«Кармен» в послереволюционном советском театре

65 
кальный реализм, который возвышает его над всеми его оперными современ-
никами [Соллертинский, 1935, с. 32]. 
Советским ученым 20-30-х гг. бытовая тематика казалась самой при-
влекательной чертой оперы Бизе, которая отождествлялась с «реализмом». 
Е. Браудо в своей трехтомной «Истории музыки» находит связь Бизе с фран-
цузской «реалистической» литературой, называет «Кармен» произведением 
«из жизни городского пролетариата». И в связи с этим объясняет ее провал 
на премьере торжеством буржуазии после падения Парижской коммуны «ор-
ганизационным классовым сопротивлением против пролетаризации оперного 
сюжета» [Браудо 1935, с. 240]. Любопытно сегодня читать слова Кремлева в 
брошюре о Бизе 1935 г.: «“Кармен” силами и средствами художественных 
образов вскрывает исторический крах как индивидуалистического романтиз-
ма (Хосе), так и мелкобуржуазного бунтарства-анархизма (Кармен). Они вы-
тесняются новой могучей, самоуверенной силой (Эскамильо)» [Кремлев,46]. 
Раку в упомянутом исследовании рассматривает один важный мотив в 
советских представлениях о «Кармен» начального советского периода – тему 
Эроса. Отрицать этот ракурс привлекательности послеблоковской «Кармен» 
было, естественно, нелегко, но в первые послереволюционные годы очень 
важно. К началу 30-х гг. это стало очевидностью; Раку приводит совершенно 
идеологично звучащую характеристику М. Брук из статьи 1934 г. о реализме 
в опере Бизе. Она писала о «манящем образе Кармен», олицетворяющем 
культ свободной любви так: «она живет, любит, увлекается и страдает, не 
рассуждая. … И – пусть это не кажется парадоксом – от всего ее образа веет 
каким-то целомудрием» [цит. по: Раку, 2012]. 
Опера Бизе пользовалась широчайшей популярностью у «пролетарско-
го» зрителя еще с начала века – она ставилась в домах Общества попечитель-
ства о народной трезвости. Раку в упомянутом исследовании приводит бро-
шюру, изданную в Самаре в 1918 г., где слова нового «Марша рабоче-
крестьянской армии» рекомендовано было исполнять на «мотив Тореадора» 
из «Кармен» Бизе. Маяковский высмеивал в «Окнах Роста» классические 

66 
оперы, в том числе «Кармен»: «На фронте внутреннем, после стольких мен, с 
большевиками – меньшевистская Кармен». А в 1928 г. он иронизирует над 
«культурной жизнью» рабочего в «обуржуазивщемся» досуге: 
Накануне получки пустой карман. 
Тем более – семейство. Нужна ложа. 
– 
Подать, говорю, на дом оперу «Кармен», – 
Подали, и слушаю, в кровати лежа. 
В конце 1920-30-х годов появляется знаменитая театральная пародия 
молодого Сергея Образцова, в которой увесистая Кармен пела «Хабанеру» 
робкому маленькому Хосе. Эта образцовская реприза была любимым номе-
ром Сталина, что стало поводом для создания по ней мультфильма. «Кармен» 
оказалась настолько устойчивым символом оперного жанра вообще, что, ко-
гда в 1940 г. вышел фильм «Музыкальная история» (режиссеры 
А. Ивановский и Г. Раппопорт), в нем звучали фрагменты из оперы. Это была 
комедия об оперной карьере простого работяги, и в первой сцене престаре-
лые и манерные оперные «звезды» поют дуэт из финала «Кармен» Бизе. 
В российских оперных спектаклях 1920-30-х годов появляются новые 
преображения мифа Кармен и ее образа. Первые постановки в советской Рос-
сии – это спектакли А. Н. Феона (1920), И. М. Лапицкого (1921), 
А. А. Санина. Стоит сразу обозначить: судя по доступным источникам, ос-
новные поиски шли в направлении не столько интерпретации идей и образов, 
сколько в обновлении постановочных театральных концепций. 
В этом смысле была показательной постановка Санина (1922) в Боль-
шом театре с художником Ф. Федоровским. Сложные конструкции декора-
ций и буйство красочных сочетаний вызвали и восторги, и осуждение за от-
теснение музыки на второй план. Этот художественно-декоративный «пере-
кос» резко критиковал дирижер Н. Голованов (цит. по Гозенпуд 1963, с. 67). 
Известно, однако, что Луначарский восторженно оценивал этот спектакль. 
Постановка «Кармен» Феона тоже была направлена на пространствен-
ные декоративные решения, за что ее критиковал Б. В. Асафьев. Он видел в 
этой постановке единственное желание придумать разнообразные трюки, 

67 
«чем бы то ни было заполнить пространство», и сокрушался невозможностью 
считать это подлинным реализмом [цит. по: Раку, 2012]. Цитированный 
очерк на страницах журнала «Жизнь искусства» Асафьева интересен еще и 
тем, что музыковед изложил свое «видение» оперы – мифология жертвы, ко-
торая принесена во имя торжества гармонии. 
Лапицкий после сенсационной «Кармен» 1913 г. в Петербурге с 
Л. Андреевой-Дельмас возобновляет постановку в Москве в основанном им 
театре Музыкальной драмы. Естественно, что он ее меняет, действуя в соот-
ветствии с идеологическими установками времени. А. Гозенпуд в своей мо-
нографии «Русский советский оперный театр (1917–1941)» описывает недо-
умение зрителей в финале, когда «во время трагического объяснения Хосе и 
Кармен врачи и санитары устремлялись за кулисы цирка (чтоб оказать “пер-
вую медицинскую помощь” тореадору)»
[Гозенпуд, 1963]. Критики, помня-
щие спектакль с Дельмас, считали, что навороченные детали становились 
знаками чересчур грубой реалистичности [Марков, 1960]. 
Лозунги нового реалистического советского искусства воплощались в 
музыкальных студиях, в частности, в Оперной студии-школе 
К. С. Станиславского при Большом театре и при Художественном театре 
В. И. Немировича-Данченко, который поставил в 1924 г. свою версию Бизе 
под названием «Карменсита и солдат». Он специально искал новые театраль-
ные формы для оперы, о которых мы можем судить только по сохранившим-
ся фотографиям. Из рецензий и воспоминаний сегодня известно о трактовке 
хора – приведем цитату певца Н. Н. Озерова: «Хор, неподвижный, симмет-
рично расположенный по бокам сцены и словно изрекающий приговор геро-
ям драмы, неразумно идущим против рока, подчеркивал замысел режиссера, 
увлеченного классической драмой» [Озеров, 1964]. 
Раку формулирует особенности концепции Немировича-Данченко с по-
зиций сходства с экспрессионизмом: «деперсонализация хора, выступающего 
рупором авторской идеи, «масочность» актерского образа, запечатленная на 
сохранившихся фотографиях, абстрактность сценографии, активно исполь-

68 
зующей геометрический рисунок, мизансценический диалог с которым всту-
пали массовые сцены». В этой связи она подчеркивает роль немого немецко-
го кинематографа, предполагая влияние фильма «Кармен» по новелле Мери-
ме Э. Лабича (1918), необыкновенно популярного в России 1920-х гг. под на-
званием «Табачница из Севильи» [Раку, 2012, с. 109]. 
Главным в постановке «Карменситы» был акцент на фатализме челове-
ческой судьбы – цыганская тональность образа никак не отражалась. Стоит 
также упомянуть, что Немирович-Данченко искал не только новые формы 
для оперного жанра, но и новый образ Испании. Подчеркивание социальных 
мотивов преследовало цель показать Испанию не солнечную и яркую, как у 
Санина, а «бедную и страдающую» [Марков, 1960, с.129]. 
Вообще социальные акценты очень настойчиво в это время педалиро-
вались в самой разной драматургии. Идеологические лозунги нацеливали на 
поиски оптимистичности, душевного здоровья персонажей, а ревность в 
«Кармен» не очень отвечала этим задачам. В свете требований одного из ав-
торов статьи «Об эротической музыке» (здоровой, общественно полезной 
эротики) [Калтат, 1924], «Карменсита и солдат» Немировича-Данченко был 
обречен на негативную реакцию прессы и общественности. Он явно не дотя-
гивал своим трагизмом и фатальным характером страстей до канонов социа-
листического реализма в режиссуре. 
К. С. Станиславский пробовал освоить подходы «реалистического» те-
атра в опере – он ставит «Кармен» в 1935 г. Все критики, как пишет 
А. Гозенпуд, варьировали определения «реалистичность», «народность», 
«демократичность», «оптимистичность» [Гозенпуд, 1963, с. 24]. 
Интересны и чрезвычайно показательны для этого начального периода 
советского музыкального театра новые черты образа Кармен, которые возни-
кали в постановках (или их восприятии, понимании?). В этом плане стоит 
привести яркую формулировку рецензента на спектакль 1933 г. 
(Н. В. Смолич, МАЛЕГОТ): «Кармен превращена в женщину капиталистиче-
ского города, пытающуюся сбросить его путы и со всей силой жизнью своей 

69 
и смертью восстающую против кулацко-собственнической психологии, вы-
разителем которой является наивный и жалкий Хосе»
[там же, с. 249]. 
Для наблюдения за сценической жизнью образа Кармен интересно ос-
тановиться на ее выдающихся исполнительницах в России 1920-30-х гг. 
Восторженные отзывы доставались знаменитой Фатьме Мухтаровой – 
она сыграла Кармен в спектакле московской Оперы Зимина (дебют состоялся 
еще в 1918 г. в Саратове). Вообще карьера артистки складывалась в провин-
циальных театрах, затем в оперном театре Баку (прощальный спектакль 
«Кармен» в 1953 г.). Н. Озеров, выступавший с ней, пишет, что ее Кармен 
была своенравной, уверенной в себе, бесстыдной и нахальной; отмечает ее 
грубость, но не вульгарную. «Страстный порыв, восторг, отчаяние охваты-
вают Кармен и уносят ее, как вихрь, без оглядки, без возврата… Такой подъ-
ем актрисы захватывал зрителя, заставлял забывать все недочеты ее вокаль-
ного исполнения» [Озеров, 1964; с.179]. Любопытно, что рецензенты, отме-
чая несомненные достоинства Мухтаровой еще в конце 20-х гг., критиковали 
ее вокальные «цыганизмы» – «ярко выраженную сексуальность, находившую 
выражение в самой вокальной манере» [АКР, 1928; с. 8]. 
М. Максакова – выдающаяся исполнительница Кармен – вспоминала 
об особых флюидах, исходящих от Мухтаровой: «На сцене действовал какой-
то клокочущий вулкан – иначе о ней не скажешь… Она совершенно не нуж-
далась в гриме, для того чтобы зрители поверили в ее героиню. Прекрасно 
сложенная, с шапкой густо вьющихся волос цвета воронова крыла, с огром-
ными сверкающими глазами, она производила большой эффект с первого же 
своего появления на сцене. Трудно даже было сказать, что она “играет”»
[Максакова, 2005, с. 176]. Характеризуя приятного тембра лирическое сопра-
но Мухтаровой, она отмечает самое важное: «певица в ней неотделима от ак-
трисы, оба начала – вокальное и драматическое – сочетались у Мухтаровой 
гармонично» [там же].
 
Сама Мария Максакова спела Кармен около 700 раз, впервые выступив 
в партии в 1923 г. Она была миниатюрной и напоминала, скорее, девчонку из 

70 
новеллы Мериме, нежели традиционных Кармен, пленяющих великолепием 
стати и самоуверенностью. Н. Озеров, бывший ее партнером, отмечал, что 
она пела «изящно и умно». Но голос ее в аудиозаписи производит специфи-
ческое впечатление – М. Раку справедливо отмечает, что «современный слу-
шатель скорее будет ассоциировать его тембр с опереточным репертуаром» 
[Раку, 2012, с.119]. Она была, по воспоминаниям современных музыкантов, 
игривой, веселой, лукавой. Максакова демонстрировала вокальное и внешнее 
несовпадение с традиционной Кармен – «оказывалась даже излишне суб-
тильной, воспринималась как “девчонка”, не сразу выхватываемая взглядом 
из пестрой толпы миманса» [там же, с.119]. Вместе с тем, ее Кармен была 
одной из «коронных» партий – в ней она демонстрировала очарование, жиз-
нерадостную привлекательность, олицетворяющие черты новой советской 
женщины. Любопытная и забавная деталь: прозвище Максаковой было 
«Кармен Петровна». 
Постоянной «соперницей» Максаковой по исполнению партии Кармен 
(и вообще в труппе Большого театра) была Вера Давыдова – с ней в 1937 г. 
произведена аудиозапись спектакля. Статная, исключительно красивая под-
линной русской красотой, княжеского происхождения Давыдова пела Кармен 
тоже светлой и жизнерадостной – ее меццо-сопрано даже казалось подлинно 
сопрановым. Эту партию современники считали новой страницей в ее твор-
ческой судьбе. Интересно мнение Кузнецова о «примирении» в ее трактовке 
Кармен Бизе и Карменситы Мериме: «Они у Давыдовой как бы сопутствуют, 
и я уверен, что борьба за единый образ у Давыдовой с ее вокальными средст-
вами и сценическим обаянием увенчается полным успехом» [Маршкова, 
URL]. 
 
Давыдова пела в Большом более 20 лет
14
, после войны исполняла Кар-
мен в гастрольных поездках – интересно привести выдержки из прессы раз-
ных городов. В Киеве писали: «Давыдова пленяет тем, что отбрасывает 
14
С 1959 г. Вера Давыдова вслед за мужем, директором оперной труппы Большого театра Дмитрием Мче-
лидзе, которого направили руководить Грузинским театром оперы и балета, переехала в Тбилиси. Пела в 
театре, преподавала в консерватории. Умерла в 1993 г. 

71 
оперные трафареты и создает целиком реалистический образ цыганки с бур-
ными страстями гордой и независимой женщины. Трудно сказать – поет ли 
больше Давыдова или больше играет». Восхитила звезда Большого театра и 
будапештскую публику: «Будапештская опера видела и слышала многих 
именитых гастролеров, среди которых немало было прекрасных исполни-
тельниц роли Кармен. Но такой, как В. Давыдова, смело можно сказать, у нас 
еще не было. Давыдова – Кармен – это неукротимая стихия! А голос?.. Что за 
прелесть этот голос!.. Его без конца можно слушать и наслаждаться. Вряд ли 
сейчас в Европе есть другая такая Кармен!» [там же]. 
Чрезвычайно любопытной была Кармен знаменитой Надежды Обухо-
вой, которая пела партию впервые уже в очень зрелом возрасте – в сорок че-
тыре года. Она, конечно, не могла демонстрировать игривость и шаловливую 
грациозность, как Максакова. Ее партнер по сцене И. С. Козловский вспоми-
нал: «Она не вытанцовывала хабанеру, ее плечи не содрогались под аккомпа-
немент кастаньет, но спето все было так, что для меня до сих пор вне всяких 
сравнений. Так что дело тут не в талии и не в танцах»
[Обухова, 1970; с. 138]. 
Возможно, органичность исполнения роли Кармен Обуховой была результа-
том знакомства с зарубежными исполнительницами (Сесиль Кеттен и Марии 
Гай), о которых она сама писала в воспоминаниях. «Вот эти два образа под-
линно “испанских” Кармен до сих пор у меня перед глазами. …Каждая из 
них воплощала правдивый образ фабричной девушки из народа (курсив мой – 
М. К.). Как бы сама жизнь вступала на сцену». 
Обухова сама прекрасно характеризовала свою роль: «Моя Кармен бы-
ла горда, царственна, величава в своей простоте» [Обухова, 1970; с. 105]. 
Один из ее партнеров, Н. Печковский, отмечая ее безупречный вокал (сфор-
мированный в юности в Ницце) писал, что она единственная пела сцену га-
данья в третьем действии голосом, «в котором слышался рок» [там же, с. 
142]
. М. Раку формулирует естественный вывод о роли Обуховой в станов-
лении традиции трактовки Кармен в советском музыкальном театре: «нельзя 
не признать, что не Мухтарова или Максакова, а скорее Давыдова, Обухова, 

72 
Вельтер (в Ленинграде) и даже Софья Преображенская… определили специ-
фический для советской сцены образ Кармен – женщины монументальной и 
властной» [Раку, 2012;с.122]. Запись аудиоспектакля с Обуховой переиздава-
лась до 1987 г., определив канон ее вокальной интерпретации на долгие годы. 
Кратко отмечая некоторые аспекты трактовки «Кармен» Бизе в совет-
ских постановках в 1920–30-х гг., надо отметить, что это лишь условные ха-
рактеристики. Они сформулированы, преимущественно, на материалах вос-
поминаний, критических обзоров и рецензий, фото, фрагментарно на аудио-
записях. Но даже такие косвенные соображения могут представить интерес 
для данной работы, цель которой рассматривать исполнительские интерпре-
тации как порождение исторического контекста, конкретных общественных 
установок и социальных мотивов. 
«Кармен» в советском музыкальном театре – не просто постановки ре-
жиссеров и вокальные воплощения. Это своеобразный «миф» советской эпо-
хи. Одна из немногих принятых зарубежных опер, она становится символом 
необходимого этой эпохе «реализма». Она отвечает потребностям пролетар-
ского искусства тем, что ее персонажи вышли из низших социальных слоев.
Судить о трансформациях мифа «Кармен» в этот период в самих по-
становках достаточно проблемно, так как критические отзывы (а они состав-
ляют иногда единственно доступный материал) обусловлены идеологиче-
скими требованиями. Но кое-какие черты мы все же пытались назвать.
В 20-е гг. мы можем видеть, как воплощение образа неистовой цыганки 
отступает перед поисками новой театральности – режиссерская концепция, 
отраженная в рецензиях и статьях, привлекает внимание общественности бо-
лее, чем трактовка характера Кармен. Послереволюционные спектакли 
И. М. Лапицкого, А. А. Санина, А. Н. Феоны, В. И. Немировича-Данченко, 
К. С. Станиславского в сведениях, дошедших до нас, выступают как образцы 
требуемого обновления советского музыкального театра. И настойчивым мо-
тивом их оценок является реализм, который должен быть достигнут правди-
вым воплощением простой (из народа), жизнеутверждающей, чуть ли не «це-

73 
ломудренной» Кармен. Во всяком случае, ее эротическая привлекательность, 
так страстно воспетая Блоком, и, видимо, убедительно воплощаемая 
Л. Дельмас, старательно избегается, критикуется, осуждается. 
Ее «цыганская» тональность, проанализированная и воссозданная в 
свое время Мериме, воспроизведенная Готье и уже отступающая у Бизе, 
практически уходит из характеристики. Мифологическая Кармен окрашива-
ется явным испанским колоритом в контексте тесных отношений советских 
людей со сражающейся Испанией. Споры о подлинности воплощения образа 
вызывал спектакль Немировича-Данченко – А. И. Эренбург в книге «Люди, 
годы, жизнь» пытался реабилитировать его оперную Испанию, которую кри-
тики называли «фальшивой» – бедную и страдающую. Писатель патетично 
описывал благородную гордость сражающихся безоружными испанцев, си-
дящих в тюрьмах республики, храбрых и нежных. «Испания – это двадцать 
миллионов рваных Дон Кихотов, …
это доброта, участливость, человеч-
ность» [Эренбург с.575]. Антагонистом Немировича-Данченко в испанском 
колорите критики видели молодого режиссера его театра Л. В. Баратова. Этот 
воспитанник мхатовской школы поставил оперу Мануэля де Фальи «Девуш-
ка из предместья» (1928) в ярких красках, пламенных и обжигающих, в чув-
ствах бурных и темпераментных. 
К концу 30-х гг. Кармен становится символом гордой независимой 
женщины героического плана. Мы увидим впоследствии ее такой в начале 
второй половины века – в исполнении И. Архиповой и, особенно, 
Е. Образцовой. В панораме мировой оперной сцены это абсолютно ориги-
нальная, «советская» Кармен. Процитируем еще раз исследователя, подробно 
рассмотревшего эту эпоху, М. Раку, которая утверждает, что именно идеоло-
гическая сфера вокруг «Кармен» Бизе порождала ее постановки – не наобо-
рот. Формулировки прессы, критиков, ученых осуществляли идейное давле-
ние на музыкально-исполнительский канон. Раку пишет: «”легкокрылый 
Эрос” покинул советскую Кармен, оставив на месте, некогда являвшемся 
средоточием мистического духа Испании и фатальной борьбы полов, фунда-

74 
мент для возникновения еще одного скульптурно вылепленного образа “со-
ветской женщины” с отчетливо выраженным русским национальным психо-
типом, пусть в красочных псевдоиспанских одеждах и с веером в руках» [Ра-
ку, 2014]. 
Такой Кармен предстанет в контексте советской послевоенной литера-
туры, кинематографа, в постановках Большого театра и других советских те-
атров. Она будет отличаться со всей резкостью от образа Кармен, воплощае-
мого в других странах. И постепенно в течение второй половины ХХ века и 
начала нового – XXI – преображаться, создавая новый канон. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: