Историческая динамика исполнительской интерпретации оперного текста: «Кармен» Ж. Бизе

102 
цифической «сценографии» – ярких пейзажах, огромных площадях, колорит-
ных севильских улицах и улочках, цирке с корридой в натуральную величи-
ну. На титрах в начале фильма снят подлинный бой с гибелью быка и триум-
фальными поклонами тореадора – Эскамильо. 
Рози избирает оригинальную версию Бизе с разговорными диалогами; 
это, конечно, усложняет задачи певцам, но режиссер добивается выразитель-
ной актерской игры, стремясь по-своему прочитать характеры персонажей. В 
главных ролях в фильме заняты только оперные певцы – Джулия Мигенес-
Джонсон, Пласидо Доминго, Руджиеро Раймонди. 
Если сравнить первое появление Кармен у Рози с «опереточной» сце-
ной Караяна, то трудно представить, что их разделяет всего полтора десяти-
летия. Там – модно одетые кавалеры в котелках и с тросточками, изящные 
искатели любовных приключений в стилистике парижской богемы (очень 
похожие, кстати, на аналогичную массовку в упомянутом фильме 
Ф.
Дзеффирелли). У Рози – горожане крестьянского облика, неказисто оде-
тые и по-деревенски любопытные. Никакой табачной фабрики, Кармен зани-
мается «постирушкой» в фонтане, а они подглядывают, залезая на каменную 
ограду парка, и молят ее простодушным хором о любви. 
Мигенес-Джонсон – полная противоположность Образцовой, пора-
жающей царственным великолепием в первой сцене у Дзефирелли и Захаро-
ва. Она груба в «Хабанере», произносит слова резко, в стремительных дви-
жениях: пробегает мимо своих зрителей, обвораживая привычными, баналь-
ными жестами – приподнимает юбку, насмешливо щурится. Никакого стрем-
ления быть царственной красоткой – ей как будто вообще безразлично, при-
мут ли ее за красотку, она искренне флиртует с Хосе. Дерзкая Кармен Миге-
нес – простоватая, неэффектная, никаких изящных манер и изысканных кос-
тюмов, никаких украшений. Внешний облик этой певицы сильно нарушает 
традиционную вереницу Кармен в небрежно живописных нарядах. Она боси-
ком, одета непритязательно, почти убого: белая юбка, белая блуза, песочного 
оттенка шаль. Никаких символических атрибутов – алого цвета страсти, чер-

103 
ного цвета смерти, как это было во множестве постановок, начиная с первого 
спектакля в парижской Opera Comique. 
Жесты Кармен-Мигенес нарочито вульгарны. Сцена свидания с Хосе, 
может быть, самая интимная из всех постановок оперы
23
– 
она происходит не 
в кабачке, а в спальне. Хосе полулежит на кровати, созерцая танец Кармен с 
песенкой, а она постепенно начинает сбрасывать одежду и ложится в по-
стель, обнажая и раздвигая ноги. Хосе прерывает свирепые реплики ее недо-
вольства по поводу «зова трубы» и задумчиво, нежно начинает свое ариозо с 
цветком. Если в киноспектакле Дзеффирелли с Образцовой Доминго экс-
прессивно произносит любовное признание, то у Рози Доминго поначалу ти-
хо выговаривает слова любви, не глядя на Кармен, а как бы открывая самому 
себе это неожиданно сильное чувство. 
Так же лирично в фильме Рози толкуется сцена гадания из третьего ак-
та. Мигенес раскладывает карты, встает, задумавшись, а затем тихо бредет, 
негромко напевая – безо всякого рокового трагизма. Возникает своего рода 
перекличка с ариозо Хосе, тем более, что она реально поет как будто «про 
себя» и для себя. 
В заключительной сцене накал страстей достигает очень высокой от-
метки. Мигенес-Джонсон у Рози играет Кармен своевольную и, в общем, ди-
кую – вспоминается Мериме и Готье, которые воспевали ее цыганские, чуж-
дые европейцам черты. Она обаятельно клянется в вечной любви Эскамильо 
перед корридой и настолько агрессивно сопротивляется Хосе, что это похоже 
на бой. Тем более что кино позволяет контрастный монтаж, и, когда Кармен с 
Хосе буквально почти дерутся, возникают кадры подлинного боя в цирке: 
бык с воткнутыми в него несколькими пиками ожесточенно сопротивляется 
тореадору. Вообще, эта сцена предельно динамична (хотя она динамична во 
всех постановках) и полна кратких, но экспрессивных мизансцен. Хосе бро-
сает Кармен перед собой на колени, почти наступает на нее, но презрение к 
23
Возможно, она была подсказана режиссеру балетом Ролана Пети 1948 г, у которого любовная сцена Кар-
мен и Хосе происходят в картине под названием «Комната». Этот балет будет рассмотрен в третьей главе. 

104 
нему и желание бежать к победившему Эскамильо поднимает ее резким по-
рывом. Она не дразнит Хосе, не будит в нем «сильного мужчину» – нена-
висть в ее взгляде он долго пытается одолеть и в крайнем отчаянии хватается 
за нож, тут же горячо обнимая и целуя ее. 
Своей драматической игрой Мигенес заставляет вспомнить непревзой-
денную оперную актрису 50-х гг. М. Каллас, которая так и не показала свою 
Кармен зрителям, оставив возможность по аудиозаписи додумывать ее ми-
мику и поведение. Мигенес с прекрасным меццо и очень светлым сопрано-
вым верхним регистром никогда не была вселенской оперной примой, но за 
развенчание живописно изысканной цыганки, царившей практически более 
столетия, и воссоздание подлинности экзотического характера ее считают 
символом Кармен ХХ века. Кармен в пении, какой бы выигрышной ни была 
ее партия, не может удовлетворить – это значительный характер, требующий 
незаурядной актерской работы. Не случайно ее образ неоднократно искушал 
режиссеров в игровом художественном кино (К. Сауру с Лаурой де
Соль, 
Ю. Кару с А. Самохиной). 
Постановочные масштабы фильма Рози, помимо подлинной корриды, 
замечательно отражает сцена «Куплетов» Эскамильо (Руджиеро Раймонди), 
которые он поет в карете, подъезжая к кабачку Лильяс Пастья. Гипермассов-
ка на огромной площади, запруженной народом – традиции большой оперы в 
большом кино. 
Фильм Рози как будто воспроизводит стилистику послевоенного италь-
янского неореализма, с которым «Кармен» идеально гармонирует: история 
девушки из самого низкого социального пласта, красочные пейзажи вместо 
изысканных интерьеров, трагическая история женщины, иллюзорная свобода 
для которой – проституция. Невольно в памяти встают Кабирия Джульетты 
Мазины (Ф.
Феллини «Ночи Кабирии», 1957) или упомянутая выше Филуме-
на Мартурано Софи Лорен (В. де Сика «Брак по-итальянски», 1964). 
Киноопера Рози демонстрировала принципиально новые возможности 
жанра: преодоление структуры сцен, чередование планов, позволяющих уви-

105 
деть детально мимику и атрибуты, приковать внимание зрителя к характеру 
музыки, раскрывая тончайшие визуальные детали. И, конечно, раскрыть в 
недостижимой для театра полноте актерские достижения певцов. 
Кто является пионером специфического жанра кинооперы: 
Ф. Дзефирелли с его шедевром «Травиата» 1983 г. или Ф. Рози с «Кармен» в 
1984 г.? Наверное, на этот вопрос не может быть однозначного ответа; слиш-
ком различны сами оперы – интимно-лирическая новелла Д. Верди и психо-
логическая драма Ж. Бизе. Правда, в конце 50-х гг. в России советским ре-
жиссером Р. Тихомировым были поставлены опыты кинооперы с драматиче-
скими актерами и профессиональным саундтреком певцов Большого театра 
(«Евгений Онегин», «Пиковая дама»). Но выдающиеся западные режиссеры – 
Ф. Дзефирелли, Ф. Рози, Ж.–П. Поннель – снимали только оперных певцов, 
тщательно работая с их незаурядным актерским потенциалом. 
Интересный объект для анализа – исполнение роли одним и тем же ар-
тистом у разных режиссеров. В этом смысле уникальный пример – Пласидо 
Доминго. Этого великолепного певца так и хочется назвать несравненным 
драматическим актером, стоит сравнить его в фильме Дзеффирелли с Образ-
цовой и у Рози с Мигенес Джонсон. В первом он элегантен и даже по-своему 
величав; он закалывает Кармен, нежно обнимая ее, как бы смиряясь со своим 
жестоким порывом. И когда Кармен, теряя дыхание, сползает, цепляясь за 
его тело, он стоит в изящном оцепенении. 
В заключительной сцене у Рози Доминго страстен и порывист, хотя 
также элегантен. Его вокальная интерпретация – одна из вершин этой много-
кратно исполненной партии: безупречные краски голоса и тончайшие нюан-
сы интонирования эмоций. Но потрясает, и изумляет здесь актерская игра: 
настолько пламенно его признание в любви, что он как будто неожиданно 
для себя выхватывает нож и вонзает его в Кармен. И мизансцена долгого – и 
страстного, и бережного – объятья с ней, переставшей дышать, оставляет в 
памяти зрителя не только восхитительного тенора, но сильного трагического 
актера. 

106 
Киноопера Ф. Рози «Кармен» – не просто замечательный фильм, бе-
режно воплотивший оперные традиции выдающимся вокальным исполнени-
ем партий, он еще и исключительно красочно представляет все визуальные 
компоненты. Однако значение его для данной работы, прежде всего, в харак-
теристике концепции оперы в аспекте историко-культурных трансформаций 
мифа. Трагедия Кармен представлена в этом фильме, в общем, в знакомой 
зрителям и почитателям Бизе плоскости. И даже решение образов выдаю-
щимся актером П. Доминго и популярным баритоном Р. Раймонди не выби-
вается из логики известных, в том числе, упомянутых уже нами образцов. Но 
Кармен у Рози делает ему честь выбором Д. Мигенес–Джонсон – такой Кар-
мен, пожалуй, не было до этого. Внешне не сильно привлекательная, вовсе не 
царящая среди многочисленных поклонников, не демонстративно вольнолю-
бивая, не отстаивающая агрессивно свое право на выбор в любви. Кармен 
Мигенес – дерзкая и самодостаточная женщина, реально и непретенциозно 
этот выбор осуществляющая – она просто не представляет, как можно по-
другому жить в мире мужчин. В фильме Рози Кармен именно цыганка, чуж-
дая всем со своей довольно экзотичной моралью, своей характерностью. Это 
делает понятным распространенное мнение о ней как лучшей Кармен столе-
тия. 
Трудно представить подобную Кармен на оперной сцене – штампов и 
общих мест в многочисленных спектаклях набралось предостаточно. И кино 
своими возможностями – крупными планами и пристальным вниманием к 
мимике и позам – предоставляло широкие возможности для певиц, которых 
можно смело именовать драматическими актрисами. Многие из них создава-
ли убедительные и интересные образы на театральных подмостках, но сцена 
театра не может позволить не считаться с ее спецификой. 
Поэтому обратимся здесь еще к одному опыту «Кармен» в кино, воз-
никшему из театральной постановки, но преодолевшему традиции оперного 
театра творческой фантазией выдающегося мастера – английского режиссера 
театра и кино Питера Брука. Это снятый им кинофильм по ранее созданному 

107 
оперному спектаклю – «Трагедия Кармен». Брук был неординарным интер-
претатором Шекспира и Чехова – с сенсационной постановкой «Ромео и 
Джульетты» (1947), необыкновенными «Бурей» (1968) и «Сном в летнюю 
ночь» (1970). Потрясающим «Вишневым садом» (1981), для которого режис-
сер изучал статьи и письма Мейерхольда, он удивил весь европейский теат-
ральный мир. 
Интерес к опере постоянно наблюдается в творческой биографии ре-
жиссера – он мечтал о «большом театре», как он сам называл оперу, с юно-
сти. В 1947–1950-х гг. он был главным режиссером Ковент-Гардена, где со-
стоялся его «оперный дебют» – «Борис Годунов» (1948), затем были постав-
лены «Богема», «Свадьба Фигаро» и с шумным резонансом «Саломея» в сце-
нографии Сальвадора Дали. 
«Трагедию Кармен» Брук воплотил позднее, в Париже в 1981 г. с аран-
жировкой музыки Бизе М. Констаном. В этом спектакле не было хоров и 
массовых сцен, действие было сосредоточено на чувствах героев роковой ис-
тории, и в 1983 г. режиссер создает киноверсию своей постановки. 
Прежде чем остановиться на этой киноопере (а именно так следует ис-
толковать ее жанр), стоит вспомнить о том, что Брук не просто мыслящий по-
новому театральный режиссер. Он много внимания уделял теоретическим 
декларациям своего представления о театре. Настойчивые поиски им под-
линной природы театральности были освещены в книгах «Пустое простран-
ство» (1968), «Блуждающая точка» (1987), «Секретов нет. Мысли об актер-
ском искусстве и театре» (1993). В них он изложил мысли об актере, работе 
режиссера, зрителе; главное его кредо звучит так: «Миссия театра – показать 
что-то новое, необычное, обнадеживающее в каждой человеческой ситуации, 
каждом существе… Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и 
суть происходящего. На сцене, на экране. В жизни» [Брук, 2003]. 
И свою «Кармен» он трактует по-новому – каждую ситуацию, каждый 
характер. Его совершенно не волнуют традиции, сложившиеся в интерпрета-
ции оперы, вообще всяческие традиции. Приведем еще одну, несколько про-

108 
странную цитату из книги «Пустое пространство», где о традиции Брук вы-
сказывается недвусмысленно: «Устаревают не только прически, костюмы и 
грим. Все составные части спектакля — рисунок роли, выражающий опреде-
ленные эмоции, телодвижения, жесты, мелодия речи — непрерывно колеб-
лются в цене на незримой фондовой бирже. Жизнь не стоит на месте, пере-
мены сказываются на актерах и на зрителях; другие пьесы, другие виды ис-
кусства, кино, телевидение, мелкие повседневные события непрерывно за-
ставляют нас заново переписывать историю и вносить поправки в сегодняш-
ние истины» [там же]. 
Его Кармен в фильме (Хелен Делаво) – хорошенькая девушка, живая, 
игривая, жизненно достоверная в ракурсе принятых в 80-е гг. стандартов де-
вичьей привлекательности. Она ярко выраженная цыганка, но это не оперный 
стандарт цыганки с традиционными атрибутами – она гадалка, ворожея, ча-
ровница. И по определению – «свободного поведения»; у Лильяс Пастья она 
заманивает клиентов, готовая дарить любовь в соседней комнате или под-
няться на второй этаж в спальню. 
Сочетание жизненной достоверности и мистической сущности выра-
жено символическим приемом в самом начале фильма. Пока идут титры, зву-
чит трагический мотив арии гадания на картах, мы видим на экране загадоч-
ную фигуру, плотно укрытую просторным серым плащом. Когда выходит 
Хосе (Говард Гензель), простоватый деревенский парень, заросший и углова-
тый, чтобы вылить ведро помоев, она пытается его завлечь гаданием на кар-
тах. Мы не видим ее лица – это язык кино – камера показывает протянутую с 
картами руку, потом круг из бечевок на земле, в который рука укладывает 
карты, какой-то символический атрибут и совершает колдовские пасы. Хосе 
в недоумении, вылив ведро, отворачивается и уходит в дом. 
В таинственном карточном круге появляется первая фигура конфлик-
та – Микаэла (Агнес Хост). Она приветливо и простодушно спрашивает га-
далку о бригадире, которого ищет и пытается постучать в дверь. Гадалка из-
под плаща грозит ей запрещающим жестом и протягивает руку для монетки – 

109 
«позолотить ручку», а затем начинает гадать. Мистика и реальная бытовая 
достоверность сплетаются очень тесно и органично. 
В этот миг их и застает Хосе – разворачивается его первая сцена с Ми-
каэлой. Он простодушно рад встрече, вокально сцена идет полностью по му-
зыке Бизе. Все простосердечно сентиментально, и в момент, когда Микаэла 
передает ему от матушки поцелуй (целуя свою руку и прикладывая ее ко лбу 
Хосе), гадалка сбрасывает плащ. Хорошенькая девица с пышными черными 
волосами иронично усмехается, поднося к губам красный цветок. Братское 
приветливое объятье Микаэлы порывисто поднимает ее с места, и она на-
правляется кокетливой походкой к присевшим на груду камней наивным Хо-
се и Микаэле, воплощающим лирические мечты. 
Все нюансы и оттенки эмоций очень тонко воспроизводятся актерами-
певцами во всех сценах этого исключительно психологического фильма. И в 
первой сцене разворачивается экспозиция трагедии ревности – мужчина при-
надлежит другой. Кармен включает широкий арсенал своих обольстительных 
приемов, начиная с брошенного идиллической парочке цветка. Заинтересо-
ванно повернувшемуся Хосе она в лицо бросает словечко «amour», презри-
тельно дергает Микаэлу за шаль и вытаскивает из декольте блузки сигару. И 
тут соблазнение становится откровенно настойчивым – она поднимает юбку, 
открывая ногу (правда, скромную, в черном чулке) и разминает на коленке 
сигару. Увалень Хосе реагирует незамедлительно, идет за ней с растерянной 
улыбкой, дает огонька. Микаэла сидит с мрачной миной огорчения, а цыган-
ка начинает «Хабанеру». 
Эта сцена решена, как все у Брука, предельно реалистично, хотя и с 
символическим оттенком. Развязная Кармен прикуривает сигару и, играя ею, 
начинает без оркестрового сопровождения, на ударном соло, петь первый ку-
плет. Светлое сопрано Делаво не омрачают жесткие у всех оперных Кармен 
низкие звуки – она и их интонирует нежно, тепло. В припеве на слова 
«amour, amour» вступает оркестровая аранжировка, усиливая наплыв чувства 
Хосе. Он пытается не поддаваться чарам цыганки, поворачивается к Мика-

110 
эле, но Кармен его догоняет и сует сигару ему в рот. Микаэла отталкивает ее, 
доводит Хосе до двери и машет рукой на прощанье, в уверенности, что спас-
ла его от приставучей девчонки. Но Кармен не пускает Хосе в дом, Микаэла 
возвращается, дает ей пощечину… И тут развертывается сцена драки по му-
зыке Бизе, только дерутся не табачницы, а две соперницы. Драка жесткая, 
снятая крупным планом – Кармен, повалив Микаэлу на землю, чертит ей 
кровавый крест ножом на лбу. 
Стоит отдельного замечания исполняемая Кармен-Делаво «Сегидилья». 
Вокальное интонирование, как и в «Хабанере», предельно спокойное, неж-
ное. Кармен также обаятельно приветлива, очаровательна. Но это не любовь 
– 
привычные ужимки кокетливой жрицы любви; она откровенно заманивает 
клиента к Лильяс Пастья словами о наслаждении для двоих. И здесь актер-
ская игра Хосе и Кармен тонкая, подробная. Она пленительно произносит 
слова «кто захочет полюбить меня, я его полюблю», почти декламируя, но в 
гибком вокальном интонировании. От ее завлекающих улыбок и соблазняю-
щих призывов он увертывается, помня о своем статусе и долге, решительно 
запирает ее за решетку. 
Потом Хосе равнодушно заполняет какие-то документы, но на словах 
обещания полюбить срывается с места. Он простоватый, бесхитростный и не 
может лукавить – поддается на чары Кармен, пытает ее, сдержит ли она обе-
щание и бросается в ее объятья в камере. А она лишь хитрит, пытаясь осво-
бодиться; все ее тонко и сладко проинтонированные посулы – игра обольсти-
тельной девчонки. 
Сцены у Лильяс Пастья – завязка второго конфликта ревности. Под 
шутливо-иронично аранжированный мотив «Цыганской песни» появляется 
Цунига. В кабачке никого нет, никакой толпы веселой публики с танцами. 
Пастья сам обслуживает клиента Цунигу, наливает бокалы. Кармен приносит 
ему наворованные драгоценности и начинает петь пьющему Цуниге, вертит-
ся вокруг него, сбрасывает шаль, он целует ее декольте. Пастья помогает ему 
снять сапоги, и Кармен увлекает его на второй этаж, но на музыкальной 

111 
кульминации входит Хосе, и Кармен сбегает, срочно приводя в порядок при-
ческу. Через минуту она дарит Хосе горячий поцелуй за прозрачным занаве-
сом, потом подносит ему выпивку, фрукты и начинает соблазнять его «Пе-
сенкой с кастаньетами». Она неизменно обаятельна, кокетлива, пленительна 
– 
трудится, завлекая клиентов. И здесь тончайшая игра мимики – Хосе обми-
рает от предвкушаемого удовольствия, на его лице попеременно сменяются 
робкая простота и бесхитростно выражаемый восторг. 
Фильм Брука просто берет зрителя в плен этой тончайшей игрой – 
трудно удержаться от желания описать каждую мельчайшую психологиче-
скую деталь. Но Брук – режиссер, ищущий решение на пути работы с акте-
рами, как он сам это формулирует
24
, и он внезапно превращает действие в 
напряженную интригу ревности, которая неизбежно поведет к трагедии.
Ревнивая сцена Кармен с Хосе, который должен возвращаться на пере-
кличку, ревнивое рвение спустившегося Цуниги, который гонит Хосе, учуяв 
в нем помеху своим любовным утехам и соперника, заканчивается яростной 
дракой. Очень жестко Хосе избивает Цунигу и душит его! 
И здесь зрелище еще раз сворачивает – на этот раз в трагифарс. Входит 
новый «клиент» – Эскамильо (Джейк Гарднер) со своими «Куплетами то-
реадора», а Пастья и Хосе удерживают труп Цуниги с закрытым шляпой ли-
цом, якобы мертвецки пьяного. Эскамильо с обаятельным достоинстовом по-
ет, Кармен смотрит на него с неподдельным интересом – начинается флирт. 
Хосе в приступе ревности вытаскивает нож, и они разыгрывают «корриду» с 
плащом, который тореадор кидает на Хосе. Кармен бросается наперерез, от-
брасывает ногой нож… 
Психологически Эскамильо далеко уходит от оперной традиции: он по-
настоящему мужественен, уверен, ироничен и явно одерживает победу. Ис-
кренне благодарит Кармен за спасение жизни, миролюбиво возвращает нож 
24
«В каком-то смысле режиссер — всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой местности и ведет за 
собой других, но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу» [Брук, 2003]. 

112 
обидчику, на которого вовсе не в обиде, и приглашает всех на свой бой в Се-
вилью, уходит, дружелюбно советуя Хосе охладить свой пыл. 
Еще один приступ ревности переживает Хосе, когда Кармен с Пастья 
устремляются на второй этаж, не пуская его. Он действительно пытается 
совладать с собой, лицо мрачно-задумчиво, и – характерный прием кино – за 
кадром звучит ариозо о цветке. Тяжело склонив голову над столом с бокала-
ми, Хосе начинает петь второй куплет реально в кадре. И тут впервые Кар-
мен, спускающаяся по лестнице, серьезно и растроганно смотрит на него, 
подходит, и кроткая и восторженная реплика на нежнейшем piano «Каrmen, 
je t'aime» 
завершается страстным поцелуем. 
Следующая сцена начинается под звуки антракта к третьему действию, 
перекликаясь с началом фильма. Фигура, плотно закутанная в плащ (только 
черный, а не серый), начинает зловещее гадание. Виден череп быка над све-
чой, затем совершаются пасы над рукой Кармен, и таинственная гадалка пре-
ломляет хлеб, посыпая его солью, давая счастливым Кармен и Хосе отведать 
половинки. Как будто обряд соединения любящих сердец; потом гадалка раз-
водит костер – зажигает очаг. По-настоящему радостные Хосе и Кармен в 
доме, в окне мерцает огонь начатого колдуньей костра – сцена страстных, 
восторженных и каких-то целомудренно бережных эротических ласк. Кадры 
объятий и поцелуев перемежаются с пасами ворожеи над зажженной свечой 
– 
музыка светло идиллически замирает. 
И вновь Брук совершает неожиданный поворот в ситуации. К малень-
кому домику, вокруг которого уже горит несколько костров с хлопочущей 
над ними гадалкой, подходит человек с ружьем, яростно гасит огни ногами и 
направляет оружие на лежащих Кармен и Хосе. Вскакивающему Хосе он 
объясняет: «Это моя женщина, она не говорила тебе? Уходи!» Тот начинает 
одеваться, а за кадром слышен диалог. На вопрос: «Кто этот мужчина, не цы-
ган?», Кармен отвечает: «Безумец. С ножом». 
На таперском фортепиано тихо звучат аккорды из арии гадания, только 
аккомпанемент – выразительный прием напоминания «хита», как в арии То-

113 
реадора в известной сюите Р. Щедрина. Пришелец направляет ствол в голову 
Хосе, но кладет ружье на пол и достает нож. Жесткая драка с Хосе, и визу-
альный план меняется. Кармен садится с гадалкой перед костром и просто, 
без всяких «роковых» ноток, на piano (уже с оркестровым сопровождением) 
поет арию с картами. Впервые на лице ее появляется выражение предчувст-
вия, неизбежного настолько, что оно ее даже не пугает; только слово «La 
mort» она немного выделяет отчетливым произнесением. На экране – карта с 
изображением смерти с косой. 
С равнодушным лицом выходит мужчина и… падает замертво; за 
ним – Хосе с окровавленным ножом. И тут появляется в этом заброшенном 
местечке Микаэла, сама себя успокаивающая, что она не боится. Очень кра-
сивый дуэт женщин, искусно соединенный аранжировщиком Констаном кон-
трапункт из известных фрагментов Бизе: арии Микаэлы и арии гадании Кар-
мен. Каждая поет о своем: Микаэла говорит Хосе, что это женщина, которой 
в любви помогает сам дьявол, а Кармен тихо и непритязательно повторяет, 
что карты напрасно мешать, если выпадает смерть. Очень психологически 
яркая тихая кульминация очередной метаморфозы конфликта ревности, ко-
торый определяет концепцию Брука в этом фильме. 
Любопытно Брук меняет четвертый акт. Звучит тема увертюры к опере, 
а на экране возникают богатые узоры, которые оказываются роскошным на-
рядом Эскамильо – его перед корридой наряжает Лильяс Пастья. На теме по-
бочной партии увертюры (теме его куплетов) он выходит на пустую арену, 
совершает какие-то, видимо, привычные обрядовые действия с амулетом на 
песке. Кармен появляется на балконе в черном платье, наряд Эскамильо – в 
сложном сочетании черного, белого и красного. Его роль в этой сцене тра-
гична, и режиссер подчеркивает это оттенками одеяний. Когда Эскамильо 
возвращается в комнату, он направляется к импровизированному домашнему 
алтарю; к нему подходит вошедшая за ним Кармен. Не глядя на нее, он без 
традиционного патетического восторга поет искренне и с какой-то горечью о 
своей любви. Она также тихо и отрешенно признается ему. Икона Девы Ма-

114 
рии и свечи. Музыка много досказывает: на контрапунктическом сопостав-
лении основной темы увертюры и трагического лейтмотива тореадор выхо-
дит на свой бой. 
Финал этой сцены – один из самых эмоционально впечатляющих в бес-
конечно череде интерпретаций «Кармен». В сложном красивом проеме арки 
цирка появляется Хосе в черном костюме с белым воротником. Бережно, ти-
хо, задумчиво поет, что все простил. Он не умоляет Кармен, не разыгрывает 
безумие ревнивца. Серьезно, просто, нежно просит. Когда все-таки он ее хва-
тает и прижимает к стене, на носилках вносят мертвого Эскамильо. Кармен 
бросается к нему… На слова Хосе, что они должны уйти, она соглашается и с 
тихой уверенностью о справедливости и неизбежности расплаты интонирует 
обреченно: «Час настал». 
Самые последние действия совершаются у потухшего костра, который 
служил в третьей сцене их посвящением в любовь. Хосе и Кармен стоят пе-
ред кострищем на коленях. Под ритмическое соло литавр мужчина ее зака-
лывает. Камера взмывает медленно вверх, чтобы показать лежащую мертвую 
Кармен, широко раскинувшую руки. Как символическое изображение распя-
тия. 
Заявляя в данной работе анализ сценического текста, в числе которого, 
в первую очередь, детали мимики, жестов, поведения, мы намеренно очень 
подробно описали действия персонажей и самые важные детали атрибутов. 
Совершенно очевидно, что по своему театральному спектаклю Брук должен 
был снять фильм – чтобы донести до зрителя эту принципиальную новизну 
ситуаций в тонкой актерской игре крупными планами, динамичным их чере-
дованием. И актеры, действительно, воплощают не его режиссерский замы-
сел – живут в роли, обнажая возникшие как будто спонтанно, сейчас и здесь 
эмоционально переживаемые события. Брук много писал об этом, рассказы-
вал о своих упражнениях с актерами, чтобы достичь их способности невиди-
мое сделать видимым. Об этом интересно и увлекательно читать, но наблю-
дать за такой актерской игрой – подлинное удовольствие. В «Трагедии Кар-

115 
мен» мы погружаемся полностью в эту тайну своего зрительского и слуша-
тельского прочтения. 
Этим стремлением можно объяснить интерес Брука к опере Бизе –
подзаголовок в названии выражает суть замысла. Это не история влюбленно-
го Хосе, убившего из ревности неверную возлюбленную, не красочное дей-
ство в Севилье с ее достопримечательностью – корридой. Это трагедия Кар-
мен, показывающая характер и ситуации, в которых этот характер обречен. 
Поэтому у Брука только несколько действующих лиц и напряженный анализ 
жизни их чувств. Никакого боя быков, никаких аналогий с битвой и схваткой 
– 
скрупулезный анализ психологических оснований трагедии. Сам режиссер 
объясняет постановку опер как единое целое, в котором рассматриваются две 
совершенно различные театральные формы — драматическая и музыкальная. 
В полном согласии со своим аранжировщиком и дирижером М. Констаном 
он работает с музыкой как «с материей, которая позволяет человеку макси-
мально приблизиться к выражению невидимого» [Брук, 2003]. 
Совмещение музыкальной и драматической форм в столь целостном 
виде с помощью выразительного и точного киноязыка позволяют назвать 
«Трагедию Кармен» Брука выдающимся образцом подлинной кинооперы. 
Оперные постановки, запечатленные в кино – фактически новое явле-
ние ХХ столетия. Они не просто расширяют ряды зрителей, способствуя рас-
пространению и популярности оперных шедевров, но дают возможность 
подробно исследовать историю их интерпретаций, что, в свою очередь, по-
зволяет более непосредственно и аргументировано формулировать их соот-
ветствие общественным идеалам. 70-80-е гг. приносят новые трансформации 
образов Кармен и Хосе, новое понимание трагизма женской судьбы. Рас-
смотренные в третьем параграфе киноспектакли Ф. Дзефирелли и 
Р. Захарова, а также кинооперы Ф. Рози и П. Брука в настоящем разделе 
представляют, по существу, альтернативные концепции воплощения главных 
образов. Кармен, элегантная во всей своей «зверской» страстности, и Кармен 
диковатая, простая, порой до вульгарности дерзкая девчонка. Хосе – полный 

116 
достоинства, но попавший в роковую ситуацию солдат, и простой деревен-
ский парень, познавший подлинную любовь и не справившийся с «колдунь-
ей». Эта «экспликация» в прочтениях оперы Бизе сохранится и в последую-
щие десятилетия, рождая все новые вариации. 
Киноверсии «Кармен» открывают еще одно любопытное для данной 
работы направление – на ленту были отсняты спектакли в балетном театре. 
Опера Бизе не раз вдохновляла хореографов на интерпретации сюжета и му-
зыки. Пластическое воплощение, конечно, выходит за пределы понимания 
оперы как вокального жанра. Но, поскольку нас интересует жизнь романти-
ческого мифа в историко-культурных метаморфозах, танцевальные фантазии 
«Кармен» тоже отражают представления общества о трагедии любви, резо-
нируя концепциям оперных постановок. 
В следующей главе будут рассмотрены наиболее известные творения 
выдающихся хореографов ХХ века, интерпретирующие «Кармен» Бизе, а 
также обновление оперных традиций к концу столетия, в частности, с выхо-
дами за строгие рамки жанра в начале нового века в область художественно-
го кинофильма. 

жүктеу/скачать 1.01 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: