.2. Хореографические фантазии во второй половине столетия

131 
ски воплотить характер, отвечающий ее природе танцовщицы и ее буйному, 
независимому нраву. Плисецкая сама предложила Алонсо «придумать» для 
нее Кармен, увидев его работы, и увлекла его этим проектом. 
Открытием этого спектакля стала и музыка, по поводу которой Пли-
сецкая обращалась и к Д. Шостаковичу, и к А. Хачатуряну. Компоновку му-
зыки Бизе в результате выполнил супруг балерины Родион Щедрин, предло-
жив блистательную инструментальную аранжировку для струнного оркестра 
и ударных с красивым и поэтичным звучанием колоколов. Это была факти-
чески импровизация-фантазия на самые эффектные и популярные музыкаль-
ные темы оперы, ставшая впоследствии чрезвычайно репертуарным сочине-
нием в оркестровых концертах и записях – «Кармен-сюита». 
Концепция Алонсо заслуживает особого внимания в плане хореогра-
фического решения – о его пластике написано немало, но нас здесь интересу-
ет очередная метаморфоза мифа Кармен, воплощение архетипического ха-
рактера. Собственно говоря, несмотря на свободное использование музыки 
Бизе, основная идея создания образа женщины свободолюбивой и трагически 
обреченной должна остаться нерушимой. Она и остается главной идеей сю-
жета, двигателем его событийной канвы. Но мы уже рассмотрели немало 
версий, в которых характер и история обрастали деталями, порой существен-
но меняющими концепцию. Анализируя в данной главе хореографические 
фантазии на тему Бизе–Мериме, целесообразно будет их освещать в связи со 
спецификой жанра. 
Лаконизм балетного спектакля сложился как его самая существенная 
черта, и, естественно, что ожидать отражения всех реалий оперных сцен не-
уместно. У Алонсо, правда, в отличие от Пети, Хосе сохраняет свой «воен-
ный» статус, введена даже фигура Коррехидора (прообраз Цуниги); Кармен 
представляет не столь универсальную Женщину, как у Пети – она окрашена 
экзотикой колорита цыганки-испанки. Кроме того, балетмейстер сокращает 
кордебалет до минимума и вводит новый персонаж – Рок как олицетворение 
трагического лейтмотива Бизе и фигуру-предсказание. Если вспомнить Агнес 

132 
Бальтса в Метрополитен опера
29
с ее обреченностью, то здесь Кармен и ее 
роковая судьба как будто несколько разведены, раздвоены. Плисецкая де-
монстрирует демоническое развязное обаяние, она дьявольски обворожи-
тельна, где-то перекликаясь с образом Готье, ошарашивающим своей непо-
хожестью на окружение. Ее несколько отталкивающая своей «хулиганской» 
независимостью пластика в свое время шокировала публику этим новым 
языком – общеизвестно, что министр культуры Е. Фурцева в свое время 
«стыдила» ее за разрушение эстетики советского балета. 
Плисецкая воплощала обезоруживающе новый тип женщины, который 
вообще не был известен ни советскому балету, ни художественной сфере в 
целом – она была совершенно неожиданной, непостижимо раскованной, пу-
гающей где-то своей вульгарностью. Ее танец был своего рода пантомимой – 
набором необычных поз, меняющимся, правда, в стремительном темпе. Она 
опускалась с пуант на полную стопу, держала все время «руки в боки», ее 
жесты были вызывающими, сексуальная энергетика их была выражена на-
столько остро, что ее трудно сравнивать с кем-то из оперных Кармен. На-
пример, дерзкая и грубоватая Дж. Мигенес в кинофильме Ф. Рози кажется 
просто слегка избалованной вниманием девчонкой. В Плисецкой вообще мо-
тив восхищения своенравной красавицей персонажами сценически отсутст-
вовал – она являла облик, вызывающий и интригующий самих зрителей в за-
ле. Стоит привести только ее коронную позу «застывшего сфинкса» в купле-
тах Тореадора: она сидела неподвижно с откинутой далеко почти в шпагате 
ногой, уперев подбородок в руки, в скептическом восхищении наблюдая его 
соло. 
Кармен Плисецкой у Алонсо не выражала трагедийной предопределен-
ности, ее понимали и предвидели зрители спектакля. Было совершенно оче-
видно, что ей не выжить такой, но она блистает, и только фигура Рока (зло-
вещей женщины в черном трико), приближаясь к ней, предрешает трагиче-
ский исход. 
29
Эта постановка подробно рассматривается в третьем параграфе настоящей главы. 

133 
В конфликте с Кармен отдельной характеристики заслуживает Хосе – у 
Алонсо и его облик был новым и непривычным. Пластика Александра Году-
нова в кинофильме 1978 г.
30
, несмотря на новизну танцевального языка, со-
держала достаточно много традиционных прыжков и арабесков. Но ими пси-
хологически тонко молодой танцовщик рисовал облик юноши, робкого, при 
этом самолюбивого, но по-своему ранимого. Это он был в противостоянии с 
миром, ничего хорошего не ожидая от людей, от жизни – только беды, только 
подстав…. Светловолосый и светлоглазый, как у Мериме; ничего в нем не 
было от грозного разбойника – отчуждение, брошенность, но в совершенно 
ином ключе принципиального одиночества. Критики сравнивали его с вол-
чонком за хмурый взгляд исподлобья в начальном появлении, которое было 
статичной позой – своеобразный стоп-кадр. Даже в дуэте с Кармен на тему 
ариозо о цветке он насторожен, в тревожном ожидании, он повторяет ее 
страстные выпады синхронно, но, как будто не веря, не доверяя возможному 
контакту. И только в экстатическом окончании со страстным поцелуем при-
открывается… Трагический исход можно предположить по его суровому и 
недоверчивому виду с самого начала. Это был новый поворот в конфликте, 
хотя внешне неброский – не сравнить с вызовом на бой у Дона Хосе Пети. 
Чтобы более подробно осветить логику характера Кармен в интерпре-
тации Алонсо, остановимся на тех фрагментах, которые затрагивали в анали-
зе почти каждой оперной постановки – музыка их сохранена в фантазии 
Щедрина. Это «Хабанера», сцена с картами, финал. 
«Хабанера» представляет не выход к ожидающей, как в опере, толпе, эта 
сцена – психологический портрет бойкой и дерзкой, нахальной и самоуве-
ренной Кармен, буквально соблазняющей Коррехидора. Ни одна певица в из-
вестных нам постановках не была столь недвусмысленно откровенной в «Ха-
банере» – все, так или иначе, пело о легкокрылой пташке любви, нежно, ко-
кетливо и несерьезно заигрывающей с кавалерами. Плисецкая излучала бе-
30
В первой постановке и кинофильме В. Дербенева партию Хосе танцевал Н. Фадеечев, но версия с А. Го-
дуновым более известна – по фильму, снятому Ф. Спидовкером (1978). 

134 
шеную и какую-то зловещую энергию. От нее веяло страшным исходом… Но 
не для нее – для партнера. 
Правда, нельзя не упомянуть, что в многочисленных воспроизведениях 
постановки Алонсо Кармен танцевали самые разные балерины, и Диана 
Вишнева, например, была более очаровательно соблазнительна, от нее веяло 
потрясающими посулами любви. С Плисецкой вообще никто не мог срав-
ниться – не лучше или хуже, совершенно по-другому воплощали Кармен и 
Алисия Алонсо в кубинской постановке, и упомянутая Вишнева, и многие 
другие. В Светлане Захаровой, казалось бы, при сохранении оригинального 
рисунка танца совершенно не было упрямого своеволия – только трогатель-
ное обаяние. Резко о возобновленной с ней «Кармен» Алонсо в 2005 г. в 
Большом театре высказался критик Котыхов. Вспоминая слова, когда-то ска-
занные Е. Фурцевой: «Сплошная эротика. Чуждый нам путь», он предполо-
жил, как порадовалась бы министр, увидев эту стерильную и благонравную 
постановку безо всякой эротики и даже чувственности. С. Захарова в роли 
Кармен, по его мнению, «на протяжении всего спектакля боролась со своим 
лирическим амплуа. Победило амплуа, балерина потерпела поражение» [Ко-
тыхов, 2005]. Досталось, кстати, от этого автора и Марку Перетокину в пар-
тии Тореро: «тужился изобразить что-то демоническое, словно пытался пой-
мать за уши невидимого быка. И так старался, что напрочь забыл про влюб-
ленную в него Кармен» [там же]. А Ульяна Лопаткина (2007) не только была 
несравнимо с Плисецкой более мягкой и женственной – ее резкие позы пре-
вращались в просто несколько угловатые жесты дерзкой девчонки. Сравне-
ния исполнителей в интерпретациях одной хореографической постановки – 
благодатная и интересная тема, но она уже выходит за пределы избранной 
нами задачи. 
Музыка арии гадания у Алонсо – очень важная, ключевая для развития и 
сюжета, и характера Кармен – была решена как сцена с Хосе и Тореро. Тра-
гическое звучание инструментальной аранжировки арии с картами служит 
как бы объяснением роковой сути этого конфликта ревности. В их танец все 

135 
время вмешивается Рок как реально нависшая тень смерти, и даже Коррехи-
дор пытается ее отодвинуть. В отличие от многих оперных интерпретаций, 
когда Кармен буквально замирает от предчувствия, музыка здесь звучит 
очень экспрессивно, реально драматично. 
И в этом же составе продолжается финал. Кармен бросается к Тореро, 
от него к Хосе, опять к Тореро и опять к Хосе, к фатальному удару ножом. 
Падает не сразу, а в нескольких па отступает от него с выражением удовле-
творения, что страхи позади, все свершилось. Над бесчувственным телом 
звучит медленно и трагично мотив хабанеры. 
Невольно напрашивается сравнение концепции Алонсо с описанным 
выше балетом Пети. Сразу надо отметить сценографию. У Пети была лако-
ничная, но все же весьма конкретная обстановка – табачницы, Лильяс Па-
стья, что-то взамен притона контрабандистов, коррида. Алонсо выстраивает 
вместе с художником А. Мессерером символическое пространство цирка с 
условными стульями и зрителями, находящимися выше арены – они взирают 
с высоты на происходящие страсти. Но у Пети была реальная битва Кармен с 
Хосе, ожесточенная и пылкая. В постановке Алонсо цирк это признак места 
происходящих событий и дань традиции, зрительского ожидания знакомого 
и привычного ассоциативного декора. Схватки между героями нет – есть тра-
гедия вольнолюбивой Кармен, чуждой миру в принципе – это история сим-
волического существования в мире страстей, отчужденном от реальности. 
Хореографическая фантазия А. Алонсо (как и танцевальная фантазия 
Р. Пети), оказалась настолько важной метаморфозой мифа, что зажила чрез-
вычайно интенсивной театральной жизнью. Уже через четыре месяца она 
была реализована мэтром в Национальном балете Кубы (Ballet National de 
Cuba
) с Алисией Алонсо (женой брата, ведущей танцовщицей). В 1969 году 
был снят фильм, несколько раз спектакли записывались на кинопленку раз-
ными режиссерами и с разными исполнителями – мы упоминали фильм 1978 
г. с партнером Плисецкой А. Годуновым. А затем версий «Кармен-сюиты» 
стало столько, что трудно и счесть, в различных театрах СССР (Харьков, 

136 
Одесса, Казань, Минск, Киев, Уфа, Свердловск, Душанбе, Тбилиси) и по 
всему миру. В 2010 г. исполнитель партии Хосе в Большом театре Виктор 
Барыкин возобновил балет в Мариинском театре. 
За рубежом «Кармен» тоже вызвала ряд чрезвычайно любопытных и 
свободных интерпретаций либретто и музыки Бизе. Для начала стоит упомя-
нуть постановку Штутгартского балета 1970 г. знаменитого балетмейстера 
Джона Крэнко для балерины Марсии Хайде. Аранжировка музыки была вы-
полнена композиторами Вольфгангом Фортнером и Вилфредом Штейнбрен-
нером. В 1983 г. в хореографии фламенко «Кармен» реализовал выдающийся 
танцовщик Антонио Гадес в художественном фильме Карлоса Сауры – мы 
более подробно коснемся этой осовремененной версии мифа далее. 
Каждое десятилетие истолкования мифа менялись достаточно карди-
нально – романтическая история трагической любви Кармен отображала эти 
культурно-исторические метаморфозы в новых реалиях и концепциях. Нача-
ло 90-х гг. отмечено столь радикальной «Кармен», что сравнить ее с описан-
ными в данной работе и оперными, и балетными воплощениями нелегко. Тем 
более интересно рассмотреть некоторые повороты и детали в постановке 
Матса Эка (1992), широко известного к этому периоду шведского хореогра-
фа, автора нашумевших постмодернистских «Жизели», «Лебединого озера», 
«Спящей красавицы». Сын знаменитой «матери шведского балета» Биргит 
Кульберг (1908–1999), возглавивший созданную ею труппу, он взялся за ра-
дикальное перевоплощение «заигранных» постановок. «Кармен», естествен-
но, не имела столь печальной истории штампов и стереотипов, как балеты 
Чайковского, но и в ней Эк не просто трактовал известный миф – остро про-
тивостоял своим многочисленным предшественникам. 
Главные темы Эка – жестокость, одиночество, уродливый облик мира, 
которому пытаются сопротивляться его герои. Кармен у него танцует Анна 
Лагуна, его жена и исполнительница всех главных партий в его постановках. 
О ней с симпатией отзывалась Майя Плисецкая – ей был близок образ Кар-
мен, для которой не существует никаких рамок, никакой морали, воплощен-

137 
ный постмодернистской пластикой. Кармен Лагуны демонстративно показы-
вает свое органичное превосходство над мужчинами – она сильна настолько, 
что ей не надо бороться с ними. Как и в фильме Брука, она сует сигару в зубы 
растерявшемуся Хосе; когда надо, она может быть соблазнительной, но безо 
всякого игривого кокетства – жестко и прямолинейно. Ее танцевальный язык 
откровенно новый: она поднимается на полупальцы, откидывается корпусом 
далеко назад, ходит на корточках, широко раздвигает ноги, полуприседая и 
высоко прыгая. Она не бегает, а как будто летает, активно размахивая своей 
юбкой, дерется, кричит и – что в балете до этой поры, в том числе и у Пети 
было деликатными намеками – демонстрирует занятия сексом. Ее наряд сим-
воличен по цвету: яркое красное платье на фоне серой униформы солдат 
смотрится при ее агрессивном пластическом рисунке красной тряпкой, раз-
дражающей быка. Хотя в балете нет никакой корриды, и схватка Кармен с 
мужчинами выглядит реальной жизненной ситуацией. 
Хосе у Эка тоже совершенно непривычен для зрителя, даже сегодня по 
прошествии почти четверти века: он где-то может быть трактован как вариа-
ция темы власти над женщиной Пети, только более нервный и истеричный. 
Но эта власть – борьба не только с самой Кармен, но и спор двух соперников, 
потому что у нее есть муж (или сутенер), и Хосе демонстрирует в этом про-
тивостоянии не просто свой характер, но свой более высокий социальный 
статус. 
Тема ревности звучит у Эка и с тореадором. Этот персонаж явно решен 
в гротескном плане: он примитивно грубый, кокетливо самовлюбленный – 
резкие прыжки перемежаются с вилянием задом; в нем нет никаких призна-
ков яркого, хоть и самодовольного мужчины, наряды его нарочито перекли-
каются с разноцветными платьями кордебалета. 
Вообще в балете Эка очень много эротики, но нет и намеков на искрен-
ние чувства. Даже когда влюбившийся Хосе перестает быть солдафоном, в 
его пластике нет традиционных признаков лирики. Его резкость продемонст-
рирована сначала убийством командира, который шутливо (или нагло) сби-

138 
вает с его головы берет. Хосе бешено реагирует на унижение – нет ничего 
удивительного, что убивает он Кармен даже не из ревности, а мстя за гру-
бость, когда она дает ему пощечину и плюет в лицо. Так что философский 
смысл балета Эка оказывается декларацией всевластности смерти над грубо-
стью житейских бурь: как бы по сути они ни были ничтожны, жизнь требует 
и судит. 
Музыкальной аранжировкой в балете Матса Эка является «Кармен-
сюита» Р. Щедрина, и идея победы Смерти, хотя и без специальной фигуры 
Рока, как у Алонсо, перекликается с этой постановкой. Но ни в одной интер-
претации, освещенной на страницах этой работы, смерть не выступает так 
ярко возмездием за любовь и ревность, как у шведского хореографа. Это 
жестокое противостояние Жизни и Смерти вообще как будто не принимает в 
расчет Любовь. 
Поэтому балет «Кармен» М. Эка стоит особняком в истории мифа. Во 
всех его балетах сквозит грубость, жестокость и неизбежность кары человеку 
за все, что он совершает в жизни. А совершает он поступки, предельно не-
благовидные; как например, героиня «Спящей красавицы», которая уколо-
лась не веретеном, а наркотиками. Хотя, в конечном счете, несмотря на все 
«корявые» коллизии (и, разумеется, такую же пластику) именно в этом бале-
те героиню спасает Любовь. 
Балет Эка «Кармен» был показан в Москве в 2000 г. на юбилейном ве-
чере в честь М. Плисецкой в исполнении артистов Варшавского Большого 
театра. Резкое отличие хореографии от русской балетной традиции и слуша-
тельских предпочтений (хотя на включении в свой праздничный концерт на-
стояла сама юбилярша) стало поводом для печальной фразы критика: «В ан-
тракте от первых восторгов осталось горькое послевкусие: российский балет 
в отличие от бывшего социалистического собрата до репертуара великого 
шведа не дозреет никогда». Так что в начале нового века балет Эка произво-
дил на российских зрителей, любящих «Кармен», еще резко альтернативное 
впечатление [Кузнецова, 2000]. 

139 
И еще одну предельно жесткую интерпретацию – совсем уже переос-
мысленную историю и иные образные решения – представил на самом рубе-
же веков английский хореограф Мэтью Берн. Его балет (2000 г.), который 
иногда нарекают «мюзиклом» (за некоторое сходство танцевального языка со 
знаменитой «Вестсайдской историей»), носит название «Кар-мен». В нем за-
ключены и интрига, и смысл: если перевести название на английский, то мы 
получим словосочетание «car men», т. е. мужчины, занимающиеся автомоби-
лями, автослесари. В двухактном балете (в отличие от описанных выше од-
ноактных постановок) звучит музыка Бизе в аранжировке Терри Девиса, вы-
зывающей аллюзии к Щедрину – этим, наверное, и исчерпывается сходство. 
Потому что в сюжете нет ничего, напоминающего оперу Бизе и, тем более, 
новеллу Мериме. 
Трактовки Пети, Алонсо и Эка уже выводили «Кармен» в мир симво-
лики – и у Берна она оказывается пружиной конфликта: противостояние 
Мужчин и Женщин в исключительно грубой реальности алчности, насилия, 
жестокости, предательства. Трагедия происходит из-за измены, из-за ревно-
сти, но все перевернуто. Вместо цыганки Кармен главный герой – мужчина, 
обаятельный, красивый, своевольный, отдаленным прототипом которого, 
может быть, является Дон Хосе Ролана Пети. Только его властность и гла-
венство над всеми превосходит грубость, жестокость, своеволие даже исте-
ричного Хосе Эка – он своенравный вожак, практически бандит, насилую-
щий и женщин, и мужчин
. 
В постановке очень много раздеваний и секса, в 
том числе, мужчин с мужчинами, жестокие драки, пьянство и наркотики – 
своеобразная декларация вопиющей вульгарности жизни. 
Берна даже упрекали не раз за интерес к темной стороне сексуальной 
жизни мужчин нетрадиционной ориентации – в его «Лебедином озере», по-
ставленном за год до «Кар-мен» (1999), Лебедь – мужчина, и Принц умирает 
от тоски по погибшему другу. Как бы то ни было, балет Берна настолько да-
леко уходит от оперы «Кармен» в сюжете, идее, образах, что сравнивать его 

140 
концепцию с описанными в настоящей работе интерпретациями уже практи-
чески не имеет смысла. 
Скорее всего, балетмейстера привлек музыкальный «бренд» – сверхпо-
пулярная классика, сравнимая по известности широкому зрителю-слушателю 
с музыкой Чайковского (помимо «Лебединого озера», он ставил в 2002 г. 
«Щелкунчик» и в 2012 г. «Спящую красавицу»). А символичность, представ-
ленная в обнаженности житейских деталей, – характерная черта современно-
го танца, в том числе, танца постмодерна. Хотя балет Берна даже не очень 
получается отнести к какому-либо характерному современному стилю: не-
много классических фигур для напоминания о жанре, канкан кордебалета, 
спортивные телодвижения чрезвычайно атлетически развитых автослесарей, 
пантомима, игра с реквизитом. Критики писали о постановке английского 
хореографа как о сочетании акробатики и «грязных танцев» [Пахомовская, 
Розова, 2015]. 
И несколько слов следует сказать еще об одном «танцевальном опыте» 
– 
кинофильме «Кар Мен» Иржи Килиана (1947 г. рождения), чехословацкого 
танцовщика и балетмейстера, долгие годы художественного директора Ни-
дерландского театра танца. Если во второй главе среди опер, запечатленных 
на экране, был выделен жанр кинооперы, то в отношении «Кар Мен» Килиа-
на, представляется, не имеет смысла употребить понятие кинобалета. Это не 
балетный спектакль, а именно кинофильм, причем кинофильм черно-белый, с 
несвойственным для кино количеством танцев. Как и у Берна, сюжет у Ки-
лиана мало напоминает «Кармен» Бизе и Мериме; совершенно произвольно 
придуманная комическая история, и притом сделанная с ярко выраженным 
ироническим отношением к «затасканному» сюжету и музыке, превратив-
шимся в «классический хит». 
Анализ этого фильма вывел бы далеко за пределы заявленной темы на-
стоящей диссертации; и мы упоминаем его, чтобы показать, что популяр-

141 
ность оперы Бизе достигла в новом столетии
31
уже такого уровня, что стано-
вится предметом насмешливой иронии. Используя перевод слова, как и Берн, 
знаменитый хореограф обыгрывает значение слогов «Кар» и «Мен» (мужчи-
ны и машины), располагая действие на свалке автомобилей. Женщина (из-
вестная канадская танцовщица Джоконда Барбутто), пылающая любовью не 
к престарелому Хосе, а к автомобилям, становится его жертвой не из ревно-
сти. Как и у Эка, убийство совершается из обиды от унижения, оскорбленно-
го самолюбия – за то, что она при всех отвергает его, старика. Соблазнение 
тоже предельно иронично, и здесь находит отражение мотив образа из «Кар-
мен» Бизе – что-то напоминающее битву с быком, когда героиня танцует с 
шалью в пластике стриптиза перед вожделенной машиной. Музыка в элек-
тронной аранжировке выполнена Ханом Оттеном, но Килиан еще и меняет ее 
облик саркастическим ускорением темпа. И все герои бегают, носятся – пе-
редвигаются в стиле шаржа, который создает «изуродованный» саундтрек. 
Все пронизано насмешкой, вплоть до того, что героиня как бы высмеивает 
Тореадора своей имитацией битвы с плащом. 
Все обитатели этой свалки бредят автомобилями, и все заканчивается 
счастливо – убитая воскресает (а вообще она гибнет в фильме трижды), уез-
жая вдаль за своей мечтой. Можно было бы назвать за остроту этот фильм 
пародией, но это не издевка над Бизе – скорее, над слушательской любовью к 
шедевру, который нередко выглядит на сценах всего мира весьма тривиаль-
но, и в бесконечных вариациях теряет свой искренний смысл трагедии любви 
для жителей нового века. 
Упомянув кинофильм хореографа в XXI столетии, выводящий за пре-
делы темы интерпретации оперы Бизе, в завершение этого параграфа вернем-
ся в 80-е гг., которые принесли зрителям замечательную фантазию Карлоса 
Сауры. 
31
Фильм снят в 2006 году. Режиссер Павел Конен, хореограф Иржи Килиан. Производство Nederlands Dans 
Theater и Чешского ТВ. 

142 
Режиссер снимает танцевальную трилогию, осуществляя свои творче-
ские поиски синтеза искусств в трех фильмах по известным пьесам и опе-
рам – «Кровавая свадьба», «Кармен» и «Колдовская любовь». Главным ху-
дожественным приемом, точнее, идеей, является использование в них искус-
ства фламенко – уникального пласта южной испанской культуры с характер-
ным, очень экспрессивным танцем и особой манерой пения. Фильм «Кармен» 
– 
не экранизация, не парафраз, не пародия. Режиссер представляет простую, 
жизненную, современную ему историю убийства из ревности независимой и 
строптивой актрисы. Звучание музыки Бизе намекает на сходство с оперой, 
хотя в фильме много аутентичной музыки в стиле фламенко, сочиненной 
знаменитым гитаристом Пако де Лусия (он сам играет в фильме). 
Жестокая и фатально мучительная любовь предстает как смертельная 
стихия, врывающаяся в жизнь, вполне обыденную и незамысловатую. Хорео-
граф Антонио (его играет замечательный танцовщик Антонио Гадес) репети-
рует спектакль «Кармен» и влюбляется в молодую танцовщицу. Как и у Кар-
мен с Хосе, любовь разворачивается в счастливых сценах, но потом она ему 
изменяет, и он закалывает ее ножом. 
В этом фильме К. Саура намеренно «возвращает» творение французов 
Бизе и Мериме в Испанию, хотя он не отрицает, не дискутирует. Понимая и 
принимая колоссальную роль «Кармен» в культуре, он наполняет ее подлин-
ным испанским колоритом. Знаменательна в этом смысле одна из начальных 
сцен фильма, когда хореограф прослушивает в студии запись музыки Бизе. 
Он будет ставить свой балет фламенко, но жизни не уйти от романтической 
символики европейского романтизма, и сопоставление разных музыкальных 
пластов окажется символом единства культур, достаточно отдаленных по ко-
лориту и отношению к миру. 
Замечательной находкой режиссера фильма К. Сауры оказалась моло-
дая актриса Лаура де Соль, по поводу которой возникли серьезные разногла-
сия с Антонио Гадесом. В балете, поставленном Гадесом в Штутгартском те-
атре, Кармен танцевала его постоянная партнерша Кристина Ойос, уже немо-

143 
лодая, но неистовая и непревзойденная в танце фламенко (она тоже играет в 
фильме). Но, наверное, Саура хотел добиться сходства с Кармен Мериме, о 
которой постоянная публика оперных театров, наверное, уже просто начина-
ла забывать. Лаура де Соль выглядела диковатой, с красотой, которую, может 
быть, и не сразу можно назвать красотой; главное, она была очень чувствен-
ной и одновременно равнодушно жесткой. Ее скрытность и независимость 
идеально соответствовали образу Кармен из новеллы, которая в постановке 
спектакля должна была органично олицетворить любовь и предательство, 
страстный нрав и склонность ко лжи. 
Хочется также отметить, что в этом фильме «Кармен» обрела красоч-
ность, превосходящую многие оперные постановки, стремящиеся выразить 
пестрый мир испано-цыганского колорита. Яркие разноцветные шали, пыш-
ные цветные юбки дополнялись экзотикой постоянного, настойчивого «сапа-
теадо» – дроби каблуков, придающих роковой оттенок всем танцевальным 
сценам и бросающий фатальный отсвет на историю любви. И вся эта необы-
чайно праздничная стихия красок только усугубляет трагизм этой испанской 
«Кармен». 
Рассмотренные в первых двух параграфах настоящей главы очень раз-
ные балеты, естественно, несколько выходят за границы задачи рассмотрения 
интерпретаций оперы «Кармен» Бизе. Сценическое воплощение партитуры 
композитора в ее оригинале и разнообразные свободные фантазии, разумеет-
ся, представляют различные объекты, отличающиеся выраженной художест-
венной спецификой. Но это и составляет одну из кардинальных особенностей 
произведения французского композитора, ставшего мифом, как мы уже не-
однократно упоминали на страницах этой работы. И динамика образных во-
площений Кармен и Хосе, и концептуальные решения трагической истории 
вольнолюбивой цыганки сформировали огромный пласт в художественной 
культуре ХХ века и начала нового тысячелетия. 
Феноменальную популярность оперы Бизе демонстрирует не только 
стремление к бесконечному возобновлению на сценах оперных театров, но и 

144 
все ее «парафразы». Здесь, конечно, затронуты были далеко не все балеты и 
художественные фильмы – выбор продиктован стремлением показать раз-
личные метаморфозы сюжета и музыки, наглядно демонстрирующие их со-
ответствие запросам и потребностям конкретных этапов истории и культуры. 
В следующем параграфе мы вернемся к «Кармен» на оперной сцене, пытаясь 
осветить новые тенденции последнего десятилетия и на рубеже веков. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: