его скорбь никому не причиняет вреда, а для него она, может быть, даже радостна, он предпочитает это состояние изменениям и погружению в неизвестность, хотя бы такая перемена и сулила ему возможность вновь обрести своего сына» (1, С. 622).

Таким образом, неверие объясняется косностью человеческого сознания. Несколько иначе мотив веры и бессмертия звучит в рассказе «Нагорная победа» («Mountain Victory”) (1932). Кончилась Гражданская война между Штатами, возвращается домой южанин Видаль со своим чернокожим слугой. Они останавливаются на ночлег в доме бедняков, сочувствующих янки. Сын хозяина Вэтчел весь пропитан ненавистью к проигравшим и не скрывает ее, порываясь убить Видаля. Другой сын хозяина Юл пытается предупредить гостя об опасности. Подчеркиваются необыкновенная доброта Видаля и его благородство (он явно из категории фолкнеровских духовных аристократов), а также его спокойное достоинство и принятие судьбы. Ночью в лесу Вэтчел предательски убивает Видаля, а вместе с ним погибает и Юл, который хотел спасти его. Поэтика притчи здесь несомненна: два брата напоминают разбойников, бывших с Христом на распятии и умерших вместе с Ним, но по-разному. Физическая смерть двух персонажей (Видаля и Юла) названа «победой» - «нагорной победой», победой Нагорной проповеди - центральной частью евангелий, где были даны заповеди блаженства и прозвучал призыв к прощению ближних и милосердию. Эта победа в сердцах людей Креста, Горы, т.е. высшего над низшим - ненавистью и завистью. Здесь также, как и в рассказе «По ту сторону», происходит контаминация двух образов – Елеонской горы, с которой была произнесена Нагорная проповедь, и Горы Голгофы, места распятия Иисуса Христа, слияние их в единый образ духовной высоты и победы над смертью.

В творчестве Фолкнера образ Христа все время поворачивается новыми гранями. Очень интересное решение мы видим в одном из эпизодов романа «Особняк». Проповедник Гудихэй, в прошлом матрос, рассказывает о своей встрече со Христом, которая произошла на морском дне после того, как Гудихэй утонул. «Встань, солдат! - говорит. «Не могу», - говорю. Потому что чувствую - пока не двигаюсь, все в порядке. А только захочу двигаться, только подумаю или попробую, сразу станет ясно - не могу. А какого черта мне двигаться? Мне и так хорошо… - Раз! Сказал Он, - ты только три раза имеешь право отказываться. Как же это ты, правофланговый, говоришь «не могу»?... Становись в строй. И тут я встал… Видал? – говорит. Да, я думал – не смогу - говорю. Не верил, что встану… Правильно, - говорит Он. - А чего же нам от вас нужно? У нас полным-полно людей, которые знают, что могут, но ничего не делают. Потому что раз они знают, что могут, им ничего и делать не надо. А нам такие люди нужны, которые думают, что ничего не могут, и все равно делают. Тем, другим, и мы не нужны и они нам без надобности… Мы их в рай не примем, пусть у нас под ногами не болтаются…» (2, С.293 – 294).

Здесь просматривается явная аллюзия на евангельский эпизод воскрешения Лазаря, где Иисус Христос предстал как повелитель смерти. Фраза «Тебе говорю, Лазарь, встань и ходи!» заряжена необыкновенной силой и энергией. Понимаешь, что так говорить мог только Бог.

Образ Христа-военноначальника высшего ранга, но не лишенный грубоватого юмора, глубоко оригинален и в то же время глубоко национален: он имеет явно протестантскую окраску. В нем звучит призыв не лениться, верить в свои силы и стремиться к совершенству вопреки всему, умножать свои таланты. Иисус говорил людям: «Будьте совершенны, как Отец Ваш!» У современного западного теолога Райнхольда Нибура есть такая мысль: «Пророческое христианство требует от человека невозможного» (Христос и культура. М.: Юрист. 1996. С. 432).

В образе военного Христос появляется и в еще одном произведении Фолкнера - романе «Притча» («A Fable”) (1954), последнем в его наследии и имеющем репутацию сложного и запутанного текста (не без оснований). Обратим внимание на то, что в заглавии стоит неопределенный артикль: не какая-то определенная притча, а притча вообще, так подчеркнут всеобщий и универсальный смысл (речь идет обо всем человечестве).

Действие происходит во время Первой мировой войны под Верденом, где произошли самые кровопролитные бои. Капрал (Иисус Христос) призывает солдат бросить оружие и заключить мир. Аналогии с текстом Евангелия совершенно прозрачные: неделя, во время которой происходит действие от понедельника до воскресенья – напоминает Страстную Неделю (в пятницу Капрала казнят, а вместе с ним еще двух солдат, которые заставляют вспомнить о евангельских разбойниках), у Капрала десять приближенных солдат (аналогия с апостолами), многие очевидцы говорят, что видели Капрала мертвым до его появления в этой армии (т.е. это Христос уже после Своего Воскресения), кстати, известны слова Фолкнера о том, что, если бы Христос пришел сейчас, то Его бы опять распяли. Когда мертвое тело хоронят, то на него надевают венок из колючей проволоки. Тело Капрала разрешили похоронить его сестрам и невесте (проститутке из Марселя - она же Мария Магдалина). Наверное, это самый символический и условный текст Фолкнера, поэтому многие исследователи считают его неудачным (Фолкнеру лучше удавались реалистические вещи).

Центральным и самым сильным эпизодом романа становится сцена братания солдат - когда люди, ползающие на четвереньках, благодаря проповеди Капрала – Христа поднимаются из грязи и в ы п р я м л я ю т с я в о в е с ь р о с т. Христос, по Фолкнеру, поднял, распрямил человека. «Жили четыре года войны и не стояли не земле и вот теперь вышли на свет и воздух, - говорят герои, - из чистилища, будто призраки…Они не смогут убить нас, не смогут!» (3, С. 202).

Одним из самых сложных для понимания эпизодов является диалог Капрала с Генералом, который в символическом контексте романа воспринимается как Бог-Отец, а в сюжетном - Капрал – его незаконнорожденный сын (?): что хотел сказать здесь автор не совсем понятно. Отец может пожертвовать Сыном, а может спасти Его. Он предоставляет решать Сыну, но в то же время искушает его обещанием свободы, возможностью проявить сострадание (но оправдать предательство) и раскрытием тайны родства. Но все эти три (как в эпизоде искушения Иисусу Христа в пустыне) предложения Капрал отвергает. Речь Отца, которая, на первый взгляд, очень похожа на Нобелевское выступление Фолкнера (фразы о бессмертии, о необходимости «выстоять» и многое другое), содержит в себе и нечто иное (призыв к человеку построить «нечто более высокое, быстрое и громкое, чем он сам», мысль о том, что «человек должен больше гордиться тем бессмертием, которым он обладает, чем небесным бессмертием, плодом собственного заблуждения»). Генерал начинает восприниматься как Искуситель или Великий Инквизитор. Американский теолог М. Новак считает, что в речи Генерала есть элементы пародии на Нобелевскую речь Фолкнера. «Faulkner is mocking some of his own tendencies, mocking even his own Nobel Prize address, denying his earlier position by means of a paradox that reestablishes in on former ground” (4, С.Х11). Действительно, в своей Нобелевской речи Фолкнер назвал человека бессмертным не за то, что он может «построить что-нибудь высокое и громкое» (Вавилонскую башню?), а потому что «он имеет душу, дух и способность сострадать, жертвовать и терпеть».

Образ генерала довольно противоречив и не относится, на наш взгляд, к лучшим достижениям Фолкнера. Мы видим здесь (так же, как и в образе Джо Кристмаса, одновременно преступника и невинной жертвы), что Фолкнер не чужд был модели модернизма соединять в одно целое добро и зло, однако и в этом романе, немного избыточно аллегоричном и перегруженном рассуждениями, есть истинно фолкнеровские сцены. К ним относится и концовка романа, выполненная в высоко оптимистичном духе и дающая живой образ бессмертия: батальонный связной, израненный до неузнаваемости, лежащий в канаве, на слова «может быть, он опять умирает» отвечает: «Трепещите! Я не собираюсь умирать. Никогда!» (3, С. 381).

Хочется здесь не согласиться с А.Николюкиным, который считает, что «В отличие от христианской легенды в «Притче» отсутствует воскресение Христа» (6, С. 265). Хотя слова «Я не собираюсь умирать никогда!» произносит не Капрал Стефан, а другое лицо, но они звучат слишком значительно, слишком символично (да, и не случайно это - финальные фразы всего повествования), а название главы - «Завтра» - слово, занимающее особое место в лексике Фолкнера (рассказ «Завтра»): цитата из «Макбета» Шекспира. В мире произошли «неслыханные перемены», переоценка ценностей - разве это не вера в воскресение? На наш взгляд, Фолкнер - один из немногих писателей ХХ века представляет не только символ Креста, но и символ Воскресения.

И все-таки «христианские романы», где была попытка непосредственно, или, во всяком случае, максимально близко к первоисточнику, изобразить самого Господа Иисуса, не самые удачные в наследии американского классика. Фолкнер, любивший риск, балансирует на грани кощунства. Метод такой провокации несет в себе немалую опасность. На наш взгляд, наибольшей художественной убедительностью обладают произведения о реальных людях - «Свет в августе», «Авесалом, Авесалом!», «Особняк», «Медведь». И там в большей степени присутствует Бог. Фолкнер прежде всего - моралист, а потом уже религиозный поэт и мыслитель. (Н.А.Анастасьев считает, что «Притча» - это «только мораль и только проповедь» (5, С. 356) - т.е. нет искусства).

Фолкнер ве­рит в высокие добродетели, а значит, он любит их, и эти чув­ства он стремится передать своим читателям. В Нобелевской Речи Фолкнер советует молодым писателям - «...убрать из мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца - любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенно­сти - отсутствие которых выхолащивает и убивает литерату­ру». Фолкнер точно определил характер модернизма как ли­тературы без любви (та же мысль звучит и в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», где главный признак сатаны - хо­лод, а условием сделки с дьяволом становится запрет на лю­бовь). Как и Томас Манн, Фолкнер пишет о проклятии, тяго­теющим над искусством XX века - «Они пишут не о любви, но о пороке, о поражениях, в которых проигравший ничего не теряет, о победах, не приносящих ни победы, ни - что самое страшное - жалости и сострадания... Они пишут не о сердце, но о железах внутренней секреции».

Отсюда вытекает эстетическое кредо Фолкнера - писателем человека делает не техника мастерства, а Любовь и вера в Добро. С психологической точки зрения вера и любовь являются благо­датными, животворящими состояниями во всех аспектах жизни - физического здоровья, нравственности, познавательных и твор­ческих способностей. (Об этом замечательно размышляет Св. Августин Аврелий в своей «Исповеди», подчеркивая взаимо­связь понятий вера - доверие - уверенность, утверждая нераз­рывную связь веры и знания - «Верую, чтобы знать»).

Для творчества, особенно художественного, нужен осо­бый настрой, особое состояние души, ее созвучность высо­кому. Благородным чувством, порывом к лучшему человек соединяется с Богом, а низменными и мелкими побуждения­ми отдаляется от Него. На стремлении в в е р х рождается все великое и в жизни и в искусстве. Долг писателя, по Фолкне­ру, «возвышать сердца» и «возрождать надежду». А это воз­можно лишь в том случае, когда ты сам обладаешь ими в та­кой степени, что можешь поделиться с другими.

Теперь попробуем кратко резюмировать сказанное и опре­делить онтологические основания художественной модели ми­ра Уильяма Фолкнера.
Бог Фолкнера - мощная, видимая и невидимая таинственная сила, управляющая всем живым, сокрытая в материальном и нравственном мире. Простран­ства Добра и Зла (у Фолкнера это чаще всего бескорыстие и корысть) - противоположны и непримиримы, они, как раз­ные полюсы магнита, притягивают себе подобное. Добро связано с теплом и жизнью, оно многообразно и индивиду­ально, Зло - формально, абстрактно и безлико. Добро не ис­чезает, для него нет времени. Человек связан бесчисленны­ми нитями со всем окружающим - с каждой былинкой и травинкой - и несет ответственность за них. Человек со­грешил перед Богом, захватив в собственность землю, забыв, что все люди - братья (в том числе и чернокожие), по­этому он находится в конфликте с самим собой, со своим сердцем. Человек должен противостоять своей судьбе тру­дом, мужеством и терпением. Все лучшее в мире обречено на страдание и взывает к сочувствию. Способность сострадать - самое ценное качество человека. Мир очищается жертвой. Человек не должен никогда, ни при каких обстоятельствах не соглашаться со злом, всем существом отрицая его. Не те­рять веры в Добро, даже тогда, когда для этого есть все осно­вания - вот его первейший долг, обязанность и подвиг.

Этот своеобразный символ веры не пришел сам собой, он был выстрадан писателем в тяжелой борьбе и искушениях. Слова о «конфликте с собственным сердцем» не являются про­сто красивой фразой: мы видим эту борьбу непосредственно в творчестве Фолкнера. Многие страницы его произведений («Солдатская награда», «Шум и ярость», «Святилище», «Свет в августе» и другие) говорят о том, что он сам прошел через со­блазн живописания «порока и поражения», болезни и деграда­ции - и шаг за шагом преодолевал его. В этой борьбе Фолкнер одержал блестящую и окончательную победу.

Изо всей обширной системы знаков европейского культурного кода Фолкнеру ближе всего Образ Креста как символа страдания и терпения.

Но в целом в творчестве Фолкнера сочетаются черты языческого, ветхозаветного и новозаветного учений. Фолкнер в этом смысле универсален.
Л И Т Е Р А Т У Р А
1. Фолкнер. У. Собрание рассказов. М.: Наука. 1977.

2. Фолкнер, У. Особняк. М.: Правда. 1982.

3. Фолкнер У. Притча // Подъем 1989 № 10 – 12; 1990 № 1 – 5.

4. Faulkner,W. A Fable. N.Y. 1968.

5. Анастасьев, Н.А. Владелец Йокнапатофы. М.: Книга. 1991.

6. Николюкин, А. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М.: Художественная литература. 1988.

8. Religious Perspectives in Faulkner’s Fiction. Ed by J.Barth. University of Nort Dam Press. London, 1982.

9. John W. Hunt. William Faulkner. Art in Theological Tension. Syracuse University Press, 1965/

10. G. Smart. Religious Elements in Faulkner’s Early Novels. University of Miami Press, 1965.

Ницше изрек в «Заратустре» - «Бог умер», и его современ­ники увидели в этом констатацию факта европейского духовного кризиса. Казалось, что Бог навсегда ушел из сознания и культу­ры. Но это не так. И творчество Фолкнера - одно из ярких свиде­тельств этому. Ощущение божественного высшего находится у человека в области бессознательного (Русский философ Борис Вышеславцев считал стремление к Абсолюту поистине непре­одолимым), а художественная литература является таким видом творчества, который тесно связан с иррациональным, поэтому-то настоящее искусство на глубине всегда религиозно (только степени и формы его различны). Изучение этих форм пред­ставляет для исследователя, по нашему глубокому убеждению, важнейшую и интереснейшую задачу.

6. 
   
   жүктеу/скачать 1.52 Mb.
   
   Достарыңызбен бөлісу: