I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих
жүктеу/скачать 1.52 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Заключение. Вулкан и зеркало
10Язык текстовой "машины-клинамен" у Дюшана лишь внешне похож на язык фрейдовского сновидения, по прихоти бессознательного создающего причудливые тератологические комбинации. Главное различие между ними заключается в том, что язык сновидений по своему существу язык "внутренний", а потому он фундаментально связан с темпоральной глубиной личности, с пластами вытесненной памяти. Машины Русселя -Жарри-Дюшана в принципе не имеют памяти. Они амнезичны по существу, а потому и предполагают наблюдателя, пораженного беспамятством, своего рода кинокамеру Закономерно, что одним из наиболее убежденных критиков эпикуровского клинамена был Шатобриан, наблюдатель, чья стратегия логизации хаоса целиком опиралась на память (см. главу "Катастрофа"). В "Гении Христианства" он посвящает множество страниц опровержению Эпикура. Среди прочего он воспроизводит знаменитый фрагмент из Цицерона, который в значительной мере предвосхищает позитивный пафос будущих деклараций: "Так как же мне не удивляться человеку, убедившему себя в том, что существуют какие-то плотные и неделимые тела, которые носятся [в пространстве] под действием силы тяжести, и что 6т случайных столкновений между этими телами образовался прекраснейшим образом окрашенный мир? Не понимаю, почему бы человеку, который __________ 183 Т. de Duve. Pictorial Nominalism. Minneapolis-Oxford, 1991, р. 129. 266
считает, что так могло произойти, не поверить также, что если изготовить из золота или из какого-нибудь другого материала огромное количество всех двадцати одной букв, а затем бросить эти буквы на землю, то из них сразу получатся пригодные к чтению "Анналы" Энния. Вряд ли по случайности может таким образом получиться даже одна строка"184. Шатобриану кажется недостаточным это Цицероново опровержение эпикурейства. Он развивает метафору Цицерона дальше и предлагает взять строчку, выписать все буквы из этой строки на отдельные бумажки и разложить их в ряд, не глядя. Шатобриан тратит силы, чтобы доказать, что связного текста такой метод не даст. В конце он задает риторический вопрос: "Сможет ли их [букв] случайное расположение составить книгу?"185. Эпикур ничего не говорит о буквах и тексте. Эту метафору для его опровержения сочиняет Цицерон. Шатобриан лишь развивает ее, окончательно переводя критику в область языка и памяти. Странные золотые буквы Цицерона он подменяет нарезанными бумажками, буквально переводя метафору своего предшественника в сферу литературного творчества и тем самым предвосхищая предложение Льюиса Кэрролла тащить кусочки текста как жребий. Удивительным образом то, что выступало как знак невозможности мышления и речи, по мере нарастания ощущения отделенности языка от субъекта становится моделью самого языка. Символист Реми де Гурман уже не может выйти за рамки эпикурейской проблематики. "Подобные атомам Эпикура, — пишет он, — идеи сцепляются по воле случайных встреч, столкновений и недоразумений"186. Как показали современные исследования, метод Русселя был тесно связан с теориями Макса Мюллера относительно происхождения мифов (1864)187. Согласно Мюллеру, мифы рождались как мифологические объяснения эволюции языка, провалов в языковой "памяти". "Поскольку семантическая эволюция ведийского корня rs и санскритских слов rsi (ясновидящий) и rksa (звезда) была забыта, случайное 184 Цицерон. Цит. соч., с. 131. 185 Chateaubriand. Genie du christianisme, t. 1. Paris, 1966, p. 480. 186 R. de Gourmont. La dissociation des idees. In: Idem. Culture des idees. Paris, 1913, p. 108. 187 G. C. Roscioni. Op. cit., p. 32-45. 267
сближение этих двух слов в Индии лежит в основе различных легенд о семи ясновидящих, живущих на семи звездах"188, — объяснял Мюллер. Мы имеем языковую тератологию, случайное, абсурдное сближение слов, которое объясняется мифом. Язык в мифологической концепции Мюллера продуктивен в силу беспамятства и случайных сближений. Мифологическая машина типа клинамена в силу этого не должна обладать памятью о своем происхождении, это амнезическая машина. Сказанное относится не только к определенному типу генезиса текстов, но и к самой стратегии описания. Наблюдатель окончательно утрачивает свою связь с субъектностыо. Он бесповоротно лишается определенной позиции в окружающем его мире потому, что утрачивает последнюю почву, на которой он может сохранять свою идентичность — почву языка и памяти. Наблюдатель уступает свое место регистрирующей машине, современному воплощению Иксиона. ____________ 188 Ibid., p. 34. Заключение. Вулкан и зеркало1Герой "Жюльетты" маркиза де Сада Минский оборудует в своем замке сложную машину убийств. Эта машина пыток и наслаждения одновременно является машиной зрения. Она оборудована в просторной спальне тирана, чьи стены расписаны "...изумительными фресками, изображавшими десять групп либертинов, и чья композиция была, вероятно, наивысшим достижением в области непристойного. В дальнем конце этой комнаты была широкая полукруглая апсида, покрытая зеркалами с шестнадцатью колоннами черного мрамора, к каждой из которых была привязана девушка, задом обращенная к зрителям"1. Каждая из колон была оборудована особым аппаратом пыток и убиения, механизм которого был связан с помощью шнуров с изголовьем кровати Минского. Стоило ему захотеть подвергнуть девушек истязаниям, достаточно было протянуть руку к шнурам и привести в действие аппараты. Особое наслаждение насильнику доставляла возможность приводить все аппараты в действие одновременно и, например, заставлять девушек вскрикивать от боли в унисон. Демонстрируя работу машины, Минский выбирает из свиты гостей девицу Огюстин и содомизирует ее в постели. В момент пароксизма он дергает за шнуры и одновременно убивает шестнадцать жертв: "...шестнадцать смертоносных аппаратов одновременно приходят в действие, шестнадцать связанных созданий кричат, как одна, и одновременно умирают, одна с кинжалом в сердце, другая от пули в серд- _____________
269
це же, у третьей мозги разлетаются во все стороны, еще одной перерезают горло, короче, они умирают по-разному, но все вместе"2. Машина Сада построена на комбинации нескольких существенных моментов. Во-первых, она строится на навязчивом умножении одного и того же. Девушки практически не отличимы друг от друга (их лица отвернуты от зрителей) и размещены в порядке, соответствующем симметричному расположению колонн в полукруге. Зеркала, окружающие апсиду, призваны создать максимально полное обозрение происходящего и одновременно бесконечно умножить количество колонн и девушек. Во-вторых, машина строится на принципе синхронизации и выделения некоего особого момента, в котором хаос разнородных движений должен объединиться в финальном смертоносном акте. Шестнадцать смертей должны совпасть с моментом эякуляции Мирского, который — не что иное, как символическая смерть самого мучителя — la petite mort. Парадоксальным образом садовская машина зрения работает таким образом, что в конечном счете отменяет видимое. На поверхностном уровне это выражается в хаотическом умножении фигур в зеркалах, которые делают почти невозможным зрительное восприятие происходящего. Но в еще большей степени это связано с самой идеей восприятия смерти как кратчайшего момента. Смерть располагается в ускользающем моменте, стремящемся к бесконечно малому. Отсюда стремление ускорить смерть, в конечном счете связать ее с механизмом (например, гильотиной), которому доступны скорости, не подвластные инерционному движению человеческого тела. Мирский, совокупляясь с Огюстин, пытается соревноваться в скорости с машиной потому, что только достигнув такой безынерционной скорости, он сможет синхронизировать свои движения с механизмом. Проникновение "орудия" Мирского в тело Огюстин, по словам рассказчицы Жюльетты, происходит с "такой ослепляющей скоростью, что мы едва заметили, как его длина исчезла"3. Садовская "машина" действует со скоростью, превышающей скорость восприятия, предполагающего определенную длительность. Единственная возможность воспринять происходящее — это поместить себя внутрь машины и синхронизироваться с ней, что собственно и делает Мирский. Он воспри- _________ 2 Ibid., p. 590. 3 Ibid., p. 590. 270
нимает смерть не зрением, а через миметическое переживания смерти в оргазме. Несмотря на все зеркала, окружающие девушек, машина смерти Мирского обманывает зрителя. Смерть, бесконечно умножаясь в зеркалах, теряет свою фундаментальную невоспроизводимость, нетиражируемость. Она перестает быть смертью. Восприятие смерти оказывается доступным отнюдь не гостям — внешним наблюдателям, но лишь оргиастическому "мертвецу"-Мирскому в сердцевине машины. Он один способен воспринять смерть потому, что сам символически умирает и соответственно выпадает из восприятия в небытие4. Это исчезновение субъекта из акта восприятия предвосхищает фундаментальные изменения в режиме наблюдения, становящиеся очевидными лишь в XX веке. Поль Вирилио определил такие моменты мгновенного выпадения сознания термином "пикнолепсия" (picnolepsie)5. Момент такого выпадения, моделью которого может послужить эпилептический припадок, существенен для таких писателей как Флобер или Достоевский. Сартр описывает эпилептический припадок юного Флобера как момент, вписывающий смерть в его тело, как момент отделения от самого себя и переноса себя "вовне"6. Этот момент отрыва от самого себя важен потому, что он производит разрыв с многовековой традицией понимания истинности, видимости, причинности. Момент выпадения вводит в мир элемент случайности, клинамена, который, как и смерть, вписывается в самую сердцевину акта наблюдения. Такого рода разрыв представлен в самой структуре спальни Мирского. С одной стороны здесь помещены зеркала, в которых финальный момент отражается в хаотическом калейдоскопе. Зеркалам противопоставлены как бы "оторванные" от них фрески, в которых сексуальные фантазии "заморожены" в невероятно изощренных композициях. Ролан Барт заметил, что часто группы садовских либертинов предстают в виде живописи, скульптуры или живых картин. Такого рода картины воплощают триумф репрезентативности. Их можно рассматривать и описывать. Они связаны с исчезающим мгновением смерти __________ 4 Вильгельм Райх прямо утверждает, что "стремление к дезинтеграции, к ничто — это бессознательное стремление к оргиастическому разрежению напряжения". — W. Reich. The Function of the Orgasm. New York, 1973, p. 155. 5 P. Virilio. Esthetique de la disparition. Paris, 1980, pp. 9—46. 6 J.-P. Sartre. The Family Idiot, v. 4. Chicago-London, 1991, pp. 66—68. 271
тем, что останавливают его навеки. Тексты Сада часто являют странную комбинацию этих традиционных репрезентативных живых картин и движущихся машин. По выражению Барта, "садовская сцена — это живая картина, в которой что-то начинает двигаться; движение придается ей спорадически..."7 Движение машины при этом оказывается отделенным от репрезентативного слоя и относится к области слепоты, невидимого, как в случае с машиной Мирского. Барт объясняет эту разобщенность движения и репрезентации тем, что "классическое" письмо не обладало способностью к передаче движения, но могло лишь описывать статичные объекты, размещенные в пространстве. Для того, чтобы научиться передавать динамику, классическое письмо должно было перейти от живой картины к "сцене" (сценографии)8, "Сцена" оказывается медиатором между двумя слоями, радикально оторванными друг от друга зиянием, моментом "пикнолепсии". Моделью такой сцены, по мнению Барта, является пространство повествования в "Ста двадцати днях Содома", точнее, театрализованная гостиная замка Силлинг, в которой рассказчицы одна задругой соревнуются в возбуждении зрителей-слушателей. Так же как и спальня Мирского, гостиная Силлинга имела полукруглую форму: "...в кривую стены были вписаны четыре ниши, чьи поверхности были покрыты зеркалами, и каждая была снабжена превосходной оттоманкой; эти четыре места уединения были так сконструированы, чтобы каждое из них открывалось в сторону центра круга; на диаметре последнего располагался предназначенный для рассказчицы трон, поднятый на четыре фута над полом и обращенный спинкой к плоской стене; в таком положении рассказчица была не только хорошо видна из четырех ниш, предназначенных для ее слушателей, но, так как круг был невелик, была достаточно близко от них, чтобы они могли слышать каждое ее слово, ведь она была подобна актеру в театре, а зрители в нишах были расположены так, как если бы смотрели спектакль в театральном амфитеатре"9. По обе стороны от трона располагались две симметричные колонны, к которым привязывались жертвы. Как видно, пространство Силлинга похоже на спальню Мирского — апсида- __________
272
полукруг, зеркала, колонны10. Разница лишь в том, что спектакль Мирского обходится без слов, а гостиная Силлинга — это театр, в котором слово играет основную роль. Слово тут вызывает миметическую реакцию зрителей, которые сейчас же переводят его в действия: в оргию, отражающуюся в зеркалах и предназначенную взору рассказчицы — единственного участника зрелища, которому видно все то, что происходит в нишах. Речь идет именно о театральной сцене, в которой слово получает мгновенное воплощение в действии, описание — в движении машины. В театре Силлинга сцену занимает трон рассказчицы, которая уподобляется Садом актеру. В то же время подлинно театральное действие разворачивается в нишах, которые сами превращаются в сцену Соответственно рассказчица становится зрителем. Эта трансформация связана с зеркалами, как бы отсылающими зрелище назад, обращающими слово в действие. Зеркала у Мирского также инструмент метаморфозы, они переводят неуловимую мгновенность в неподвижность фрески. В обоих случаях зеркало преображает невидимое в репрезентативное, и каждый раз это преображение предполагает некую темпоральность. В Силлинге превращение слова в зрелище и актрисы-рассказчицы в зрителя занимает некоторое время. В спальне Мирского мгновенность трансформируется в вечность через зеркала, но эта медиатизация и эта метаморфоза — процесс. В обоих случаях зеркала оказываются центральным элементом в "машине" текстуализации. У Мирского они буквально соотносятся с телом либертина в пароксизме. Умножая видимое до полного хаоса, а затем трансформируя хаос в неподвижность фресок, они осуществляют переход от невоспринимаемого к репрезентации, от момента смерти (неподдающегося репрезентации) к неподвижному трупу жертвы (соотносимому с неподвижными телами на фресках). Момент извержения семени, сопоставляемый Садом с извержением вулкана, как и момент смерти, могут превратиться в представимое только благодаря бессознательному механизму отражения — зеркалам. _________ 10 Полукруглые апсиды и колонны отсылают к храмовой архитектуре, к ритуальным пространствам масонских святилищ или к алтарным пространствам церквей. — A. Vidler. The Writing of the Walls. Architectural Theory of the Late Enlightenment. Princeton, 1987, p. 108. 273
жүктеу/скачать 1.52 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|