Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

117 
Глава 3. «Кармен» в развитии и преодолении оперных традиций 
«Кармен» Бизе лидер не просто по количеству оперных воплощений, 
но также и перевоплощений – она во второй половине ХХ века начинает вы-
ходить за пределы оперного театра. Динамичный сюжет с многочисленными 
поворотами, широкие возможности психологической трактовки характеров 
(и не только самой Кармен), красочная обстановка привлекают хореографов. 
Одно из самых привлекательных и зрелищных «декоративных» обстоя-
тельств оперы это темпераментные и красочные танцы, которые, естествен-
но, будили фантазию хореографов и пробуждали азарт танцовщиков. 
В первых двух параграфах данной главы будут рассмотрены самые 
знаменитые балеты «Кармен», раздвигающие границы мифа не только худо-
жественными воплощениями на другом языке – языке танца, но и в концеп-
циях решения темы трагических отношений мужчины и женщины. Балеты 
легче уходили от традиции, которая в оперном театре более уверенно кон-
сервируется, чем в танце, склонном в ХХ столетии к радикальным переме-
нам. 
В последнем (третьем) параграфе главы будут рассмотрены также су-
щественные трансформации оперной традиции Ф. Дзеффирелли: в необыч-
ных условиях театра формата оупен эйр (open air) Арена ди Верона и его ху-
дожественном фильме «Каллас навсегда», представляющем свободную фан-
тазию на тему неисполненной певицей в театре партии Кармен. В кратком 
обзоре концепций фигурируют также некоторые значительные постановки 
нового XXI века. 
3.1. 
Жанр оперы-балета и «Кармен» Ролана Пети 
Воплощение «Кармен» в балете, естественно, непросто сравнивать с 
оперными версиями. Вокальное интонирование и танцевальная пластика – 
разные художественные языки, и анализ концепции, решение образов зако-
номерно отразит эту специфику. Вместе с тем, балет – это театр, который с 
оперной постановкой роднит сценический текст (пластическое поведение ге-

118 
роев, их внешний облик, костюмы, декорации, атрибутика). «Кармен» в бале-
те, помимо сопоставления различных художественных языков, представляет 
для анализа важный ракурс – использование музыки. Четыре действия оперы 
Бизе не могут быть воспроизведены в балете полностью – балет более лако-
ничное театральное зрелище. Поэтому все хореографы опирались на различ-
ные аранжировки (и компоновки) оригинала. Этому обстоятельству в данной 
главе будет уделено особое внимание: интерпретация оперы в балетной по-
становке это не просто концепция, осуществленная языком пластики. Выбор 
конкретных фрагментов оперы «Кармен» – инструментальное воплощение 
или использование вокального оригинала – определяет интерпретацию музы-
ки, трактовку ее эмоционально-психологического смысла. 
Анализ хореографических метаморфоз мифа в первых двух параграфах 
данной главы будет опираться на эти два обстоятельства: сценический текст 
и концепцию использования музыки. 
Прежде чем приступить к анализу одного из первых знаковых образцов 
«Кармен» с музыкой Бизе – балета французского танцовщика и хореографа 
Ролана Пети, поставленного на исходе 40-х гг. ХХ в., стоит бегло очертить 
историю балета, основанного на оперных произведениях. 
Практика постановки балетов на сочинения иных жанров – характерная 
тенденция ХХ века; она получила широкое распространение со времен дяги-
левской парижской антрепризы. В 1907–08 гг. М. Фокин поставил в Мариин-
ском театре знаменитого «Лебедя» К. Сен-Санса для А. Павловой, а затем 
несколько редакций «Шопенианы»
25
. 
В 1912 году на музыку симфонической 
прелюдии К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» В. Нижинский соз-
дает балет, ставший не только сенсацией русского балета в Париже, но от-
крывший новую чувственную, эротическую хореографию. М. Фокиным в 
1910–
12 гг. были также осуществлены хореографические фантазии на «Кар-
25
Первая называлась «Сильфиды» (10.2.1907), вторая – «Романтические грезы»; в 1908 г., состоялся выпу-
скной спектакль Петербургского театрального училища с названием «Гран-па на музыку Шопена». Летом 
1908 года этот балет под названием «Сильфиды» был показан с участием «звезд» Императорской труппы в 
парижских «Русских сезонах». 

119 
навал» Р. Шумана и музыку русских композиторов – «Тамар» М. Балакирева 
и «Шехерезаду» Н. Римского-Корсакова. 
Это был новый подход к музыке в балете, положивший начало направ-
лению, которому впоследствии уделяли внимание многие известные хорео-
графы. В первую очередь следует назвать Л. Мясина со знаменитыми «Фан-
тастической симфонией» Г. Берлиоза и «Седьмой симфонией» Л. Бетховена 
(1936), а также Дж. Баланчина с «Серенадой» на музыку оркестровой сюиты 
П. Чайковского (1934) и «Симфонией до-мажор» Ж. Бизе (1947). Роль 
М. Фокина надо подчеркнуть особо: он заставил хореографов задуматься над 
тем, что можно танцевать вообще на любую самую сложную и новаторскую 
музыку, в том числе используя в балете симфонические, камерные, и даже 
оперные произведения, для танца не предназначенные. 
История создания балетов на музыку опер – так называемых балетов-
«двойников» – начиналась в России и в Западной Европе во второй половине 
XVIII 
века. Хореографы использовали оперные партитуры – создавались пан-
томимные балеты на музыку комических опер. В 1726 году итальянский хо-
реограф Г. Анджолини создал балет по опере К. Глюка «Осада Цитеры». Час-
то в балетных постановках фигурировали «оперы спасения» (А. Гретри, 
Л. Керубини, Э. Мегюля). Музыкальная партитура балета П. Гарделя «Суд 
Париса», поставленного для Парижской Оперы, представляла собой произве-
дение, составленное из опер Э. Мегюля и Й. Гайдна. 
В России на сценах петербургского и московского театров также стави-
лись подобные балеты-«двойники». На оперы А. Гретри: «Земира и Азор» 
(1783) хореографа Ф. Морелли, «Рауль Синяя борода» (1807) И. Вальберха. В 
1808 г. Вальберх осуществил балетную постановку оперы К. Глюка «Орфей и 
Эвридика», а в 1809 Л. Дюпор показал зрителям «Севильского цирюльника» 
Дж. Паизиелло. Помимо этого использовались отрывки из оперных произве-
дений В. Моцарта в балетах Ш. Дидло; в постановках Ф. Бернаделли музы-
кальный материал составляли творения К. Вебера и Дж. Россини. М. Петипа 
ставил в России балеты на инструментальную музыку Ц. Пуни и 

120 
Г. Венявского («Ливанская красавица, или Горный дух», 1863), «Сон в лет-
нюю ночь» Ф. Мендельсона (1876). 
Проблемы анализа инструментальной музыки в балете привлекали 
внимание исследователей. Уже в нашем столетии Е. О. Цветкова в диссерта-
ции «Инструментальные сочинения в русском балете ХХ столетия: проблемы 
интерпретации музыкального текста» (2004 г.) рассматривает типы реализа-
ции музыки М. Мусоргского, А. Скрябина, С. Рахманинова выдающимися 
хореографами в аспекте музыкальных предпосылок их пластического во-
площения [Цветкова, 2004]. Но «оперные» балеты пока еще ждут теоретиче-
ского обоснования принципов анализа танцевального языка в ином жанровом 
пространстве. 
Понятие «язык танца», которое широко распространено в современной 
научной и критической литературе, конечно, имеет несколько метафориче-
ский оттенок. Но в силу органичной связи интонирования с мимикой и жес-
том это выражение позволяет полноценно описывать эмоциональные планы 
актерского поведения танцоров в сравнении с оперными артистами. Подходы 
к анализу интерпретации оперы Бизе в балете могут быть развернуты в раз-
ных планах: использование музыки (выбор фрагментов, аранжировки), хо-
реографические решения, трактовка образов и коллизий, полный «сцениче-
ский текст», включающий оформление сцены и атрибуты. В каждом подоб-
ном ракурсе возможны обобщения по существу избранного материала; в 
данном параграфе «Кармен» Бизе рассматривается в плане концептуальной 
трактовки образов и содержания драмы, а также в музыкальном решении. 
«Кармен» в балете воплощалась многократно – обозрение всех поста-
новок могло бы составить материал для отдельного солидного научного ис-
следования. Но, как и в случае с выбором оперных интерпретаций, мы оста-
новимся на некоторых знаковых примерах, отражающих существенные по-
вороты в развитии мифа, динамику его историко-культурных метаморфоз. 
Самыми известными являются многократно воспроизводимые поста-
новки французского мэтра балета Ролана Пети и кубинского хореографа 

121 
Альберта Алонсо. Потрясает своей хореографией фламенко версия испанца 
Антонио Гадеса в кинофильме К. Сауры и совершенно современная по пла-
стическому языку «Кармен» шведа Матса Эка, а также свободная фантазия 
на аранжировку музыки Бизе Р. Щедриным британского хореографа Мэтью 
Берна «Кар-мен», объединяющая сюжетные линии «Вестсайдской истории» 
и Мериме. Все они концептуально разворачивают миф о трагических отно-
шениях мужчины и женщины в любви, отражая взгляд различных обществ в 
разные времена на эту вечную тему. 
Перечисленные балеты были осуществлены во второй половине ХХ 
века, хотя идея балета на яркую, исключительно выразительную и популяр-
ную музыку оперы Бизе зародилась еще в первой половине этого столетия. В 
1931 г. одноактный балет «Кармен» с редакцией (компоновкой) музыки 
Б. Бера поставил знаменитый и чрезвычайно радикальный советский хорео-
граф Касьян Голейзовский (1829–1970) в Московском художественном бале-
те. В 1939 г. под названием «Ружья и кастаньеты» музыка Бизе вдохновила 
сценариста Р. Пейдж и балетмейстера Б. Стоуна в Чикаго («Пейдж-Стоун 
балле»); в оркестровке И. ван Гроува в «РутПейдж интернэйшнл балле» в 
Чикаго состоялась постановка в 1959 г. уже с заголовком «Кармен». 
И стоит еще раз напомнить самый первый интерес к истории любви 
цыганки в XIX столетии до Бизе – балет Мариуса Петипа «Кармен и ее то-
реадор»
26
(«Carmen et son toréro») 
в Театро дель сирко в Мадриде в 1846 го-
ду, поставленный им буквально за год до переселения в Россию. Нам ничего 
не известно об использовании сюжета Мериме (знал ли Петипа новеллу и ее 
автора), чьей была музыка – скорее всего, задействовались народные испан-
ские танцы. Ведь сам Петипа, работавший четыре года в Испании, говорил, 
что танцевал и владел кастаньетами не хуже настоящего андалузца. И, навер-
ное, трагического исхода, шокировавшего французов на премьере Бизе, тоже 
не могло быть, так как балет был поставлен по случаю праздника – бракосо-
четания испанской королевы Изабеллы. Так что анализировать концепцию 
26
Мы упоминали о нем в третьем параграфе первой главы (с. 44). 

122 
Петипа сегодня невозможно, но важно отметить, что уже у самых истоков 
мифа состоялось его балетное воплощение. 
Что касается «Кармен» К. Голейзовского с музыкой Бизе, никаких сле-
дов его не сохранилось. Балетмейстер со своим стремлением к современному 
языку танца в эпоху соцреализма весьма негативно воспринимался властями 
и пострадал от этого непризнания, чем объяснимо его забвение. Зная, однако, 
его стиль и интересы, исследователи сегодня предполагают обращение к 
«Кармен», в которой «телесность и физиология играют столь значимую 
роль», не случайным. В его стиле вообще откровенно господствовал культ 
тела
27
. И утверждают, что это был, скорее, какой-то эскиз сюжета Мериме: 
«
не развивающаяся во времени история взаимоотношений героев, 
а разбросанные в пространстве статичные скульптурные группы, пластиче-
ски показывающие соотношение персонажей. Не страсть, а секс. 
Не полнометражный фильм, а набор фотографий на заданную тему» [Пархо-
мовская, 2015]. 
Одной из самых знаменитых балетных версий «Кармен» сегодня оста-
ется постановка Ролана Пети
28
, появившаяся почти семьдесят лет тому назад 
(1949) и не потерявшая своей художественной ценности, но, самое главное, 
своего значения в истории мифа. Это было во всех отношениях новое слово: 
современная хореография, принципиально новый облик героев и неожидан-
ное воплощение идеи «вечного сюжета». «Кармен» появилась сразу после 
громкой постановки Пети «Девушка и смерть» (по Ж. Кокто, 1946), демонст-
рирующей новую хореографию – сочетание классических па и арабесков с 
акробатикой; истоки этого нового языка танца восходили к Леониду Мясину 
с его испанской «Треуголкой» 
Мануэля де Фальи (1917). 
27
Эротическая пластика любовной лирики воплощалась им в балетах на музыку Ф. Листа (Сонеты Петрарки 
и Consolation – 1927, балет «Листиана» – 1958), С. Прокофьева («Мимолетности» –1922). Главной темой 
изысканной пластической палитры Голейзовского была музыка А. Скрябина. «Сонату смерти и движения» 
на музыку Десятой сонаты (1918) сам балетмейстер называл «Белой мессой». В Большом театре в 1962 г. им 
была создана «Скрябиниана» с оркестровкой различных фортепианных произведений Д. Рогаль-Левицкого. 
28
Ролан Пети (1924–2011) считается классиком современной хореографии. В 1945 г. создал труппу «Балет 
Елисейских полей», в которой ставит «Балладу» Шопена, «Мефисто-вальс» Листа. 

123 
Решение было чрезвычайно оригинальным – это не был просто балет 
по Мериме или либретто Мельяка и Галеви. Это была хореографическая 
«фантазия» на музыку оперы Бизе, трактующая ее образы и события. Исчезла 
цыганка Кармен и испанец Хосе (хотя он называется Дон Хосе) – герои стали 
французами. Пети сам высказывался, что сочинение французского писателя и 
французского композитора он хотел истолковать во французских реалиях. И 
это была история любви как поединка между мужчиной и женщиной. Все ос-
тальные персонажи были сокращены до кордебалета; небольшое соло Эска-
мильо в одной (последней) картине под музыку куплетов тореадора – ника-
ких намеков на любовные отношения с Кармен. Трагедия приобрела ярко 
выраженный экзистенциалистский оттенок: герои-символы и символичная, 
по своей сути, история. Это решение соответствовало общей ситуации Фран-
ции, бывшей центром новой философии и новаторского искусства.
Музыку Бизе Пети использовал очень свободно, отбирая и переставляя 
различные фрагменты исключительно по эмоциональной выразительности, 
необходимой ему для отражения характерности представления и поведения 
героев. Сорокапятиминутное действие было разбито на пять картин, развер-
тывающих историю любви и смерти. Мотив ревности почти совершенно не 
звучал – мужчина требовал безусловного подчинения женщины его воле, его 
требованиям и прихотям; Кармен излучала любовь, но была независимой и 
не понимала, не принимала этой зловещей деспотической силы.
Сенсационной находкой стало использование «Хабанеры» для сольно-
го танца Дона Хосе. В краткой первой картине, названной «les Cigarieres» 
(«Табачницы»), он появлялся после танцев кордебалета на музыку хора та-
бачниц и кавалеров из оперы, чтобы разнять дерущихся Кармен и одну из де-
вушек. Небольшое соло на фоне трагического лейтмотива Бизе: черный кос-
тюм, черный длинный плащ, мертвенно бледное лицо, жесткий и надменный 
взгляд. Это был образ брутального, уверенного в своем фатальном обаянии 
мужчины-искусителя, несущего опасность женщинам – критики не раз отме-
чали сатанический, дьявольский облик Хосе Пети, танцевавшего эту партию.

124 
Но в этом его презентабельном облике сквозило предчувствие опасно-
сти, какая-то обреченность. Тем более, что он прорывался к Кармен сквозь 
юношей из кордебалета, которые повергали его на землю – хореографиче-
ский символ «падения». Танцующий впоследствии сольные фрагменты Пети 
Николай Цискаридзе говорил как-то в телевизионном интервью, что понима-
ет этот образ Пети как представление сути порока, который манит и ведет к 
трагедии. Хотя сам же признавался, что кто-то из его друзей утверждал, что 
он танцует как бы под исполнение «Хабанеры» Марией Каллас – хотя и 
нервно экспрессивное, но достаточно светлое, 
Экспозиция Дона Хосе в первой картине была своеобразной преамбу-
лой к полной, исчерпывающей характеристике, которая почти сразу развора-
чивается во второй картине «chez Lillias Pastia» («у Лильяс Пастья») в «Хаба-
нере». Музыка этого нежно обольстительного ариозо звучала крайне активно 
и энергично. Пластика Хосе демонстрировала его грубую силу подобием 
жестов тореро (взмахи плащом, характерные выпады) и изображением само-
го грозного быка – он поднимал руки к голове, как будто изображая рога. Это 
эффектное соло наблюдали зрители кабачка, сидя на стульях и щелчками 
пальцев имитируя кастаньеты – редкий и скупой намек на испанский колорит 
музыки. Кроме того, звучал хоровой припев из «Хабанеры» на слова 
«l’amour, l’amour» – 
единственное включение вокального фрагмента из опе-
ры. Но это не просто звучание слов популярной арии: текст создавал резкий 
контраст хореографическому контуру образа Хосе – его влюбленность сразу 
позиционировалась как завоевание женщины, бой с ней. Он не ухаживал за 
ней, как во множестве оперных сцен, а зловеще бросал ей вызов. 
С «Хабанерой» – экспозицией Хосе – сопоставляется соло Кармен на 
музыку Сегидильи из 1-го акта с приглашением к Лильяс Пастья, которое 
представляет ее эмоционально-психологический портрет. Она, как уже было 
отмечено, вообще не цыганка и не испанка – Пети создал внешний облик по-
слевоенной француженки с входящей в моду короткой мальчишеской стриж-
кой, эротически чрезвычайно привлекательной. На ней нет никаких эмблема-

125 
тичных «цыганистых» юбок – просто черный корсаж с миниатюрной пачкой, 
слегка разукрашенный вяло-зеленым бюстье и поясом, плечи и спина щедро 
обнажены. Очень изящный и кокетливый наряд в духе девушек – профессио-
нальных жриц любви из Латинского квартала. Игривая, с чисто французским 
шармом она являет образ неиссякаемой женственности, в которой сквозит ее 
независимая уверенность в своем очаровании. Она спокойно и загадочно 
улыбается, кошачьей грациозной пластикой представляя забавную игру в 
любовь. Свободолюбие дерзкой цыганки Мериме ей совершенно несвойст-
венно – никакой страстной напористости, зверской хватки, которые мы отме-
чали в предыдущей главе решениями образа Саркисян у Фельзенштейна или 
Образцовой у Дзефирелли. 
Роль Кармен в спектакле 1949 г. исполняла возлюбленная Пети Зизи 
(Рене) Жанмер (Rene Jeanmaire), ставшая впоследствии его женой и музой. 
Они в этот период вели сумасшедшую любовную игру, очень похожую на 
поединок – возможно или, скорее всего, именно эти отношения, помимо 
модных философских идей экзистенциализма, послужили ключом к образу. 
Поначалу Пети планировал другую исполнительницу (Хосе, как было упомя-
нуто, он танцевал сам), но Зизи устраивала ему настоящие бурные скандалы. 
Ее не испугало требование срезать волосы и сменить цвет волос, обратив-
шись в яркую брюнетку. Она исполняла Кармен много лет, даже десятилетий 
– 
в возрасте пятидесяти шести, когда Пети уже давно прекратил танцевать, 
сосредоточившись исключительно на хореографии, она была партнершей 
М. Барышникова в спектакле 1980 г., запечатленном в киноверсии.
Контраст экспозиций образов Кармен и Хосе развивается в третьей 
картине, носящей лаконичный подзаголовок «la Chambre» («Комната»). В 
спальне с окнами, затененными жалюзи, спокойный, умиротворенный Хосе 
курит рядом с кроватью, на смятом белье спит Кармен. Мужчина имеет 
весьма самодовольный и даже несколько ироничный вид. Но, поднимая Кар-
мен с постели и вовлекаясь в любовный дуэт, он демонстрирует подлинную 
увлеченность и достаточно искреннее чувство. Пластика этого дуэта не про-

126 
сто эротична, она почти откровенно сексуальна – многие позы и поддержки 
как будто имитируют интимные ласки. Однако именно в этой сцене возника-
ет мотив ожесточенной ревности – Хосе грубо отталкивает Кармен от окна, 
через которое она пытается поглядеть на улицу. Его свирепое раздражение, в 
принципе, объяснимо: может быть, она в его квартире, и он не хочет, чтобы 
ее кто-то заметил. Но, скорее всего, здесь символически обыграна атрибутика 
– 
шторы «жалюзи» названы французами словом, которое буквально обозна-
чает «ревность». Хотя эти приступы Хосе растворяются в экстатических под-
держках – торжествует разделенная любовь, которая кажется идиллической 
гармонией.
Музыка этой сцены собрана из разных отрывков, кажется, произволь-
но, но очень органично объединенных. Как уже было сказано, в выборе му-
зыки Пети руководствуется ее эмоциональным смыслом: начальное соло 
Кармен, вставшей с постели сопровождается аранжировкой ее песенки из 2-
го акта оперы, звучащей, в отличие от оригинала Бизе, медленно и грациозно. 
Затем дуэт Кармен и Хосе «комментирует» музыка антракта к 3-му акту опе-
ры – это кульминация любовной идиллии: ласки Хосе бережны и трепетно 
восторженны. 
В четвертой картине («la Grange» – «Амбар») Хосе долго играет ножом 
под звуки трагического лейтмотива Бизе, а Кармен с опаской глядит на него. 
Увлекшись своей агрессивной игрой, он убивает прохожего, и друзья Кар-
мен, с восхищением глядя на него, забирают сумки с драгоценностями. Кар-
мен тоже в восхищении. Почти без перерыва возникает праздничный весе-
лый танец кордебалета пятой картины («la Corrida»), и появляется гротеск-
ный Тореадор под музыку куплетов из 2-го акта. Его комичный самодоволь-
ный вид не идет ни в какое сравнение с Хосе в «Хабанере», а когда этот пер-
сонаж удаляется, разыгрывается настоящая «коррида» Кармен и Хосе. 
Никакого объяснения в любви с Эскамильо нет, нет ревности; просто 
Кармен уворачивается от поцелуя Хосе, она протестует против любовного 
«порабощения». Поединок начинается без музыки, только соло литавр на-

127 
пряженным ритмом задает тон этой сцене размолвки. Любовники буквально 
упираются лбами, он ее таскает за шею, неистово целует, она отбегает и бро-
сается к нему; он же в запале ссоры выхватывает нож. И уже смертельно ра-
неная Кармен, пытается подарить ему поцелуй с выражением любви на лице. 
Когда она сползает на землю, начинает медленно звучать тема песенки 2-го 
акта, ставшая у Пети символом ее обаяния. Горестную позу Хосе над телом и 
его потрясенное лицо внезапно озвучивает бурно веселая начальная тема 
увертюры к опере. 
«Кармен» Ролана Пети накануне второй половины столетия продемон-
стрировала зрителям полюбившуюся им историю и музыку в непривычном 
обличье. Многое было убрано из сюжета: Дон Хосе не был солдатом и, соот-
ветственно, не существовало персонажей караула, исчезли мотивы контра-
бандистов и сцена в горах – их заменили какие-то вороватые приятели Кар-
мен и условный «Амбар», возле которого Хосе убивает прохожего. Эти мо-
менты не были существенными для повествования о трагическом противо-
стоянии Мужчины и Женщины. Как несущественным можно было бы счи-
тать отсутствие Микаэлы – Пети обозначает либретто своего балета «по но-
велле Проспера Мериме» и указывает на использование музыки Бизе; он 
уходит от сопоставления с либретто оперы. Микаэла, введенная Мельяком и 
Галеви в оперу, нужна была для окраски простоватого и наивного деревен-
ского парня Хосе. У Пети он – вне социального статуса, просто символ силь-
ного деспотичного мужчины. И совершенно не случайно хореограф отказы-
вается от ариозо о цветке из 2 д. – эта прекрасная музыка, вожделенная для 
каждого оперного тенора, неуместна для характеристики героя в этом балете. 
Ему недоступна столь искренняя лирика чувства к женщине. И максимально 
сокращенный Эскамильо не играет никакой роли – исключительно декора-
тивный персонаж дивертисмента в эффектном белом костюме тореро. 
Для Пети тема борьбы мужчины и женщины за свободу в любви была 
чрезвычайно важной. Спустя полвека после «Кармен» он ставит в Большом 
театре «Пиковую даму» на музыку Шестой симфонии Чайковского (не опе-

128 
ры!) с Н. Цискаридзе и И. Лиепой. Радикально переосмыслив отношения 
Германа и Графини, он говорит: «”Пиковая дама” напоминает мне корриду, 
во время которой погибают оба – и бык и тореадор. Дуэты Германа с Графи-
ней являются центральными эпизодами моей постановки…» [Буклет Боль-
шого театра, с. 7]. 
Рассматривая подробно балет, в котором сильно редуцированы линии 
либретто и значительно аранжирована музыка, в работе, посвященной интер-
претации оперы «Кармен», необходимо еще раз подчеркнуть: понятие «ин-
терпретация» здесь фигурирует в несколько расширенном смысле. Конечно, 
основной акцент делается на избранных знаковых примерах исполнения опе-
ры в различных театрах и в разное время. Но затрагивая иные художествен-
ные образцы, воспроизводящие историю Кармен с музыкой Бизе, мы получа-
ем возможность наблюдать более полно исторический контекст, в том числе, 
порождающий оперные трактовки в ином жанре. 
Оценивая историческое значение постановки Ролана Пети, мы можем 
отметить как свойственные его времени закономерности, так и открытые им 
перспективы для «Кармен» в балете. Он придал этой истории трагической 
любви символическое звучание, что способствовало не просто популяриза-
ции оперы Бизе, но послужило продолжением формирования мифа. Он сня-
лубрал бытовую конкретику истории, сохранив при этом прелесть красочно-
го действа, создал или, по крайней мере, значительно развил и сформировал 
современный язык танца не ради эпатажного новаторства, а как систему 
средств выражения современного взгляда на романтические шедевры. Этот 
язык позволял ему, кстати, давать новую жизнь классическому искусству 
прошлого не только в области романтизма – реформаторский балет «Юноша 
и смерть» также убедительно интерпретировал образы музыки органной Пас-
сакалии И. С.
Баха. 
В балете «Кармен» Ролана Пети был предпринят очень важный и, по 
сути, первый в ХХ в. опыт аранжировки текста и образов классической опе-
ры. Этот опыт органично вписывался не просто во французскую историю ба-

129 
лета на классические инструментальные шедевры, которая была заложена в 
начале XX века «Шопенианой» М. Фокина. Он положил начало танцеваль-
ным воплощениям и «Кармен» Бизе во второй половине столетия, и вокаль-
но-инструментальных жанров, среди которых важно упомянуть достаточно 
радикальные решения «Реквиема» Моцарта, «Магнификата» и «Страстей по 
Матфею» И. С. Баха Дж. Ноймайера. 
Основной акцент в интерпретации Пети ставится на новаторском по 
танцевальному языку воплощении образов Кармен и Хосе; он решает цен-
тральный конфликт как жесткое противостояние Женщины и Мужчины. Лю-
бовь представлена как коррида, в которой смерть оказывается единственной 
возможностью одержать победу в бою. Это решение было принципиально 
новым поворотом в развитии мифа, который мы рассматривали в оперных 
постановках не только в первой, но и частично во второй половине ХХ века. 
В их анализе господствовали различные мотивы трактовки Кармен. Это бы-
ли: свободолюбивая женщина с демонстрацией достоинства (И. Архипова, 
1959), изящная и обаятельная красотка голливудского образца (Г. Бамбри 
Караяна, 1967), соблазнительница со звериной хваткой и неуемной энергией 
(Э. Саркисян у Фельзенштейна, 1969), «звездная» красавица, растаптываю-
щая мужчин (Е. Образцова у Дзефирелли, 1982). Дж. Мигенес-Джонсон в 
фильме Рози возвращала цыганку – дерзкую девчонку Мериме и Готье 
(1983). Ролан Пети в самом начале второй половины столетия сформировал 
принципиально новый мотив, новую парадигму отношений, в которой образ 
Хосе стал играть очень существенную роль. 
Смысл «прочтения» мифа в версии Пети – равенство и свобода Кармен 
как проявление неумолимой обреченности в любовной схватке с мужчиной, 
буквально в смертельном бою с ним. У Пети она любит Хосе до последнего 
вздоха и с кротостью принимает свое поражение. Это экзистенциальная кон-
фронтация, не имеющая иного выхода – недаром Пети повторил эту идею в 
своей «Пиковой даме». В решении образа Германа он как будто раскрыл под-
текст своего Хосе: мужчина сам порождает своих демонов – будь это страсть 

130 
к картам и богатству через Любовь или стремление к безудержному господ-
ству – одна из популярных идей в искусстве и литературе прошлого века и 
наступившего нового ХХI-го. 
Несмотря на то, что во множестве оперных постановок второй полови-
ны ХХ столетия, его конца и рубежа веков такая концепция не находила от-
ражения, балет Пети обрел огромную популярность, продолжая активную 
сценическую жизнь. Уже спустя десятилетие «Кармен» в хореографии 
Р. Пети была представлена Королевским датским балетом (Копенгаген, 
1960), в 1965 г. ее показал Трансвальский балет Йоханесбурга, в 1966 г. – Ге-
теборгский оперный театр, в 1967 г. оперный театр Гамбурга, в 1974 г. – ба-
лет Марселя (Ballet national de Marselle). Сам Пети неоднократно возвращал-
ся к своей «Кармен»: выше уже была упомянуто возобновление постановки с 
З. Жанмер и Г. Барышниковым, которая была экранизироована в 1982 г.; 
сцены из партии Хосе под названием «Соло «Кармен» танцевал 
Н. Цискаридзе. Главную партию с хореографией Пети исполняла 
Н. Макарова в балете, запечатленном в кинофильме «Я – балерина». 
Опыт балета на «Кармен» Бизе с разнообразными компоновками его 
музыки или вообще сама идея танцевальных фантазий на эту оперу нашли 
отражение в творчестве многих знаменитых хореографов ХХ века. 
Одна из них оказалась фантастически популярной – это «Кармен» 
А. Алонсо с М. Плисецкой, которая будет рассмотрена в следующем пара-
графе. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: