Художественный текст в парадигме католической и протестантской культуры
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ ХХ ВЕКА
- ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ
УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ В Именно он, по мнению П. Рейли, является чертой современной литературы. Наиболее отчетливо он представлен в творчестве Уильяма Голдинга. Жестокость, зло, грех у Голдинга, как правило, обнажены и представлены зримо, но объяснение причин надо искать в подтексте его произведений — в символике, библейских образах, скрытом цитировании — и тогда открываются более глубокий пласт повествования. Даже сами названия романов - "Пирамида", "Шпиль" как бы указывают на многослойность построения. У Пирамиды и Шпиля есть основание и подъем, так и человек у Голдинга имеет "верхние" и "нижние" этажи своей личности, а в романах Голдинга мы находим этажи смысла. Проблема зла — одна из ведущих в творчестве писателя. Голдинг решает эту проблему в жанре философского фантастического романа, лучшим из которых по общему признанию стал "Повелитель мух" (1954 год). О романе написано немало критических исследований - видели в нем и социально-критический, и философский, и этический уровень: проблемы власти, воспитания, демократии, тоталитарного правления, фашизма и пр. Мы выделяем здесь лишь один интересующий нас в данном контексте аспект — проблему самопознания личности, которая у Голдинга тесно связано с мифом о Грехопадении. Мысль о греховности человека пропущена в романе через детское сознание, причем Голдинг берет не одного ребенка (как Фолкнер или Марк Твен), а группу детей, тем самым увеличивая степень обобщенности образов: речь идет обо всем человечестве, о его изначальной испорченности. Образ ребенка занимает вообще очень важное место в литературе XX века, причем, в отличие, скажем, от XIX, он появляется в жанре не биографического (типа "Детство", "Отрочество", "Юность" Л. Толстого), а философского романа. (Эту эволюцию можно проследить на творчестве Марка Твена - от "Тома Сойера" к "Таинственному незнакомцу"). Ребенок как символ невинности и чистоты вписан в литературе XX века в мир зла. Он нужен, чтобы показать весь трагизм ситуации. Но делается это по-разному. Так, если у Камю в "Чуме" смерть ребенка как бы судит мир (со злом встречается тело), то у Голдинга, на наш взгляд, мысль о существовании зла звучит еще трагичнее: со злом встречается детское сознание.В полную силу это звучит в финале романа, где спасенные дети плачут не от радости, как следовало бы ожидать, а об "утрате невинности". "Ralph wept for the end of innocencе, the darkness of man's heart, and the fall through the air of the true, wise friend called Piggy" (20, С. 297). Так же, как и у Р.П. Уоррена, у Голдинга в этом контексте "невинность" равнозначна — неведению. Офицер, разглядывая мальчиков, удивляется их неряшливому виду и замечает, что они "могли бы выглядеть получше". На это Ральф отвечает: "Сначала мы были до того, как... Мы тогда были вместе". С "потерей невинности" происходит приобретение знания, но и, наоборот, с приобретением знания теряется невинность. Этот процесс (именно как процесс) и изображен в романе "Повелитель мух". Поэтика притчи прослеживается на всех уровнях повествования: от одежды и пейзажа до философских монологов. Природа острова богата и экзотична, солнце сияет с утра до вечера. Сначала мальчики радуются своей свободе: ведь они остались одни, без взрослых. Все это напоминает ситуацию до Грехопадения. На одном из собраний Ральф говорит: "Что-то не так. Я не понимаю, почему. Мы начинали хорошо, мы были счастливы, а потом..." (20, 138). Интересно проследить, как меняется характер пейзажа. Несмотря на пышную растительность и яркое солнце, в нем появляется нечто зловещее. "Квадратные" скалы и темный лес выглядят пугающе. "Солнце уходило так быстро, как будто его выключали". В глубине острова обнаруживаются змеи и дикие кабаны, охота на которых развращает мальчиков, выявляя худшие стороны их личности. Повелитель мух становится повелителем душ. У Голдинга это — сам сатана, а не просто какое-то абстрактное олицетворение зла. В названии оригинала это звучит отчетливей, чем в переводе - "Lord of the Flyes" — это скорее бог мух, а не повелитель. Слово "повелитель" имеет более земной обыденный оттенок, Голова же наводит мистический ужас и то что она говорит выглядит не как приказание, а как открытие важной истины ("я - часть тебя"). Повелитель мух — перевод древнееврейского имени Ваал-зебуб, божества филистимлян, которое в христианской религиозной литературе известно под именем Вельзевула — властителя ада. Интересно, что во время охоты у мальчиков появляется чувство, что "не они охотятся, а за ними идет погоня". Образ зверя постепенно обрастает целым рядом дополнительных оттенков. Появляется библейский подтекст: пятая глава называется "Зверь из воды", а шестая — "Зверь с воздуха", что напоминает Зверя из бездны из Апокалипсиса. (Высота и глубина у Голдинга, как и у Элиота — близкие понятия, только связываются они здесь не с добром, а со злом). Таким образом, перед нами как бы проходит вся история человечества — от Райского Сада до Конца Света. Библейский смысл имеет также образ огня, который является и символом спасения-очищения (костер, его надо поддерживать, чтобы дать о себе знать проходящим кораблям) и символом возмездия (в конце весь остров сгорает в огне). В "Повелителе мух" можно увидеть скрытую полемику с концепцией человека в атеистическом экзистенциализме, например, у Альбера Камю. Тема "невинности" — одна из главных у Камю. Для доказательства своей мысли о невиновности человечества Камю в "Чуме" не случайно берет ребенка, в крике которого слышна боль всех людей. Тем самым у Камю человечество оправдано. У Голдинга героями также становятся дети, но решение проблемы совершенно иное. Именно дети становятся носителями зла, именно в них скрывается зло, значит болезнь прячется глубоко внутри — в самом человеке. Но человек не хочет знать об этом, и нужны экстремальные условия, чтобы истина открылась (отсюда и фантастичность сюжета у Голдинга). Самоуспокоенность препятствует познанию. Человечество забывало истину о себе в течение нескольких столетий, постепенно отходя от трагического христианства — к убаюкивающему культурологическому христианству. Потребовались страшные катаклизмы в виде войн и революций, чтобы вернуть человека хотя бы к проблеме зла во всей ее глубине и трагичности. Роман Голдинга называли "мрачным", но он только правдив. Однако само страдание как таковое еще не гарантия постижения истины, оно создает лишь усло По Голдингу, познание состоит из необходимости внешней встряски, трезвой оценки ситуации, умения не потерять надежду на лучшее и не поддаться низменным инстинктам толпы, которые оживляются в периоды общественных потрясений. Коллективное бессознательное у Голдинга - это, прежде всего, страх. Роман можно прочитать как исследование о влиянии чувства страха на личность. У героев Голдинга страх вызван неизвестностью и необъяснимостью происходящего. Дети не привыкли к этому чувству. Цивилизация избавляет человека от него, а наука объясняет и называет "суеверием». Интересно, что эта тема обсуждается мальчиками сообща на одной из сходок и там предлагается, по существу, несколько точек зрения на этот вопрос, Джек как главный охотник считает, что бояться нечего, надо сразу уничтожить зверя; Хрюша предлагает рационалистическое толкование: привидений не бывает, это только наше воображение, темнота меняет предметы и прочее; Ральф высказывает мысль о том, что это — подсознательные ощущения ("наши сны"). В то же время в этих высказываниях звучит элемент самоубеждения и желания избавиться от неприятных ощущений. "На маленьких островках не бывает больших зверей, — говорит Джек, — только поросята. Львы и тигры водятся в больших странах, таких, как Африка или Индия... Или в зоопарке..." Дети говорят то, чему их учили, и в этих детски наивных рассуждениях слышны отзвуки взрослых мнений. Хрюша убежден, что доктора могли бы объяснить их страхи, "они все объясняют, даже наши мысли". Хрюша верит в науку и прогресс — "война кончится через год или два и люди полетят на Марс", — говорит он. Дети обсуждают вопрос о существовании привидений и даже собираются голосовать по этому поводу. Ирония Голдинга направлена на самоуверенное современное рационалистическое сознание, на претензии демократии решить все сложные духовные проблемы с помощью конференций и симпозиумов. Только Саймон пытается сказать правду (ведь он говорил с Головой), но его никто не слушает. Самые лучшие из детей — Саймон и Хрюша — будут принесены в жертву Зверю. Тот, кого боялись, оказался всего лишь трупом парашютиста, значит ли это, что страх детей не более, как их больное воображение? Может быть, правы те, которые говорили на собрании, что бояться нечего? Голдинг показывает, что это не так. Только боялись не того, чего следует: бояться надо было самих себя. Зверь реален, но он невидим. И это зло, пожалуй, еще страшнее тех страхов, которые воображают дети: превращение некоторых из них в охотников (в том числе и тех, кто пел в церковном хоре — !) пострашнее предполагаемых привидений. В романе звучит полемика с фрейдизмом, который специально выделяет проблему фобий и пытается объяснить их особенностями психики человека (и только). У Фрейда способом борьбы с фобиями является их объяснение (главным образом различными физиологическими и психологическими причинами). Главная же причина страха - грех и вина человека, человечества не фигурируют вообще, так как этих понятий (грех, вина) в философии Фрейда нет. Осознание реальности и могущества зла — сильная сторона современной литературы, но здесь оказались и свои подводные камни: опасность преувеличивать силу зла, важно, тогда сатана может занять место Бога (к этой опасности оказался близок даже оптимист Марк Твен в "Таинственном незнакомце"). У Голдинга этого не происходит: зверю не удается покорить всех. Саймон и Хрюша — мучениками этими очищаются зло и неправда — побеждают зверя (прежде всего, в самих себе). Не поддается злу и Ральф. Плач детей в конце романа имеет смысл очищающей стихии. У Голдинга человечество одновременно и "героическое и больное" (слова из романа). «Только после появления иудео-христианского учения о греховном падении человека, - пишет В.Еротич,- начинается не только личная ответственность за болезни и страдания человека как свободного существа, но само его страдание обретает смысл, и это смысл надежды, смысл несения креста» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. М.: 2008. С. 125). Рационализм и суровый дух романов Голдинга выдают в нем последователя протестантской философии. Акцентирование проблемы свободного выбора, страха, знания через переживание в трагических, экстремальных ситуациях сближают Голдинга с экзистенциализмом. Мы можем говорить о сочетании в его творчества экзистенциализма и христианства в его протестантском варианте.
Физические, естественные законы даны свыше, вложены в природу человека и выполняются без его согласия и воли, они как бы навязаны извне. Человек может их знать, открывать или не открывать — это не мешает ему выполнить их. Нравственные законы тоже вложены в мир, открыты человеку Богом (в Священных Книгах), но, кроме этого, они должны открываться и лично самим человеком и добровольно им соблюдаться (или не наблюдаться). В этом творческий характер духовных законов. В этом свобода и выбор. Все человечество постоянно находится в движении, в совершенствовании, открывая (каждый раз заново, для себя) духовные законы и изменяя ими себя. В этом и состоит подлинный прогресс. Искусство, литература участвуют в этом процессе - каждая эпоха по-своему. "Каждый из нас ставит вопрос о Боге своим особым образом", - пишет Ричард Нибур (11,С. 337). Художественная литература всегда была средством познания мира, но в XX веке проблема познания истины стала сознательно выдвигаться художниками как одна из важнейших. Причины этого явления, по крайней мере, две: преобладание скепсиса и релятивизма, который чужд и враждебен природе искусства и тяготение культуры нашего времени к философии, к интеллектуальным формам. Ведь в каждую эпоху есть преобладающие, господствующие формы познания (и прочие, менее характерные для времени). Так, в Средние века важнейшей была — религиозная вера, в период Возрождения — выдвинулись живопись и скульптура, в XVII—XVIII вв. — рационалистическая философия, в XIX в. - экономика, психология, политика (отсюда особенности романа критического реализма), в XX в. - опять возрастает роль философии, но только иррационалистической. Художественная литература начинает тяготеть к философским формам. Знание, которое добывает писатель в процессе творчества (а читатель в процессе чтения) — не что-то готовое, схематичное, а экзистенциальное, выстраданное, представленное в текучих формах непредсказуемой жизни. Герои брошены по воле авторов в страшный запутанный мир. Человек заново открывает для себя истины, но все те же вечные: о торжестве добра, о силе зла, о верности и долге, об ответственности и, конечно же, о грехе, живущем в человеке. Истина не может изменяться, иначе это была бы не истина, а вот формы ее постижения и сообщения, безусловно, меняются. Писатель XX века, открывая эти истины в мучительной борьбе с самим собой и миром, не может вещать о них открыто и прямо — он не будет воспринят читателем — и предпочитает путь иносказания и сложного намека. Читатель должен, подобно платоновскому охотнику, добывать истину в процессе чтения.
Если говорить о стилях, то у Элиота и Фолкнера мы наблюдаем католические стили, а у Голдинга - протестантский. Л И Т Е Р А Т У Р А
ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ ХХ ВЕКА Литература XX века оказалась необычайно чуткой к проблеме времени. Никогда, пожалуй, человек не ощущал так остро хрупкость и временность своей жизни, так как жизнь обесценилась в результате мировых войн, революций и различных катаклизм. Жизнь - временна, т.е. она протекает во времени. Но временность ощущается на фоне вечности: поэтому эти два понятия неотделимы друг от друга. "Время есть "образ" вечности, ее подвижная "икона", - пишет С. Аверинцев (1, С. 124). Ощущение временности вызывает жажду вечности. Поэтому время и вечность стали неизменной темой поэзии и философии нашего столетия. Мирча Элиаде различал два типа времени - историческое и мистическое; второе связано с вневременным и подсознательным, и в современной литературе оно важнее. Обращение в литературе XX века к мифу и притче, которое отмечено исследователями как одна из ведущих особенностей этого периода, связано именно с попыткой выхода за пределы временного - в универсальные структуры. Это объединяет таких разных художников, как Джойс, Фолкнер, Брехт, Маркес, Гессе. Д.Мережковский, определяя жанр притчи, пишет: "Притча", по-гречески, "загадка" или "сравнение", "подобие"... это как бы перекинутый мостик... из того мира в этот, из вечности во время, притча — символ, симфония двух миров... тот мир отвечает этому" (12, С.272-3). Томас Манн в докладе "Фрейд и будущее" связывает с понятием времени категорию мифа, а из мифа выводит понятие характера или типа - "Характер — это мифическая роль, играемая в простоте иллюзорной уникальности и оригинальности, словно по собственному почину и на собственный риск, но при этом с достоинством, с уверенностью... эту уверенность он черпает в глубоком сознании, что вновь представляет нечто фундаментально-правомерное, и ведет себя, неважно добро или зло, во всяком случае, в своем роде образцово. На самом деле, если бы его реальность состояла в уникально-теперешнем, он вообще не.знал бы, как вести себя, он был бы нетверд, смутен, растерян в отношении самого себя, он не знал бы, с какой пойти ноги и какое сделать лицо. В том-то бессознательно и состоит его достоинство, его актерская уверенность, что с ним снова выходит на свет и становится явным нечто вневременное: это мифическое достоинство, положенное даже жалкому и ничтожному характеру" (11, С. 204). Таким образом, связь с всеобщим и высшим осуществляется у каждого человека на бессознательном уровне. В.Еротич, рассуждая о времени в литературе, пишет следующее: «Синтетическое в творческом процессе, по Эриху Нойманну, состоит в том, что является трансперсональным, что, другими словами, вечно бытийствуя, приближает одно к другому, причем происходит нечто единственное в своем роде: в проходящем и сотворенном начинает присутствовать то, что по сути своей вечно и неизменно. Кто, спросим себя, этот драматичнейший процесс переживает сильнее и глубже художника и кто платит при этом большую, чем художник цену за подобное переживание?» (В.Еротич. Там же. С.108). В христианском сознании время и вечность связаны неразрывно. Задолго до Анри Бергсона философы и богословы христианства поставили вопрос об относительности понятий "прошлое" и "будущее". По мнению Св. Августина "все извечно и одновременно". "Что такое время? — спрашивает Августин в "Исповеди"... время, становясь из будущего настоящим, выходит из какого-то тайника, и настоящее, став прошлым, уходит в какой-то тайник? Где увидели будущее те, кто его предсказывал, если его вовсе нет? Нельзя увидеть несуществующее. И те, кто рассказывает о прошлом, не рассказывали бы о нем правдиво, если бы не видели его умственным, а ведь нельзя же видеть то, чего вовсе нет. Следовательно, и будущее и прошлое существуют". Из этого размышления Августина ясно, что будущее и прошлое существуют для нас лишь как настоящее. По Августину, время измеряется душой. "... есть три времени, — пишет он, - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего - это память, настоящее настоящего - его непосредственное созерцание, настоящее будущего - это ожидание". Такую концепцию времени мы часто встречаем в романе XX века (наиболее полно она представлена в творчестве У.Фолкнера). По мнению С.Кьеркегора, человек есть синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости. Человек не может постигать время (тем более вечность) как таковое. Для него все сводится именно к этому соотношению. По Кьеркегору, умение понять как "постигается вечное в индивидуальном" помогает исследовать многие сложные вопросы, в частности, проблему демонического. Об этом также пишет А.Камю в статье "Надежда и абсурд в творчестве Кафки" — "Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постольку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщенности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет в умении найти ту единственную точку, где они смыкаются во всей их несопоставимости" (7, С. 552). Для Камю соотношение временного и вечного есть проблема не только философская, но и эстетическая. Действительно, у больших писателей всегда есть выход из конкретного во всеобщее. Л.Коган, комментируя известные стихи В.Блейка В одном мгновеньи видеть вечность, Огромный мир - в зерне песка, В единой горсти — бесконечность И небо в чашечке цветка. пишет: "Мгновение тут выступает как микрообраз вечности. Его искры высекаются в точке пересечения временного и вечного, сохраняя в себе неуловимость первого и бездонность второго; одно переливается в другое" (8, С.43). Не случайно философа заинтересовали эти строки: философское и поэтическое в этой теме встречаются. Понятие "вечности" и "вечной жизни" - одно из проявлений божественного присутствия. По Иоанну Богослову, вечность означает не отрицание времени, а протяженность божественного деяния, а Ричард Нибур, современный американский теолог, пишет: "Вечная жизнь - это присутствие Бога в самом времени" (13, С. 166). Поэтому, рассмотрев проблему времени с этой точки зрения, мы исследуем один из путей поисков Бога в художественной литературе.
Английский исследователь Г.Пирсон так комментирует переселение Т.С.Элиота из США в Великобританию: «Элиот был американцем, не столько изгнанником, или даже экспатриантом, как тем, кто добровольно исключил себя из целой фазы цивилизации. Покидая Америку, он покинул двадцатый век, двигаясь назад, через свою семью, к тому моменту, в который американский опыт отступает от английского пуританизма, и дальше к мифически нерасколотому католицизму Европы до Реформации» (27, С.97). (Курсив наш - Л.Т.). Действительно, в сознании Элиота время было духовной категорией. Образом единого времени, где слиты настоящее, прошедшее и будущее, начинается философская поэма Элиота "Четыре квартета": Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past. If all time is eternally present All time is unredeemable. What might have been is an abstraction Remaining a perpetual possibility Only in a world of speculation. What might have been and what has been Point to one end, which is always present. (22, С.42) Современный человек привык все анализировать, разобщать, расчленять. Поэзия Элиота направлена на противоположное: на синтез, умение увидеть в далеком - близкое, в распавшемся — связь, в хаосе — целое. В моем начале мой конец. В моем конце мое начало. Настоящее и прошлое, жизнь и смерть - это единое, но не аморфно-единое. Мир имеет центр.
Clot the bedded axle-tree. The trilling wire in the blood Sings below inveterate scars …….. The dance along the artery The circulation of the lymph Are figured in the drift of stars Ascend to summer in the tree We move above the moving tree In light upon the figured leaf And hear upon the sodden floor Below, the boarhound and the boar Pursue their pattern as before But reconciled among the stars. (22, С. 47). . Центр вселенной — древо, где "кровь пульсирует, струясь", где "слышен снизу шум разора" — это древо Креста Господня. "Восходим мы цвести во древо" - символ жизни и бессмертия через страдания Христа — здесь сходятся все времена и отсюда начинается путь в Вечность. Дальнейшие строки развивают эту мысль — В незыблемой точке мировращенья. Ни плоть, ни бесплотность. Ни вперед, ни назад. В незыблемой точке есть ритм, Но ни покой, ни движенье. Там и не равновесье, Где сходятся прошлое с будущим. И не движенье - ни вперед, Ни назад, ни вверх, ни вниз. Только в этой незыблемой точке Ритм и возможен, и в ней — только ритм. Я говорю - там мы были, не знаю лишь Где и когда — ни места, ни времени. (пер. С. Степанова. 22, С. 47) Элиот связывает вечность с отсутствием движения, но нельзя сказать, что это — застой или неподвижность - "ни покой, ни движенье", а "ритм" — в одной лишь "незыблемой точке", где сходятся будущее и прошлое, где "ни плоть, ни бесплотность", т.е. это — явно время не земной жизни обыкновенных людей. У Элиота вечность не в Раю, как у Данте, а в одной лишь точке пространства — на древе. Не случайно в этой же части "Квартетов" ("Берт Нортон") появляется образ Короля-Рыбака, знакомого нам по поэме "Бесплодная земля", т.е. образ Иисуса Христа, но здесь Он предстает не как незримый Судия мира, а как связь миров — небесного и земного, с которой начинается для людей путь в вечность. "Голодом по вечности" называет христианство испанский философ Унамуно — "...во Христе род человеческий возвел в высшую степень свой голод по вечности" (20, С.194). Time and the bell have buried the day, The black cloud carries the sun away. Will the sunflower turn to us, will the clematis Stray down, bend to us, tendril and spray Clutch and cling? Chill
Fingers of yew be curled Down on us? After the kingfisher's wing Has answered light to light, and is silent, the light is still At the still point of the turning world. (22, С. 52). Образ Короля здесь приобретает двойной смысл: Король-рыбак имеет крыло и вызывает ассоциации с мифологической птицей Феникс - символом бессмертия, которая всегда в христианском сознании связывалась со Христом, также как и рыба. Пернатый Король-рыболов является также источником света. Именно свет преодолевает время, "похороненное колоколом". Т. Н. Красавченко совершенно справедливо отмечает следующую особенность мировоззрения Элиота: "В поисках единства и стабильности в разнообразии жизни, в смятении перед историей и революционными потрясениями, он (Элиот) рассматривал историю общества с "метафизической возвышенности" религиозной концепции бытия, находя в ней "неподвижную точку вращающегося мира". Распад цельности мировосприятия - такова суть этой концепции: воссоздание цельности — такова ее направленность" (9, С.16). В христианстве Элиот видел средство упорядочить свой внутренний мир, спасти его от разрушительной стихии индивидуализма. В философской мысли XX века мы также находим образ христианства как единой точки, как центра, как сущности мира. Так, Д. Мережковский, размышляя о проповеди Иисуса Христа, пишет: "Все сосредоточено в одной, чуть видимой точке пространства, в одном миге времени. Но точка эта, разрастаясь, охватит шар земной: мига этого не забудут до конца времени" (12,С. 222). По Элиоту, достичь незыблемого можно "лишь порядком, лишь ритмом" — "как китайская ваза незыблемо движется вечно" (имеется в виду стихотворение Китса "Ода греческой вазе"). "Любовь - неподвижность, Лишь конец и причина движенья". Бог, Любовь, Вечность становятся понятиями неразрывными. Так у Элиота категория времени наполняется духовным, нравственным содержанием. Физическое и метафизическое сплавляется в единое целое - в гармонию. Это очень близко тому, как понимает гармонию современная философская мысль. Так, М.А. Марутаев в статье "О гармонии мира" пишет: "... содержанием гармонии является не движение, а сущность движения, которая есть его противоположность: устойчивость, покой, равновесие, сохранение, постоянство... Эти категории я назвал категориями гармонии... Гармония есть сущность мира" (10, С. 72, 77). Христос как совершенная личность по Элиоту наиболее полно осуществляет стык времен — временного и вечного. Если в поэме "Бесплодная земля" Христос Элиота был связан с образом пространства, то в "Четырех квартетах" — с образом времени. Пространство бесплодной земли — чуждое Господу пространство, но та же Голгофа в "Четырех квартетах" предстает совершенно иначе: как точка пересечения времени и вечности, как путь в жизнь. Если в "Бесплодной земле" господствовала смерть, то в "Четырех квартетах" — бессмертие. Древо мертвое стало древом цветущим. Покой в душе — прообраз вечности, а мятеж и бунт отдаляют человека от Начал, от гармонии. Душе я сказал — смирись! И тьма пусть падет на тебя Тьма Господня будет... Жди без раздумий, ибо ты не готова к раздумьям — Тьма станет светом, незыблемость ритмом" (пер. С.Степанова . 21, С. 64— 5)
Вторая часть "Квартетов" начинается с образа "реки-богини", "неукротимой и непобежденной". Река связана с бунтом, она "свирепеет и сносит все". "The river is within us, the sea is about us, The sea is the land's edge also... It tosses up our losses". Эта река - внутри нас, вокруг нас — море. Река и море у Элиота — совсем не тождественны. Река - смута души, кроме того, она зависима от моря, в которое стремит свой путь. Океан - символ вечного. Он подчиняется не закону прямого устремленного движения, а закону ритма. Ритмическое движение моря — величественное и гармоничное, оно "возвращает утерянное". Неслучайно в "Бесплодной земле" река названа "бездомной", она засорена и не может утолить жажды земли, которая остается сухой и мертвой. Элиот связывает категорию времени не только с понятием движения (что само собой разумеется), но и с понятием неподвижности:
А море без обломков на волнах — И будущее так же неизвестно, Как прошлое — и назначенья весть. Мифологема воды со значением «времени» - не редкость в литературе; оригинальность художественного решения этой темы у Элиота состоит в придании диалектичности этому мотиву. Эта сложность и многоплановость появились благодаря религиозным подтекстам. "Мученья бесконечны как время" - таково знание человеческой истории, его прошлого по Элиоту. Время в своем течении стирает ощущения и остроту счастья, но обнажает смысл происходящего, поставляя человеку новые мучения. "Время сметает, время же и сохраняет". Разрушительная сила времени кажется, на первый взгляд, его единственной и главной особенностью, но Элиот подчеркивает и другую — способность сохранять ("море возвращает"). Действительно, некоторые ценности только благодаря времени открываются людям (большое видится на расстоянии). Чтобы понять и предусмотреть будущее, надо осмыслить прошлое. Кроме обычных прошлого, настоящего и будущего у Элиота есть еще одна категория "недвижного времени", отстраненного времени (withdrawn time): когда мысль человека устремлена в "одну из сфер бытия". Вот почему святые по Элиоту больше пребывают в вечности, чем обыкновенные люди — они устремлены туда мыслью. Это созерцание дается "смертью в любви". "Освобождение от прошлого и будущего — « праведное деяние» (мы опять видим, как Элиот связывает время с нравственными понятиями). П.П. Гайденко так пишет о преодолении времени в религиозном опыте: "... религиозное мировоззрение настаивает на том, что должное состояние внутреннего мира определяется соответствием его строя фундаментальным принципам миропорядка, человек приобретает искомую им точку опоры в той мере, в какой он прорывается из плена мыслей, чувств, переживаний, связанных с его повседневными заботами о выживании, к вечным началам всего сущего" (3, С.44). Таким образом, Элиот считает, что все проходит через личность и зависит от ее интенциональности (направленности внимания). Так, Плотин тоже писал о том, что само созерцание прекрасного и добродетельного ведет к бессмертию души. В отличие от Данте: у которого вечны как Рай, так и Ад, у Элиота речь идет только о вечности Любви. В последней части "Квартетов" ("Литтл Гиддинг") Элиот продолжает уточнять образ "неподвижного времени". На этот раз Точкой пересечения становится "весна среди зимы" - особая пора вне времени, "меж полюсом и тропиком", "ни дуновенья" — лишь Пятидесятницын Огнь. "Эта весна - вне соглашенья времен", т.е. она выпадает из земного времени. "Это цветенье внезапней цветения лета — ни бутонов, ни завязей" — это время подвига Христа. Здесь на перекрестке времени лирический герой встречает тень Данте, в которой он узнает также черты других великих мастеров - Шекспира, Мильтона, Йетса. И этот Некто, очевидно, символизирующий искусство слова, в ответ на просьбу Элиота объяснить "чего я не постиг" сообщает, что те блуждания мысли, которые люди называют великими произведениями литературы, должны пройти очищение и возрождение в огне, "где ритму ты подвластен, как танцор" (понятие "ритма" становится центральным для "Квартетов"). Ритм здесь связывается с мудростью и служением. В отличие от "Бесплодной земли" и "Полых людей" финал "Квартетов" звучит торжественно-обнадеживающе: И будет благо, И всяк взыскующий обрящет, Когда языки огня Сплетутся в пылающий узел, Где огонь и роза - одно. Образами дантовского Рая - образами огня и розы заканчивается поэма: земные страдания очищаются в огне, преображаются в огонь любви и в красоту небесной Розы. "Времени больше не будет". Так в середине XX века, накануне второй мировой войны, в разгар модернизма, фрейдизма, экзистенциализма в европейской литературе появляется произведение, в котором христианская мысль и образность получают новую жизнь и новое продолжение. Средневековый мотив Святого Грааля, метафоры Огня и Розы как образы очищения и Вечности, безусловно, свидетельствуют о поэтике католицизма, напоминают о литургическом богослужении, о жанре проповеди католических святых (например, Франциска Ассизского). жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|
интересном исследовании П. Рейли "Литература вины: от Гулливера до Годдинга" (23) говорится о двух путях постижения Бога - через положительное и через отрицательное. Эта мысль