I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
9Все эти машины можно было бы отнести в области чисто литературного вымысла, если бы их функционирование не ставило перед художником ряд проблем, выходящих за рамки простой игры воображения. Бергсон в "Творческой эволюции" предлагал читателям представить художника перед холстом. Читателю известен имеющийся у него набор красок, ему известна модель, он хорошо изучил стиль художника. "Мы имеем все исходные данные, абстрактно мы знаем, как будет решена стоящая перед художником проблема, поскольку портрет будет безусловно похож на модель и похож на художника, но конкретное решение приносит с собой тот крошечный элемент непредсказуемости, который и составляет основу произведения искусства". Творчество оказывается заключенным именно в элементе непредсказуемости. Метод работы художника, его стиль, краски, модель — все это относится к просчитываемым компонентам, которые можно уподобить шестерням механизма. Но суть искусства заключена в "клинамене", который лежит в основе этой сложной детерминистической машины. Чем она сложнее, тем выше в ней доля случайности, тем гениальнее она творит. Существенно и то, что случайность относится к области бессознательного, это "крошечный элемент непредсказуемости" даже для самого творца. Творчество начинает пониматься как бессознательный автоматизм. В центр машины по производству текстов должна быть помещена бессознательная интенциональность — полумертвец-полуавтомат. Поль Валери вспоминает, как его рука бессознательно набрасывала на листе бумаги изображения монстров — классических порождений случайности: "[Перо] принялось набрасывать причудливые фигуры, безобразных рыб, спрутов, ощетинившихся слишком зыбкими и невесомыми завитками <...>, между тем как душа моя, почти не замечая того, что творила рядом моя рука, блуждала, точно сомнамбула"161. Рождается теория автоматического письма, уподобляющая писателя бессознательной машине. В "Манифесте сюрреализ- _________
259
ма" (1924) Андре Бретона, где идея автоматического письма получила свое теоретическое обоснование, писатели, практикующие этот метод, называются "скромными записывающими аппаратами'"162. Для его применения писатель должен добиться состояния абсолютной пассивности и широко применять случайность в своей работе. Бретон советует: "После слова, чье происхождение вам кажется подозрительным, запишите любую букву, например, "л", постоянно букву "л", и введите случайность, превратив эту букву в первую букву следующего слова"163. Таким образом, автоматически, без всякого сознательного участия автора начинает работать машина по производству образов. Творчество, согласно Бретону, подобно процессу физических взаимодействий. В основе создания сюрреалистского образа лежит принцип "разности потенциалов между двумя проводниками" — а образ — искра, между ними проскакивающая. Ценность образа возрастает в обратной зависимости от степени сознательности его производства. "И точно так же как длина искры возрастает от того, что ее помещают в разряженные газы, сюрреалистская атмосфера, созданная механическим письмом <...> великолепно приспособлена для производства прекрасных образов"164. Механический компонент в производстве текста, эксплицированный Бретоном, еще более очевиден в теории автоматического письма, изложенной Рене Домалем. Для Домаля автоматическое письмо — это прежде всего результат телесного автоматизма, который производит хаос. Это письмо детерминируется двумя факторами: "телесной механикой и бессознательной волей"165. При этом телесная машина освобождена от своего "трансцендентального водителя, "божественной воли" или Логоса"166. Домаль по существу переносит на автоматическое письмо идею Жарри о боге, "извлеченном из машины" (deus ex machina). Само по себе производство текста может напоминать _______________ 162 A. Breton. Manifestos du sun-ealisme. Paris, 1973, р. 40. 163 Ibid., p. 43. 164 Ibid., pp. 51-52. 165 P. Powrie. Automatic writing: Breton, Daumal, Hegel. — French Studies, April 1988, vol. XLII, № 2, p. 178. 166 Ibid., p. 179. 9* 260 жребий, случайное выпадение игральных костей, которые подобно атомам беспорядочно движутся в стаканчике. В таком случае фраза, по выражению Жарри, "анатомируется и атоми-зируется", она разрывается на компоненты-атомы, которые по принципу клинамена должны войти в случайное соприкосновение. Один из первых проектов этого письма был изложен Льюисом Кэрроллом в 1860—1863 годах в "Фантасмагории": "Напишите фразу, мелко нарежьте ее, затем перемешайте куски и тяните их подобно жребию, целиком полагаясь на судьбу: порядок не имеет значения, результат получится одинаковым"167. Слово, подобно атому, падает вниз и слепляется с иным словом. Недаром уже Малларме использовал образ "падающего слова", которое производит в своем падении Книгу168. Порождение текста из атомизированного словесного хаоса получает широкое распространение. Блез Сандрар на его основе создает цикл стихов "Кодак" (1924), которые он изготовляет, нарезая ножницами фразы из романа своего друга Гастона Леружа "Таинственный доктор Корнелиус"169. Образы "Кодака" уподоблялись случайно запечатленным фотографиям и были призваны доказать Леружу, которого Сандрар называл "великим антипоэтическим поэтом", что он "вопреки его собственной оценке также был поэтом"170. Речь шла о доказательстве того, что случай может превратить любой текст в поэтический. В том же году, когда Сандрар печатал "Кодак", Бретон утверждал: "Можно даже назвать поэмой максимально бессвязное соединение (если хотите, можно сохранить синтаксис) заголовков и кусков заголовков, вырезанных в газетах"171. Но еще до Сандрара и Бретона принцип случайности был введен в создание текста Марселем Дюшаном — наиболее последовательным "учеником" Жарри и Русселя. В 1913 году он пишет свой "Erratum musical". Дюшан попросту записал на бумагу ноты, которые он вытягивал, подобно жребию, из шляпы в произвольном порядке. В 1914 году велосипедист, балансирующий на проволоке, к тому же изображенный на нотной бумаге (знак случайности после "Erratum musical"), возникает в рисунке "Иметь ученика в солнце". Но самое значительное открытие 1913 года — это _________ 167 L. Caroll. The Complete Works. London-New York, 1939, p. 790. 168 R. Dragonetti. Le livre de Mallarme. - Omicar, 1981, № 22-23, p. 91, 169 M. Cendrars. Blaise Cendrars. Paris, 1985, p. 586-587. 170 В. Cendrars. L'Homme foudroye. Paris, 1968, p. 215. 171A.Breton.Op.Cit.,p.5б. 261
изготовление трех "стоппаж-эталонов" (штопальных эталонов). Для их изготовления Дюшан взял длинный прямоугольный холст, выкрашенный в синий цвет, нарезал три метровых отрезка белой нитки для штопки (отсюда название эталонов) и, натянув их горизонтально на высоте одного метра над холстом, бросил их вниз. Форму, случайно приобретенную нитью в падении, Дюшан зафиксировал лаком на холсте. Затем он изготовил деревянные эталоны, в точности повторяющие случайную форму нитей. "Стоппаж-эталоны", которые Дюшан затем использовал в своем творчестве, являлись чистейшим выражением клинамена. В качестве эталона принимается отклонение: от прямой линии при падении, форма, случайно возникающая в результате этого отклонения. Дюшан определил их как "законсервированную случайность"172. Создание "стоппаж-эталонов" самим Дюшаном оценивалось как поворотный пункт в его творческой карьере: "В этот момент я нашел источник своего будущего. Само по себе это было незначительное произведение, но оно открыло мне путь, по которому можно было уйти от традиционных способов выражения, длительное время связанных с искусством"173. Очертания "стоппаж-эталонов" затем были использованы Дюшаном в "Большом стекле", работе, известной под названием "Новобрачная, раздетая ее холостяками даже" (1915—1923). По этим эталонам Дюшан изобразил в "Большом стекле" капиллярные трубки, ведущие от "самцеобразных форм" к ситу Большое стекло строилось на трех принципах, воплощающих идею случайности, — ветра, ловкости и веса174. Идея веса связана со "стоппаж-эталонами". Идея ветра легла в основу "Млечного Пути" — "ореола новобрачной, совокупности ее великолепных вибраций"175. В облаке ореола Дюшан изобразил три искаженных квадрата, которые также обрели свою форму в результате случайности. В 1914 году Дюшан фотографировал развевающийся перед форточкой кусок тюля, менявший свои очертания под воздействием ветра — так называемый "ветровой клапан". Не исключено, что эти случайные "газовые" фор- ____________ 172. Duchamp. Duchamp du signe. Ecrits. Paris, 1994, p. 50. 173 A. Schwarz A. La mariee mise & nu chez Marcel Duchamp, meme. Paris, 1974, p. 158. 174 M. Duchamp. Duchamp du signe, p. 55. 175 J. Chr. Bailly Duchamp. Paris, 1984, p. 70. 262
мы в какой-то степени связаны с движением тканей танцовщицы, описанным Малларме. "Ловкость" нашла свое выражение в девяти случайных отверстиях, проделанных в "Большом стекле". Дюшан стрелял в стекло из игрушечной пушки вымазанными в краске спичками и проделывал отверстия в тех местах, куда эти спички попадали. Таким образом, отверстия тоже выражают идею случайности и падения. Многие формы в "Большом стекле" — мельница, дробильница шоколада и т. д. — отсылают к фантастической механике Иксиона и машин, работающих по собственной воле, по произволу механической случайности. Дюшан много размышлял над возможностью найти закономерность в функционировании рулетки и стремился ввести элемент случайного в шахматную игру. Он создал специальные оптические машины (наиболее полным их выражением стал фильм "Анемичное кино" — 1926), построенные на принципе вращающихся на дисках спиралей (ротодисков). Эти приборы, по-видимому, тесно связаны с проблематикой Иксиона — глаза, помещенного в центр колеса. По наблюдению Р.Лебеля, ротодиск Дюшана "задуман по типу глаза, оживленного вращательным движением, своего рода гигантского циклопа..."176 Это глаз, переходящий при вращении из двумерного в трехмерное пространство.,Жан-Франсуа Лиотар утверждает, что и "Большое стекло" — не что иное, как модель зрения, сетчатка и мозг одновременно177. "Большое стекло" — изображение машины, функционирование которой описано в знаменитых сопроводительных заметках, составляющих так называемую "Зеленую коробку". В нижней части "Стекла" в пространстве "холостяков" размещается "тележка" (chariot), приводимая в движение колесом водяной мельницы. Первоначально предполагалось, что колесо будет соединено с конвейерной лентой, к которой должны были быть прикреплены бутыли, дно которых обладало бы разным весом, от почти невесомого "веса пера" до свинца. Скачущий вес бутылей должен был придавать неравномерное скачущее движение тележке. Падение бутылей на мельничное колесо создает эффект, который описывается Жаном Сюке как "водопад": "Водопад приводит в движение мельницу. Падающие бутыли заставляют тележку дергаться, и соответственно толчками закрывать нож- __________
263
ницы. Подвешенный груз, держащийся на крюках и струнах, грозит упасть. <...> Падение — это способ, которым случайность обычно проявляет себя: горшок с цветами, падающий на голову, бросок костей. В мире, жестко подчиненном законам, случайность -это прыжок по ту сторону закона, событие независимое от того, что ему предшествует, выпавшее звено в цепочке причин и следствий. Падая с неба подобно дару божественной милости, случайность — это тень свободной воли"178. Водопад у Дюшана — воплощение случайности, чье падение вниз в "Большом стекле" вызывает обратный ток наверх, "к истоку". Это движение наверх — лабиринтное струение осветительного газа в капиллярных трубках, в которых газ конденсируется, дробится на фрагменты, распадается на капли тумана, теряет всяческое направление, проходит сквозь фильтры, покуда в конце концов, "вскипая как пена лавой из раструба последней воронки, он не втекает подобно расплавленной сере в спиралевидный желоб, улавливающий его и направляющий вниз к земле"179. Водопад странным образом оказывается здесь соотнесенным с вулканом ("расплавленная сера"), также связанным с идеей случайности и непредсказуемости. Сложно разворачивающееся движение сверху вниз и снизу вверх строится на основании случайности, но оно имеет длительность, ту самую, в которой отказано хаотически роящимся образам на "внешней сфере" Бергсона. Существенно однако то, что у Дюшана длительность вынесена из сферы внутреннего в область чисто внешней механики. Процесс восприятия и понимания моделируется отныне на поверхности, то есть внутри машины, а не внутри сознания. Любопытен в этой связи выбор стекла в качестве носителя для "Новобрачной". Одна из первых заметок "Зеленой коробки" гласит: "Вместо картины или живописи использовать "задержку" ("retard"); картина на стекле становится задержкой на стекле — но задержка на стекле не означает картину на стекле. — Это просто способ прийти к тому, чтобы не рассматривать нечто в качестве картины..."180 Что означает эта "задержка"? Прежде всего речь идет о том, что стекло прозрачно для взгляда, оно не останавливает взгляд _______
264
на своей плоскости, но пропускает его сквозь себя, лишь на минуту задерживая его в себе. "Стекло" Дюшана тем отличается от стекла стеклянной архитектуры, что оно не понимается как чистая прозрачность, не обладающая никаким временным измерением, но именно как задержка. Оно функционирует как окно (излюбленная модель для живописнойлинейной перспективы), но, как окно не совсем прозрачное, оно задерживает в себе взгляд наблюдателя, чтобы затем выпустить его вовне. Эта "задержка" в значительной мере аналогична протяженности, длительности необходимых для восприятия. Не случайны аналогии "Большого стекла" с фотопластинкой, которая требует времени для фиксации на ней изображения. Но задержка эта возникает не в сознании зрителя, а в самом носителе изображений, в стекле. Стекло становится не просто знаком транспарантности, но принимает на себя функцию воспринимающего сознания. При этом само стекло производит дифференциацию между объектами -- холостяками, изображенными как трехмерные, объемные тела, видимые сквозь стекло, и новобрачной, изображенной как негатив двухмерной тени изображения в зеркале четырехмерного тела181. Холостяки увидены сквозь стекло, а новобрачная как бы располагается в самом стекле. Так, что режим их восприятия предполагает разную степень "задержки", от которой отчасти зависит и сама их дифференциация. То, что субъективность извлекается Дюшаном из субъекта, связано с его пониманием случайности и поисками им некоего "фундаментального", "первичного языка". В "Зеленой коробке" есть исключительно важная запись о языке, о "первословах" (Mots premiers): "Взять словарь Ларуса и скопировать из него все "абстрактные" слова, то есть слова без конкретной референции. Придумать схематический знак, обозначающий каждое из слов (этот знак может быть сделан с помощью стоппаж-эталонов). Эти знаки должны рассматриваться как буквы нового алфавита"182, и т.д. Первослова, как и у Бриссе, не предшествуют современному языку, но возникают из него с помощью механизма случайности. Знаки для обозначения слов созданы на основе эталонов клинамена. Новый язык — это язык чисто внешней, __________
265
непредсказуемой комбинаторики, действующий вне человеческого сознания. Тьери де Дюв, вероятно, прав, когда утверждает, что в отличие от иных художников, которые мечтали об изобретении нового языка, Дюшан был первым, кто осознал этот язык как внешний по отношению к субъективности: "Дюшан хотел фундаментального языка. Но он, возможно, был единственным, кому открылось, что этот "фундаментальный акт" осуществляется не в субъекте, способном создать новый специальный язык, но в самом языке, беспамятном и всеобщем, в момент, когда этот язык производит субъекта; что этот "акт" не имеет в качестве своего условия "я", сосредоточенного в чувстве "внутренней необходимости", но создает "Я" как следствие, "Я", неожиданно обретающее существование на "почве" (ground) анонимного языка"183. жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|