I старьевщик Травестийный статус нищего. Миф о богатстве нищих

2

"Сад достигает границ классической мысли. Он царит как раз на грани. Начиная с него насилие, жизнь и смерть, желание, сексуальность распространят под репрезентацией гигантскую область тени..."¹²

Воплощением этой границы является провал между нере­презентативностью опыта Мирского, помещенного в центр "текстовой машины" и фресками вне апсиды на стенах спаль­ни. Этот провал у Сада с очевидностью предвосхищает разру­шение единой позиции наблюдателя, характерное для современ­ности.

Среди многих описаний "машин зрения" есть одно, напо­минающее конструкции Сада, но относящееся не к концу клас­сической эпохи, а к двадцатому веку. Оно составляет часть вве­дения к книге французского кинорежиссера и теоретика кино Жана Эпштейна "Кинематограф, увиденный с Этны" (1926)¹³. Эпштейн начинает с неожиданно длинного и казалось бы ни­как не мотивированного темой книги (киноэстетикой) описа­ния сицилийского вулкана. Автор неоднократно намекает на то, что Этна для него — метафора кинематографа, но не дает на этот счет внятных объяснений. Впервые связь между кино и вулканом устанавливается во время описания подъема к кра­теру:

"Когда мы, на спинах мулов, поднимались вдоль потоков лавы к действующему кратеру, я думал о вас, Канудо, о вас, вложившем столь­ко души в вещи. Мне кажется, вы были первым, кто почувствовал, что кино объединяет все области природы воедино, в некую всеобщую жизнь [grande vie]"¹⁴.

___________

с. 65-85.

274

Описание подъема на Этну занимает примерно половину первой главы. К концу в описании возникает персонаж неко­го шведского геолога, который сообщает: "Сегодня все долж­но по идее быть спокойно. Но вчера один итальянский журна­лист спустился вниз наполовину безумным"¹⁵. За этой репликой следует еще одна кинематографическая метафора, на сей раз свя­занная уже не с подъемом, но со спуском. Спуск этот — оче­видным образом — просто инверсия подъема, но помещается он в архитектурное пространство:

"Накануне утром, когда я уходил из гостиницы, отправляясь в это путешествие, оказалось, что уже в течение шести с половиной часов лифт стоял без движения между третьим и четвертым этажами. <...> Чтобы спуститься, мне пришлось воспользоваться большой лестницей, в то вре­мя не имевшей перил. <...> Эта гигантская спираль из ступеней вызы­вала головокружение. Весь этот колодец был покрыт зеркалами. Я спу­скался, окруженный самим собой, изображениями моих жестов, кинематографическими проекциями. Каждый поворот заставал меня в ином ракурсе. Между изображением в профиль и в три четверти су­ществует столько же различных и независимых друг от друга положе­ний, сколько слез в глазу. Каждое из этих изображений жило лишь мгновение, воспринятое и тут же утерянное, но уже другое. Только моя память задерживала одно из бесконечного множества, и утрачивала два из трех. К тому же тут были изображения изображений. Изображе­ния третьего порядка рождались из изображений второго порядка. Воз­никали алгебра и описательная геометрия жестов. Некоторые движе­ния делились этими повторениями: иные умножались. Я сдвигал голову и видел справа лишь исток этого жеста, слева же этот жест возводил­ся в восьмую степень. Видя то и другое, я начинал осознавать себя как объемность. Параллельные виды входили в точное соответствие, пере­кликались, усиливали друг друга, угасали, как эхо, со скоростью, во много раз превышающей скорость акустических явлений. <...> Я спу­скался как будто внутри оптических фасеток огромного насекомого. Иные изображения, видимые в противоположных ракурсах, перекра­ивали и обрезали друг друга; уменьшенные, частичные, они меня унижали. <...> Никогда я так не видел себя, и я смотрел на себя в ужасе. <...> Я считал себя одним, но видел себя другим, это зрелище разру­шало любую привычку к лжи, которой я обманывал самого себя. Каж-

______________

275

В первом варианте этого текста, опубликованном в "Синеа-Сине пур тус" 15 января 1926 года, имеется эпизод прохо­да через зеркальный холл гостиницы, но никакого спуска там еще нет¹⁷. Очевидно, что он придуман именно в связи с Этной, как зеркальное отражение подъема на вулкан. Обезумевший журналист с Этны здесь приобретает двойника в лице самого Эпштейна, которого по мере спуска по лестнице также охваты­вает своего рода безумие. Что и неудивительно, ведь спуск по лестнице эквивалентен у Эпштейна погружению в бессозна­тельное.

В развернутой метафоре Эпштейна важно то, что для опи­сания кинематографа ему явно не хватает одного пространст­венного образа. Ни Этна, ни зеркальная лестница, каждая в отдельности, не в состоянии представить искомую им структу­ру Ему нужно сочетание двух движений — одного, направлен­ного вверх к кратеру вулкана, и второго, ведущего вниз -внутрь "глаза". В обоих случаях тема безумия связана с нарастающим хаосом образов, потоком лавы, бесконечно умножающимся фасетчатым отражением собственного тела, но между двумя потоками — лавой и зеркалами, между двумя движениями — вверх и вниз, существует странный разрыв. Ощущение этого раз­рыва неоднократно выражается Эпштейном в мотиве глаза, су­ществующего вне тела. В тексте, написанном одновременно с "Этной", Эпштейн говорит о "глазе вне глаза"¹⁸. Но и само описание восхождения на вулкан тоже описывается как движе­ние внутри некого глаза, охватывающего все пространство си­цилийской ночи: "Сицилия! Ночь была глазом, наполненным взглядом" (La nuit etait im oeil plein de regard)¹⁹.

__________

276

Зеркала Силлинга и Мирского — это тоже вынесение зре­ния вовне. Положение Мирского внутри его "машины" — это положение наблюдателя, который не может воспринять то, что отражает его глаз. Отсюда "слепота" Мирского, понимаемая как метафора смерти²⁰. Когда Эпштейн спускается вниз по вин­товой лестнице, он также неспособен воспринять ширящийся поток образов, выхватывая лишь немногое из ослепляющего его потока. Но эта частичная слепота и частичная амнезия описы­ваются им как открытие нового объективного зрения.