Концепции интерпретации оперы в 50-60-е годы

75 
Кармен остается в далеком прошлом. Это зрелая женщина с волевым лицом 
и энергичными поступками (жестами, пластикой), очевидно предводитель-
ского темперамента – яркое отражение героического образа советской жен-
щины послевоенного десятилетия, хотя женщины достаточно яркой и при-
влекательной своей экзотической броскостью внешнего вида. 
Оглушительные лавры достаются Ирине Архиповой несколько позд-
нее – в черно-белом фильме 1959 г., который запечатлел этот спектакль. Хосе 
в нем на итальянском языке поет Марио дель Монако – обладатель уникаль-
ного тенора, сверкающего «громом и молниями»
16
. Драматический талант 
дель Монако был тоже выдающимся, и, самое важное, великолепный дуэт с 
Архиповой резонировал исторической символике. Не утихшее эхо войны от-
ражалось в потребности видеть в мужчине героя, восхищающего силой, во-
левой устремленностью, способного убить. И трактовка образа Архиповой 
была ему под стать – общество восхищали женщины-комиссары и начальни-
цы, легко принимающие решения в трудных ситуациях. 
Интересно оценить выход Архиповой и исполнение «Хабанеры». Ар-
тистка выбегает веселая и подвижная, и начальный речитатив интонирует 
декларативно, делая яркое forte и значительное ritardando на словах «верней, 
никогда». В целом вся ее роль, в отличие от сверхтемпераментного Хосе, вы-
глядит концертным исполнением. Несмотря на свою некоторую грузность и 
величавость, она в «Хабанере» немного двигается: играет шалью, делает не-
многочисленные танцевальные движения. Первый куплет поет просто сидя, 
под аккомпанемент гитаристов, склоняющихся над ней. Ее вокальное инто-
нирование практически лишено психологической игры – она поет эффектный 
концертный номер: форсирует и замедляет мелодические вершины, тщатель-
но рисует своим густым тембром каждый интонационный оборот. 
Также «концертно» она поет сегидилью – сидит со связанными за спи-
ной руками и слегка отбивает ногами ритм. И темп, и динамика очень спо-
16
Насколько гастроли Марио Дель Монако в СССР стали событием для жизни страны, можно судить по 
тому факту, что он был награжден орденом Ленина – наверное, не без явного политического нюанса.

76 
койные – она лишь кокетливо улыбается, не заводя, не завлекая Хосе в «лю-
бовные сети». Во второй строфе она начинает на легком piano отчетливо и 
вкрадчиво декламировать слова. При своем глубоком по краске голосе она 
максимально высветляет интонационный колорит на словах «За мною юно-
ши толпою». Хосе бродит, отворачивается от нее, а она выполняет очень 
скромные танцевальные телодвижения – не танцует, не кокетничает, а просто 
выразительно поет. Во втором акте она решительно сбрасывает амуницию 
Хосе, заслышавшего звуки горна, и указывает ему на дверь жестом не столь-
ко ревнивым, сколько «командирским». Это полная достоинства руководи-
тельница, а не обиженная женщина. Складывая руки на груди и горделиво 
выпевая свои гневные реплики, она создает контраст неистово темперамент-
ному итальянскому тенору. 
Сцена гадания в 3 д., конечно, является для Архиповой переломной, но 
она спокойна и печальна: поет медленно и самым светлым оттенком своего 
тембра. Хотя «начальственные» нотки ей свойственны во всей партии, она 
очень весомо произносит слова речитатива «вначале мне, после ему». Сама 
ария звучит просто, легким звуком – трагического оттенка нет. Она задумчи-
ва, как бы с философским спокойствием принимает смертное предсказание; в 
словах о счастье она увлеченно и экспрессивно интонирует, а ожидание 
смерти поет очень лирически обреченно. 
Горделивые «комиссарские» черты особенно проступают у Архиповой 
в заключительной сцене. Она решительно топчет ногой, машет веером и про-
износит свои слова «Да, больше не люблю» пафосным дидактическим тоном 
– 
как на собрании. Всей своей позой она демонстрирует неприступность и 
неприязнь. В то время как Хосе с признанием бросается на колени и бережно 
дотрагивается до банта на ее нарядном белом платье с роскошными много-
слойными оборками, Архипова глядит пристально с презрением в его лицо и 
отталкивает его с такой силой, что он падает. Низкие интонации она почти 
произносит, хотя эта версия оперы Бизе идет с музыкальными речитативами 
(в отличие от распространенной на Западе традиции постановки с разговор-

77 
ными диалогами). Вообще в заключительной сцене Архипова широко поль-
зуется интонационными контрастами: полным вибрации forte поет в высокой 
тесситуре и декламационно, резко и грубовато произносит звуки в нижней 
части регистра. Мимика ее непреклонно резолютивна, жесты тоже решитель-
ны – так и просится слово «по-хозяйски». Она достаточно буднично и уве-
ренно просит уже убить или пропустить ее на представление. 
Хосе дель Монако в этой сцене – бурный и экспрессивный итальянец. 
Пожалуй, самый экспрессивный из всех. Если просмотреть в этой сцене 
Дж. Викерса, Х. Карераса, П. Доминго, В. Атлантова, З. Анджапаридзе, а 
особенно, послушать знаменитого шведского тенора Н. Гедду, то дель Мона-
ко поет в совершенно отличном от всех психологическом ключе. Это страст-
ный итальянский тенор, с интонационными «надрывами», восходящий к тра-
диции Э. Карузо. Его голос вообще-то неоднократно трактовался критично – 
Е. Цодоков упоминает о том, что «констатация брутальности и довольно уз-
кой вокальной специализации стала чуть ли не хорошим тоном у многих лю-
бителей вокального искусства» [Цодоков, URL]. Ведь тенор первой полови-
ны ХХ века Дж. Лаури Вольпи писал, что голос дель Монако «может быть, 
не слишком гибок и довольно настойчиво бьет по барабанным перепонкам», 
но вместе с тем отмечает «алмазную твердость» [там же]. 
Заключительная сцена – апофеоз героико-драматической трактовки 
партии Хосе дель Монако. Он много жестикулирует, лицо не просто подвиж-
но – самые разнообразные оттенки чувств отражаются на нем: изумление, 
покорность, ожесточенная воля, одержимость. После удара ножом он отхо-
дит от Кармен и призывает стражу очень патетично и возвышенно. Это тра-
диция театра первой половины века. Марио дель Монако опять же не очень 
справедливо, скорее, по инерции, называли певцом одной роли – его корон-
ной партией был Отелло. Может быть, этот характер неумолимого и властно-
го героя Верди-Шекспира и проступал именно в «Кармен», но в недостатке 
благородства и достоинства его упрекнуть нельзя. 

78 
Любопытно, что Марио дель Монако был восхищен Архиповой, орга-
низовывал ее необыкновенно успешные гастроли в Италии и говорил об их 
дуэте, что это был «контакт сердец». 
Запечатленный на киноленте спектакль позволяет впервые в данной 
работе аргументировано уделить внимание феномену восприятия – сравнить 
личные впечатления и оценки автора данной работы с мнением неоднократно 
цитируемого исследователя М. Раку. Она видит принципиально антагони-
стичной советскому идеалу «Кармен» трактовку дель Монако образа Хосе, 
наглядно демонстрирующую резкое расхождение оперных школ СССР и За-
пада. По мнению Раку, Монако «воплощал трагедию жертвы собственных 
страстей и неумолимого фатализма судьбы», возможно, неосознанно трактуя 
«Кармен» в духе веризма. А вот Архипова представляется ей императивом 
«прямодушия, правды, предельной честности и душевной силы» и непре-
взойденным образом «советской Кармен, органичной во всех составляю-
щих», «литым женским идеалом», на фоне которого дель Монако воплощал 
образ «слабого мужчины» [Раку, 2012]. 
С этим сегодня нелегко согласиться. Хотя именно такие расхождения 
во мнениях и демонстрируют влияние общественных установок и мотивов не 
только на постановки, но на их восприятие и оценки. На наш взгляд, на муж-
чину с изъяном дель Монако явно не тянул. Не только финальная сцена, пол-
ная драматизма, но и любовное соло – ариозо Хосе о цветке – полны волево-
го напора и решимости. Это ариозо, одну из жемчужин тенорового репертуа-
ра, дель Монако поет ярко, рельефно, несколько патетично. Конечно, это 
признание лирическое, но признание человека масштабного, впечатляющего 
своей силой чувства. 
По исполнению этого небольшого номера, кстати, можно проследить 
любопытные метаморфозы образа Хосе. Каким только его не воплощали! Та-
ким, каким общество предпочитало видеть свой идеал мужчины в то или 
иное время. Импульсивным и неудержимым испанцем (Э. Карузо), теплым и 
светлым деревенщиной, познающим опыт страсти (Н. Гедда), простоватым и 

79 
безвольным ревнивцем (у П. Брука). А еще публике всегда был нужен эле-
гантный тенор, повергающий в обмороки слушательниц – как Х. Карерас в 
спектакле Метрополитен с Агнес Бальца. Мы вернемся дальше к этим срав-
нениям в анализе различных постановок. 
Сегодня важно осознать и сформулировать происхождение социально-
психологических мотивов оценки Марио дель Монако в образе слабого муж-
чины. Наверное, ответ коренится в обусловленности их определенными 
идеологическими установками начала второй половины ХХ века, не стерши-
мися и сегодня. Раку и не скрывает, что разделяет мнение автора критика ки-
но, опубликованного в статье в конце 90-х гг. [Зоркая, 1997]. 
В этом спектакле Большого театра все отсвечивало советскими «идеоло-
гемами» 50-х годов. И образ Хосе Марио дель Монако, очень созвучный 
представлениям о мужчине послевоенной эпохи, хотя исполняемый итальян-
цем на итальянском языке, отвечал идеалу, культивируемому в это время. 
Его волевой устремленности, способности не остановиться даже перед убий-
ством будут резонировать многие Хосе впоследствии в театре и на экране. 
Образ Кармен, многомерный и неоднозначный в различных историче-
ских метаморфозах, потенциально сложен – это и позволяет ему соответство-
вать разным общественным идеалам и предпочтениям. Кармен И. Архиповой 
в Большом театре конца 50-х гг. ХХ века не только вокальным воплощением, 
но обликом и поведением стала одной из вариаций героинь кинофильмов тех 
лет – Т. Макаровой («Сельский врач» С. Герасимова, 1951), Н. Мордюковой 
(«Чужая родня» М. Швейцера, 1956), С. Дружининой («Дело было в Пенько-
ве» С. Ростоцкого, 1957). 
Правда, в это время, в отличие от фильмов 30–40-х гг., работы 
М. Ромма, И. Хейфица, И. Пырьева, Т. Лиозновой, М. Калатозова (типа 
«Большая семья», «Чужая родина») отличаются поворотом к лирическому 
вектору героических историй. Например, в фильме Ф. Эрмлера «Неокончен-
ная повесть», где героиня Э. Быстрицкой камуфлирует риторическим тоном 
и политическим напором любовь к инженеру-инвалиду. 

80 
Советским зрителям была близка простая женщина, способная самоот-
верженно защищать свои позиции, – отголосок образов предвоенного деся-
тилетия. «Репликой» героини Н. Мордюковой из кинофильма «Простая исто-
рия» (Ю. Егоров, 1960) М. Раку считает и оперу Р. Щедрина «Не только лю-
бовь» (1961), где главная роль отведена председателю колхоза, называя «Час-
тушки Варвары» «русским аналогом Хабанеры». Процитируем еще раз ее 
мнение: «В отечественном театре Кармен к тому времени стала вполне со-
ветской женщиной, по-хозяйски выходя на сцену в окружении субреточных 
работниц и их невыразительных кавалеров, подобно крупной чиновнице, 
председателю завкома или директору табачной фабрики» [Раку, 2012]. 
Может быть, такое суждение звучит чересчур категорично, но оно за-
кономерно как проявление общественных взглядов. И. Архипова создала 
Кармен в традиции образа женщины своего времени. Но в ее интерпретации 
возник важный оттенок, даже, можно сказать, определяющая тональность 
характера. Это была женщина сильная, не просто отстаивающая свое право 
на свободу, но свою способность вообще быть хозяйкой жизни и судьбы – 
несмотря на трагический исход. И такая тональность женщины стала стан-
дартом на много лет в советском искусстве театра и кино. Его отголоском 
можно считать еще Людмилу Прокофьевну из «Служебного романа» 
Э. Рязанова в 1977 г. Хотя в фильме этого режиссера 1975 г. на историческую 
сцену входит новый женский образ, сыгранный Б. Брыльской в комедии 
«Ирония судьбы». Где, кстати, воцаряется и новый стиль песенной интона-
ции М. Таривердиева в исполнении А. Пугачевой – тихая, задумчивая лири-
ческая речь. Этот фильм был окончательным прощанием с пафосным вели-
чием героинь театра и кино 50-60-х гг. 
Эпоха сквозит в постановке Р. Захарова и другими мотивами культуры 
своего времени. Сценография этого спектакля – типичные монументальные 
строения в духе сталинской архитектуры. Любопытно решение массовых 
сцен и костюмы, которые отражают традиции театральной постановки «мод-
ной» испанской драматургии. Многочисленные постановки драм Кальдерона, 

81 
Лопе де Вега со знаменитым «Учителем танцев» 1952 г. – сценография и жи-
вописный облик героев в них очень напоминают «Кармен» Большого театра 
на исходе 50-х гг. ХХ века. 
Затронув вопрос о неоднозначности восприятия образа Хосе дель Мо-
нако в постановке Захарова, надо сказать, что, действительно, здесь сталки-
вались концептуально советский и зарубежный театры. Но ситуация начина-
ла постепенно преображаться для зрителя, артистов-певцов и оперных ре-
жиссеров. В 50-е гг. с гастролями в Москву приезжают многие зарубежные 
театры. И в год появления кинооперы с Архиповой и дель Монако гастроли-
ровал на сцене Музыкального театра им. К. С. Станиславского и 
Вл. И. Немировича-Данченко немецкий театр «Комише опер» (с «Волшебной 
флейтой» В. Моцарта, «Сказками Гофмана» Ж. Оффенбаха и «Альбертом 
Херрингом» Б. Бриттена). Вальтер Фельзенштейн, которого в Европе называ-
ли «немецким Станиславским», показал московской публике режиссуру, 
убедительную с точки зрения русской традиции «театра переживания», но 
увлекающую новизной.
Руководитель театра Станиславского Лев Михайлов 
писал: «Мы встретились с удивительным искусством: оно увлекало духовно-
стью, жизненной достоверностью исполнения, филигранной отточенностью 
деталей, новизной трактовки, как классического наследия, так и современной 
оперы XX века… Мы увидели органическую связь музыки и сцены, ансамб-
левость спектаклей, услышали не “парад голосов”, а пение как средство вы-
ражения жизни человеческого духа» [цит. по: Эмма Саркисян, 2016]. 
С неизменным успехом были приняты «Отелло» Дж. Верди, «Синяя 
борода» Ж. Оффенбаха и «Сон в летнюю ночь» Б. Бриттена на повторных га-
стролях этого театра в 1965 году. Фельзенштейну предложили сотрудничест-
во с советским театром, и, спустя десять лет после постановки Р. Захарова в 
Большом, московские зрители увидели новую «Кармен» Бизе (1969) в театре 
Станиславского
17
. 
17
Дирижировал спектаклем молодой Дмитрий Китаенко, пришедший в том году в театр. Работа художника 
Николая Золотарева, получившего признание оформлением многих спектаклей, в 1974 г. ставшего главным 
художником ГАБТ, была признана лучшей из всех его постановок.

82 
Естественно, что образ Кармен и ее трагедия претерпевают значитель-
ную метаморфозу в сравнении с типом «советской Кармен»; да и советская 
эпоха к концу 60- гг. становится иной – облик женщины в роли «председате-
ля колхоза» и «партийного руководителя» меркнет, отступает в тень. Спек-
такль Фельзенштейна как бы вернул образ Кармен к ее сложившемуся архе-
типу – реально воссоздаваемой и символичной глубине внутренней сущности 
вольнолюбивого женского характера. Воплощать это было нелегко, и воспо-
минания современников о процессе репетиционного периода здесь представ-
ляют особый интерес. 
Для начала стоит отметить, что эта «Кармен» шла в оригинальной вер-
сии с драматическими монологами – был специально выполнен русский пе-
ревод либретто (С. Рожновским), точно соответствующий тексту А. Мельяка 
и Л. Галеви. Фельзенштейн понимал, что «Кармен» обрела популярность во 
всем мире в «искаженном» музыкальном виде, но считал, что только в ори-
гинальной редакции опера может быть понята по-настоящему. Кстати, отказ 
театров от авторской версии с разговорными диалогами он объяснял тем, что 
певцы редко владеют с одинаковым мастерством и пением, и сценической 
речью, и актерской игрой. 
Этой органичности Фельзенштейн добивался буквально от всего кол-
лектива. Все критики особо отмечали режиссуру ансамблей, массовых сцен, 
прекрасную игру, «жизнь на сцене» артистического состава – особенно, ин-
дивидуализированного хора. Тщательнейшая работа велась над мизансцена-
ми – с разделением сцены на квадраты и точно поставленными задачами для 
каждого исполнителя, что изумляло певцов. 
Работа Фельзенштейна над партией Кармен с Эммой Саркисян была 
чудом, раскрывшим в певице серьезные драматические возможности неожи-
данно для всех и для нее самой. Но самое для нас интересное – возвращение 
советского зрителя к архетипической сущности романтического образа: не 
статная красавица с сильным волевым характером, а «дикая кошка, пантера». 
Эмма Саркисян вспоминала, что на репетиции работали над первым появле-

83 
нием героини на сцене – триста раз она выходила, а режиссер все время ре-
шительно отвергал. И однажды посоветовал ей сходить в зоопарк посмотреть 
на пуму, как она движется. Певица пошла в зоопарк, но была зима, и пума 
спала. Фельзенштейн говорил: «Кармен выскакивает, как пума, и все красот-
ки вокруг меркнут, потому что каждый раз она выкидывает что-то новое» 
[там же]. 
«Хабанеру» режиссер считал ключом к образу – репетировали ее три 
месяца, искали характер Кармен. Была достигнута филигранная отделка ню-
ансировки и красок: игривая легкость в начале, интонации почти речевые, а 
потом нарастание страстности, густой и теплый звук. Фельзенштейн доби-
вался, чтобы музыка не была пропета, а рождалась в результате эмоциональ-
ного поведения на сцене. 
Такова была его теория «поющего актера». Свои взгляды он сам полно 
изложил в статье «Путь к оперному произведению» – огромное значение 
придавалось долгим предварительным беседам с как можно большим числом 
участников будущего спектакля. «Я знаю действующих лиц: я знаю, что они 
делают и как ведут себя, когда находятся вне сцены, участвуя в иной пьесе, 
называемой жизнью; я изучал их биографии, их частную жизнь», – писал ре-
жиссер [там же]. Так он и поступил на встрече с певцами в первый приезд (в 
1968 г.), еще до начала репетиционной работы. А потом добивался, чтобы все 
певцы-актеры знали полную концепцию спектакля, не только свою партию. 
В этом, наверное, была главная причина громкого успеха этой постановки. 
Саркисян вспоминала, что совершенно забывала о технике пения, ей 
удалось добиться не только этой органичности – она создала убедительный 
новый образ Кармен, альтернативный советскому канону. Любопытно, прав-
да, что известный музыковед Гиви Орджоникидзе, в целом весьма одобри-
тельно отозвавшийся о спектакле, далеко не во всем согласился с трактовкой 
образа Кармен. Публика, в основном, восторженно приняла концепцию 
Фельзенштейна и ее воплощение – на спектакль ходили по два-три раза, и 
билетов невозможно было приобрести долгое время. Но мнение Орджони-

84 
кидзе из аналитической статьи «Кто ты, прекрасная цыганка?», напечатанной 
в журнале «Советская музыка», стоит привести несколько подробнее – как 
конкретное свидетельство резонанса спектакля в профессиональной среде. 
Он отмечал, прежде всего, отличную от других постановок жесткость и 
напряженность как стремление режиссера драматизировать роль. Ему каза-
лось недостаточно «внутренней трепетности, зажигательности, нервной им-
пульсивности»; он упрекал Эмму Саркисян за недостаточное использование 
меццо-сопрановой «густоты» тембровых красок для обрисовки психологиче-
ских контрастов. Она подкупала его драматической энергией: стремитель-
ным обольщением Хосе уже в «Хабанере» – контрастное противопоставле-
ние ее пылкой речи его безмолвию. Орджоникидзе очень подробно характе-
ризует ее преображения: носится вокруг Хосе «подобно хищной птице», по-
давляет Цунигу «иронией и чувством превосходства», в сцене гадания «звук 
приобретает фатальную тяжесть» – «эта Кармен словно убивает воспомина-
ние о той, сжигает мосты». И критикует Саркисян в последнем дуэте: «жест-
кая интонация негодования и презрения к Хосе не дополняется неким вторым 
планом поведения, той внутренней взаимосвязью с бушующим вокруг празд-
ником». Тогда, считает музыковед, «психологический конфликт приобрел бы 
многомерность, тогда он засверкал бы в полную силу своих драматических 
красок» [цит. по: Эмма Саркисян, 2016]
18
.
Спектакль Фельзенштейна снял все утвердившиеся в советском театре 
акценты на социальной проблематике, вернув Кармен в русло мифа о не-
обычной женщине в смертельно опасных отношениях с мужчиной. Следую-
щим шагом на этом пути стала Кармен выдающейся отечественной певицы – 
Елены Образцовой (конца 70-х гг.). Она будет петь ее не только в Большом 
театре, но создаст образ в постановке Ф. Дзеффирелли, что будет рассмотре-
но далее. А сейчас для сопоставления обратимся к еще одной зарубежной по-
18
После этого спектакля Фельзенштейн собирался поставить «Кармен» с Саркисян в Германии, затем оперу 
Массне с ней, но внезапная смерть в 1975 г. сорвала эти планы. 

85 
становке 60-х гг., чтобы подробнее охарактеризовать интерпретации «Кар-
мен» в Европе. 
Совершенно иной предстает Кармен в 1967 г. с оркестром Берлинской 
филармонии и испанским балетом. В этом спектакле, запечатленном на ки-
нопленке, звонким акцентом является имя не режиссера, но дирижера – Гер-
берта фон Караяна. Это снятый после представления на Зальцбургском фес-
тивале спектакль «Кармен». Он прославил Грейс Бамбри, молоденькую тем-
нокожую сопрано, которую считали и меццо за потрясающий «густой» 
тембр. Никаких страстей, способных скомпрометировать аристократичность 
и благородство внешности и поведения. Стройная и обаятельная, с роскош-
ной модно уложенной прической, она появляется среди сидящего на ступе-
нях хора живописно одетых женщин – ничего рокового или зловещего в об-
лике, никаких намеков на «пуму» Фельзенштейна или воспетую Блоком 
«львицу» Дельмас. 
Бамбри обладала уникальным голосом – светлым сопрано, в котором 
можно было только угадать экспрессивную полноту меццо. Она разворачи-
валась теплым грудным тембром в низком регистре, в котором, тем не менее, 
не было красок яркого и напряженного драматизма. Ее появление в проеме 
двери табачной фабрики в описываемой постановке намеренно театрально, 
она не выбегает, не выходит, а появляется, кокетливо улыбаясь, уверенная в 
поклонении и восторгах не только мужчин – вообще толпы. В светлой сопра-
новой краске первого речитатива ощущаешь традицию трактовки оперы как 
комической; только что прозвучавший лейтмотив ее трагической судьбы не 
разрушает предшествующей лирической тональности хора табачниц, кото-
рые грациозно манипулируя сигаретами, флиртуют с мужчинами на ступенях 
перед дверьми фабрики. Медленный темп и легкое шутливое скандирование 
текста хором настраивают на сцены любви, которые готовы тут же развер-
нуться. 
И это своеобразная музыкальная прелюдия к хабанере о легкой птичке 
«l'amour» – 
так ее «ставит» Караян, который был не просто дирижером, но 

86 
фактическим руководителем и режиссером спектакля. Бамбри интонирует 
хабанеру светлым сопрановым тоном, ее мимика выстроена на сплошных 
улыбках – нежных, соблазнительных, зовущих. Всем свои видом и артикуля-
цией подчеркивая многозначительность слов «сегодня или никогда», сопро-
вождаемых неистовой «стрельбой глазками», она демонстрирует, что она 
светская культовая красавица, уверенная в своей власти над мужчинами, ко-
торые ей, в сущности, безразличны. Так же привычно она начинает сцену 
знакомства с Хосе – очередной жертвой ее непревзойденного обаяния. 
Красивый необычный голос и профессиональное мастерство молодой 
певицы, однако, создают сильное впечатление во многом из-за актерской иг-
ры. Она предельно свободна и раскована, подвижна и грациозна, мимика ее 
непривычного для знаменитой оперной цыганки африканского контура лица 
пестра и многообразна. Такая игривая в первом акте, соблазнительно изящ-
ная в танцах в кабачке Лильяс Пастья, Бамбри преображается в сцене гадания 
– 
становится серьезной, напряженно размышляющей. В дуэте с Эскамильо в 
4-
м акте она обретает былую живость и даже искренность в любовном при-
знании, оставляя свой легкомысленный и неизменно шутливый тон. Но тра-
гизма в ее трактовке нет: она как будто не верит угрозам Хосе, неожиданно 
для себя напарывается на его нож и не падает, а сползает по его телу, цепля-
ясь и недоумевая. 
Грейс Бамбри – «мюзик-холльная» героиня бродвейского образца. И 
это зарубежная традиция, с которой незнаком был советский зритель довоен-
ных лет и 50-х гг., ошарашенный постановкой «Кармен» В. Фельзенштейна. 
В «намеках» на американский музыкальный театр легко убедиться, прослу-
шав аудиозапись «Кармен» 1962 г. с американской оперной дивой Региной 
Резник
19
. Вокальная интерпретация Бамбри невольно напоминает ее Кармен 
(она тоже считалась и сопрано, и меццо): легкий иронический тон в светлых 
19
Р. Резник (1922–2013), популярная во всем мире певица, не очень была известна в нашей стране, которая 
начинала дружественные художественные контакты с США с Вэна Клиберна. В упоминаемой записи ее 
партнеры- Марио дель Монако и Джоан Сазерленд в роли Микаэлы; дирижер Томас Шипперс. 

87 
интонационных красках, почти нет форсированных вершин – всюду фили-
ровки на piano высоких звуков. 
Кармен Бамбри – своеобразный прощальный привет современникам от 
бродвейской игривой «дивы» довоенного идеала. Она возродилась, правда, в 
50-
е гг. в обновленном облике в западноевропейском кинематографе, где ца-
рил образ изящной и обаятельной «красавицы», воплощением которой была 
Одри Хепберн. Анна в «Римских каникулах» (1953), Сабрина в одноименном 
фильме (1954), Холли в «Завтраке у Тиффани» (1961), Элиза Дулитл в «Моей 
прекрасной леди» (1964) и другие ее многочисленные героини создавали но-
вый, лишенный драматизма актуальный тип – прелестной девушки, безмя-
тежно порхающей в странах, которые стремились забыть тяготы недавней 
войны. И темнокожая Бамбри-Кармен с ее чувственным и одновременно ка-
ким-то очень легким сопрано отсвечивала этими гранями миловидной и пле-
нительной «принцессы». Тоненькая, стройная, в изящном алом платьице и 
фартучке при первом появлении – ничего зловещего и рокового. Правда, в 
колоритах одежды отчетливо проступает цветовая символика: Кармен во 
втором акте – в кабачке Лильяс Пастья – в роскошном белом платье, в треть-
ем акте с его трагической сценой рокового гадания в ее одеянии красный 
цвет заглушен черной накидкой, перед цирком с корридой – она вновь в 
красном. 
Эзотерические символы чистоты, дьявольской страсти и смертной му-
ки проступают в караяновской постановке, возможно, как дань традиции. Но 
важно, что они прочерчивают этот план, невзирая на общую тональность ак-
терской игры Бамбри – игривой, непосредственной и обаятельной соблазни-
тельницы. Она, действительно, существует в своем мире бесхитростно и ор-
ганично, что дало повод одной поклоннице оперы в Сети сформулировать 
«приговор»: Бамбри была «немного простушкой, которая не дотягивала до 
роковой цыганки» [Козлова, URL]. 
Прочтение образа Кармен определяет концепцию всего спектакля, но 
важен и Хосе, который столь же разнообразен в различных постановках. 

88 
Грубый разбойник Мериме уже был облагорожен Бизе, превращен в стра-
дающего от ревности усердного солдата. Но и он преображается в каждой 
постановке, разворачивая разные ракурсы образа, что порою принципиально 
меняет его позицию в конфликте. Знаменитый в свое время канадец Джона-
тан Викерс у Караяна далек от «героя», хотя его уникальный тенор считали 
лирико-героическим, а его судьбоносной партией был Отелло Д. Верди. Про-
стой и обезоруживающе искренний, он выглядит очень естественно в разных 
ситуациях – то робкий, то решительный. Перед ариозо с цветком второго ак-
та он грубо хватает Кармен, швыряет ее в гневе, демонстрируя свои замеча-
тельные героические интонации, отходит от нее в раздражении, и лицо его 
светлеет. Соло о любви он поет, не глядя на Кармен, как бы признаваясь не 
ей, а вдруг неожиданно осознав свои глубокие чувства и просто рассказывая 
о них. Голос звучит мягко, нюансы не выходят за пределы mf, а слова «Кар-
мен, люблю тебя» Викерс произносит безо всякой патетики своим коронным 
лирическим тембром. И в заключительной сцене он акцентирует не страсть 
ревности, а подлинную и горькую любовь. 
Этот фильм любопытно смотреть и сегодня. Кармен Г. Бамбри – пле-
нительная, восхитительная, прелестная, изящная, завораживающая красотой 
голоса. Ничего общего ни с властностью И. Архиповой или Е. Образцовой, 
ни с простотой и наглостью Дж. Мигенес в будущем кинофильме Ф. Рози в 
начале 80-х, ни с роковой обреченностью А. Бальца в Метрополитен опера 
конца 80-х гг. 
Может быть, Кармен в караяновской постановке (как и спектаклю в це-
лом) недостает той декларативности общественного идеала женщины, кото-
рый воцаряется в мире после 60-х. Когда безграничным руководителем спек-
такля был дирижер, ему, казалось бы, не надо ничего придумывать – доста-
точно внимательно вслушиваться в музыкальные краски образов оперы. В 
этом плане Караян продолжает (и завершает?) в Вене традицию Малера, дес-
потически работавшего с певцами в плане их сценического поведения (поз, 

89 
жестов) и доверявшего только сценографию художникам, которых сам высо-
ко ценил. 
Подчеркивая различие трактовок образа Кармен в различные десятиле-
тия, надо заметить, что историческое значение спектакля Венской оперы 
конца 1960-х гг. заключается еще и в том, что это один из последних приме-
ров постановки оперы дирижером. Сценическое воплощение партитуры Бизе 
осуществлялось маэстро Караяном: он выбирал типажи, костюмы и декора-
ции, сам ставил мизансцены [Uehling, 2013; s. 221–223]. Но грядет новая эпо-
ха, в конце 1950-х в оперу приходят театральные режиссеры. Может быть, 
есть что-то знаменательное в том, что и Жан-Пьер Поннель, и Фран-
ко Дзеффирелли начинали свой путь художниками сцены – они «видели» 
сценический текст. Поннель вообще поначалу был дизайнером костюма, и 
его сенсационные постановки забытых, «замшелых» опер К. Монтеверди в 
начале 1970-х гг. в Германии представили западноевропейским любителям 
оперы невероятную по визуальной красоте фантазию. 
Так, в 50-60-х гг. складывается панорама «мифа Кармен» в противо-
поставлении советской и западной концепций. Европейская традиция, прав-
да, являет еще одну необычную, «взрывную» метаморфозу во Франции само-
го конца 40-х гг. – балет Ролана Пети на музыку Бизе, но о ней речь пойдет 
далее, в следующей главе. Анализ сегодня постановок «Кармен» более чем 
полувековой давности отчетливо обнажает заявленную в настоящей диссер-
тации проблему. Опера более устойчива в постановках классических шедев-
ров, чем драматический театр, более склонна к традиции вокального решения 
партий и пластическим штампам в поведении героев – вообще склонна к 
клишированию концепции. Но при этом, при всей традиционности вокаль-
ных приемов и вокальной стилистики, опера на сцене всегда несет отпечаток 
времени – «моды» на выражение чувств и культовые социальные типажи. 
Мы специально контурно намечали эти ориентиры сопоставлением с 
советским и зарубежным кинематографом, чтобы характеристика опуса Бизе 
на оперной сцене не просто демонстрировала концептуальные основы интер-

90 
претации, но была вписана в историко-культурный контекст. Он существен-
но меняется в следующие десятилетия и в советской стране, и на Западе, что 
будет подробно рассмотрено в двух следующих параграфах. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: