I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
6Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочивающего окружающее его мироздание, некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случаности, клинамена, с неизбежностью приводит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации "противонаправленного динамизма", сходного с тем, который обнаруживался в "водопадных текстах". Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который интуитивно решается в приведенных мной выше метафорах — что должно занять место этой противоречивой пустоты? Вернемся к "Эврике". Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, по-своему противостоящего идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, центробежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея центра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Центростремительное возвращение к "оси" мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в небытии (показательно, что и водопад первоначально понимался как воплощение бога). В "Кесаре-Антихристе" Жарри так излагает картину мира: "Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распространяется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стягивается к центру. И таким образом она становится Богом"72. Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблюдателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в ином месте Жарри противоречит этой идее: __________ 72 A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1. Paris, 1972, р. 281. 231
"В "Сверхсамце" Жарри вкладывает в уста одного из своих персонажей мысль о том, что человеческое существо не имеет пределов своим возможностям, как только оно избавляется от той части себя, которая является Богом. Если плоть очищена от духа, ее возможностям нет границ"73. Но это противоречие мнимое — очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти. В результате этих парадоксов механическая метафора танца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения находится не просто субъект, но оказывается как бы живой мертвец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок. Не случайно, конечно, Жарри иронически предупреждает о смертельной опасности вращения в танце. УЛотреамона в "Песнях Мальдорора" уже была описана смерть от центробежной силы. Речь шла о казни Мервина в конце шестой песни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем раскручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма: "Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, постоянно удаленное от центра центробежной силой и сохраняющее свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной окружности, независимой от материи. <...> Рука отступника и смертоносный инструмент неразделимы в единстве прямой линии подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную комнату, Так выражаться позволяют мне теоремы механики74. В конце концов Мервин, превращаясь в подобие кометы, рвет веревку и, перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. По существу, Париж превращается в огромное смертоносное колесо вокруг Вандомской колонны. Образ Парижа как зловещего колеса восходит, вероятно, к поэме Альфреда де Виньи "Париж" (1831), где адское колесо Парижа провоцирует образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как созданная богом ось: Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга; Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли, Сам Бог поместил центр компаса? ___________
232
Головокружение опьяняет меня и давит на глаза. Что я вижу — огненное колесо или адское пекло?75 Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафорических колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте. Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фельетоне "Порочный круг" (1903), где на место Бога помещается президент республики: "Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он раскачивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящегося в Париже. <...> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник проходит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше"76. В "Мессалине" (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вращаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к "Пиру" Платона77, где повествуется о шарообразных анцрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Харакатерно, что эти пралюди, согласно Платону, "питали великие замыслы и посягали даже на власть богов"78. В "Юбю-рогоносце" (1897) Юбю разглагольствует по поводу божественной сферы: "Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершенным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из бочки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны"79. Не случайно Макс Эрнст изображает Юбю в виде цилиндрической юлы(1923). _____________ 75 А. de Vigny. Oeuvres completes. Paris, 1965, p. 83. [La Tour ou nous voila се cercle s'eleve, /En le tracantjadis, c'est ici, n'est-ce pas, /Que Dieu meme a pose le centre du compas? /Le vertigo m'enivre et sur mes yeux il pese. /Vois-je une Roue ardente, ou bien une Foumaise?] 76 A. Jany La chandelle verte, p. 418. 77 Т. Foulc. Mnester ou Fart du sphericubiste. — Europe, mars-avril 1981, № 623— 624, р. 123. 78 Платон. Сочинения, т. 2. М., 1970, с. 117. 79 A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219. 233
"Гиперфизическое тело" — это тело, находящееся в четвертом измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолировать себя от всякой длительности80. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращается "светящийся эфир" времени. Жарри дает пояснение, показывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен "неподвижному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро движется через ряд ландшафтов"81. Неподвижный путешественник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впервые описана Гербертом Уэллсом в его "Машине времени" (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быстрое изменение ландшафта во времени, которое воспринимается путешествующим как пространственная трансформация: "Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, то коричневые, то зеленые: они росли, распространялись, дрожали и погибали. Я видел, как огромные здания поднимались, сначала тусклые, потом становились отчетливей, и наконец рассеивались как сновидения. Вся поверхность земли казалась измененной, она расплавлялась и струилась перед моими глазами"82. Путешественник, замерший во вневременной оси и наблюдающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет. ___________ 80 Жарри сформулировал принципы путешествия во времени в эссе "Commentaire pour servir a la construction pratique de la machine a explorer le temps. — Mercure de France, XXIX, fevrier 1899, pp. 387—396. Большое влияние на формулировку этих принципов оказали идеи лорда Кельвина о гиросгатической структуре эфира — вихреобразном движении атомов в пространстве. Жарри поместил в "Докторе Фостроле" два "письма" Лорду Кельвину. О Кельвине и Жарри см.: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983, pp. 48—49. 81 A. Jany. How to Construct a Time Machine. In: Selected Works of A. Jany Ed. by R. Shattuck and S. W. Taylor. New York, 1965, p. 115. Так же как машина времени есть инвертированный вариант панорамы, она оказывается и инвертированным вариантом транспаранта. Сам наблюдатель становится ""прозрачным" для физических явлений, которые проходят сквозь нас, не подвергая нас изменению или смещению в пространстве". — Ibid., p. 115. 82 Three Prophetic Novels of H. G. Wells. New York, 1960, p. 278. 234
У Уэллса он "протекает как пар сквозь промежутки совпадающих с ним субстанций"83, иначе говоря, он лишен материальности. Жарри прямо указывает на то, что человек лишенный времени — мертвец84, закутанный в твердую спираль будущего85, как в некий механизм. Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер превращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе "Искусство умирать" (1903) Жарри специально останавливается на вращениях акробатов и расшифровывает этимологию "сальто мортале" — смертельный прыжок: "Пришла мода на акробатов, которые "имитируют смерть": круг смерти и иные замкнутые кривые, которыми играют современные средства передвижения и которые несчастный Данте прошел семь раз — правда, пешком. Но акробатам ничуть не лучше: они вращаются вокруг, а между тем смерть — это не горшок"86. Гибнет, бешено вращаясь на колесе, герой "Сверхсамца" Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога. Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, игральных костей. О.М.Фрейденберг так комментирует появление акробатов у Гомера: "Они, на голове вертящиеся, названы "кубистерами", от слова "куб", которое значит "игральная кость". <...> Игра в "кубы" заключалась в том, что костью "ходили", "бросали" ее, лицом или изнанкой. <...> Этот ход колеса или круга <...> образ бегущего, колесом катящегося раба — семантически однотипны"87 Фрейденберг показывает, что "кубистеры" (кстати, слово, употребляемое Жарри) связаны и с мотивом царя и бога в колесе, например с Сумманом, той формой "Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга"88. Эти архаические мифологические цепочки — колесо-вращение-мертвец-бог-игральная кость — оживают на рубеже _____________
235
XIX и XX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался большой благосклонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Иксион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попадает на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облака, и в результате любви Иксиона с этим фантомом рождаются чудовища — кентавры. В наказание Зевс привязывает Иксиона к вечно вращающемуся колесу и забрасывает его в небо. Иксион, подобно Христу распятый на колесе, превращается в живую часть мертвого механизма, его ось. Иннокентий Анненский в драме "Царь Иксион" так изобразил необычность сочетания распятого человека и механического колеса: Царь Иксион, Кронид велел Гефесту обруч сделать, Уж из чего не знаю. Ты на нем Своим распятым телом образуешь И втулку, царь, и спицы. К ободку ж Тебя притянут не канаты — змеи. <...> В том обруче волшебном будешь ты Кататься по эфиру, раскаляясь От быстрого круженья <...>89 В 1903 году миф об Иксионе оживил Фелисьен Фагюс — поэт, анархист, друг Жарри, посвятивший царю лапифов целую поэтическую книгу. Жарри опубликовал две статьи о поэме Фагюса. В небольшой рецензии он высоко оценивает книгу и пишет о "прекрасном сплаве неумолимой математики с человеческим деянием, единственной возможности, которую, по-видимому, имеет человек, чтобы создать консервы абсолюта"90, и вписывает произведение Фагюса в контекст собственного творчества — проекта кукольного театра, где бы фигурки были закреплены на периметре вращающейся шестеренки. Миф об Иксионе распространяется и на "Сверхсамца". Уже упомянутая гибель Маркюэя, вращающегося в "машине-вдох-новляющей-любовь", связана с колесом Иксиона, так называемым "июнксом" (junx), колесом, привораживающим любов- _________
236
ников"91. По наблюдению Б.Эрули, колесо-июнкс помимо "Сверхсамца" фигурирует также в тексте Жарри (1896), посвященном "Мученичеству Св. Екатерины" Дюрера, как известно, также погибшей на колесе92. Отмечу, между прочим, что на гравюре Дюрера, согласно Жарри, у колеса смерти "есть ручка, чтобы приводить колесо в движение, а само оно состоит из двух частей, каждая из которых вращается в противоположную сторону"93. Таким образом, Жарри вновь воспроизводится уже прослеженный мотив противонаправленных движений внутри единого вращения (ср. с танцовщицей Малларме. Кстати, Жарри сравнивает колесо Екатерины с веером — излюбленным предметом Малларме). Колесо, части которого вращаются в разном временном направлении, имеет ось, существующую вне времени и обеспечивающую вечность тому, кто в ней оказывается. Космогонический характер мифа об Иксионе подтверждается и его упоминанием в "Алдернаблу", где герцог Хальдери на вокзале (о мотивах железной дороги речь еще пойдет) произносит монолог о боге-машине: "Вращай светящийся уголь твоего ремня, река Океан нависающая языческими Иксионами с Х алхимических (philosophaux) рук. Непрерывностью твоих круговых жестов — ты эмбрион, но ты и центр собственной окружности, мыслящий самим собой. Металлический Бог, сущность и идол".94 Бог тут отчетливо выступает как ось машины с мыслящим Иксионом в центре. Машина эта понимается как конструкция, в центре которой помещено сознание, наблюдатель, лишенные человеческой субъективности и созерцающие "светящийся уголь ремня", то есть вращающийся вокруг поток временного "светящегося эфира". Неожиданное расширение мифа об Иксионе — это его увязывание с велосипедом и страстями господними. Известно,
237
что Жарри был большим любителем велосипедного спорта и охотно упоминал велосипед в своих текстах, чаще всего в контексте "комплекса Иксиона". В эссе "Механика Иксиона" (1903) Жарри отмечает, что своеобразие машины Иксиона — это присутствие человека внутри вращающегося механизма. "Иксион — это фортуна — изобретательница педали"95. В том же году в эссе "Страсти, рассматриваемые как гонка в гору" Иксионова педаль разрастается в велосипед Христа. Жарри иронически утверждает, что путь Христа на Голгофу был первой велосипедной гонкой в мире. Христос якобы двигался на особом велосипеде "с прямым телом или крестом", а свидетели "перепутали крест тела машины с иным крестом, прямым рулем. Они представили Христа с руками, раскинутыми на руле..."96 Жарри восстанавливает модель велосипеда Христа и замечает: "Некоторые старые агиографы — велосипедофилы — святая Бригитта, Григорий Турский и Ириней указывают, что крест был оснащен прибором, который они называют "suppedaneun". He нужно быть большим знатоком, чтобы перевести: "педаль""97. И даже терновый венец, согласно Жарри, в точности напоминает новейший образец шин. Когда в "Сверхсамце" Маркюэя привязывают к вращающемуся диску "машины-вдохновляющей-любовь", то сверхсамец превращается в Христа: "...его руки и ноги были растянуты ремнями, и странный предмет был водружен на его череп: своего рода зубчатый венец, чьи зубья были направлены вниз". В итоге Маркюэй превращается в "Царя Иудейского, увенчанного терниями и прибитого к кресту"98. В "Кесаре-Антихристе" Жарри придумывает странный предмет, "физический жезл", который, вращаясь, превращается в колесо. Персонажи так называемого "геральдического акта" этой пьесы, обращаясь к "физическому жезлу", объясняют его существо: ____________
238
"Ты колесо, от которого существует лишь субстанция, диаметр круга без окружности, создающий вращением плоскость вокруг центральной точки. <...> Ты колесо, ты — глаз, полусвятой дух. Вечный <...> Ты Христос или Святой Петр"99 и т. д. В данном случае колесо откровенно интерпретируется как механическая модель бога, чей центр всюду, а окружность нигде. В "Сверхсамце" возникает еще один странный образ, связанный с Иксионом, — велосипедист Джекобс, после смерти продолжающий бешеный спринт, в том числе и внутри башни-барабана. Мертвец на велосипеде ставит фантастический рекорд скорости.
жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|