[Конец 1962 – начало 1963 г. Подготовительные материалы к выступлению на вечере, посвященном К. С. Станиславскому, в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина 16 января 1963 г.] Машин

[Конец 1962 – начало 1963 г. Подготовительные материалы к выступлению на вечере, посвященном К. С. Станиславскому, в Ленинградском академическом театре драмы им. А. С. Пушкина 16 января 1963 г.] Машинопись.

Чтобы следовать творческим заветам Станиславского, не нужно оглядываться назад. Станиславский остается впереди, он в будущем, а не прошлом. Театр, о котором он мечтал, который предугадывал в точных теоретических формулах «системы» и в дерзких прозрениях гениального художника, еще только строится. Мы еще идем к нему. И при этом не всегда самыми верными дорогами, не всегда {205} с полным накалом энергии в творчестве. А порой просто изменяем самым святым принципам театра Станиславского.

О какой подлинности сценических переживаний, верности жизни можно говорить в последнем спектакле театра им. Ленинского Комсомола «Перед ужином»? В пьесе В. Розова, построенной на сложной диалектике человеческих судеб, театр поторопился расставить прямолинейные акценты, не заботясь о накоплении собственных жизненных наблюдений и размышлений. Действующие лица спектакля не только лишены конкретных современных характеров, но и просто каких-либо живых, узнаваемых черт. Они только более или менее внятно и красочно читают, «докладывают», как говорил Станиславский, текст. Один из центральных персонажей пьесы вообще решен по типажному принципу. Во всяком случае, миловидного мальчика, который, несколько ломаясь и представляясь, играет младшего Неделина, нельзя пока считать актером. Вспомним, что аналогичные роли в пьесах В. Розова исполняли О. Табаков, С. Юрский, Г. Селянин, в них был создан глубоко жизненный образ молодого современника.

К сожалению, подобным образом создаются многие спектакли. Общий фон невыразительных и необязательных бытовых действований, шаблонной актерской игры, и на нем жирно проставленные режиссерские акценты, вымученные трюки, эффекты, то, что почему-то принято называть «находками». Ремесло, с которым всю жизнь боролся Станиславский, еще живо, еще не истреблено в нашем театре.

Станиславский был великим мечтателем и великим тружеником театра. Жизнь его была ежедневным подвигом служения искусству, он неустанно искал, был к себе беспощаден. Наследники Станиславского не столько подражают в этом своему учителю, сколько ищут у него готовых ответов и рецептов.

Между тем жизнь ставит перед театром, перед искусством актера новые, все более сложные задачи. Речь идет о глубочайшем проникновении сценического искусства во внутренний мир человека, умении открывать в живой диалектике современных человеческих отношений закономерности большой истории. Сделать это театр {206} может, только развивая принципы Станиславского. Современность выдвигает перед актером требования, которые практически еще не стояли перед создателем «системы», могли им только предполагаться. Сегодня актер не только должен органически жить на сцене, причем часто — на открытой условной площадке, вне бытовой обстановки, но и уметь без всякого разгона и раскачки достигать самой высокой силы и безотказности творческого переживания, мгновенно, на глазах зрителя переключаться из одних предлагаемых обстоятельств в другие.

Современное актерское искусство сдержаннее и скупее применяет различные приспособления, краски, характеристики, но зато стремится во много раз усилить напряженность и конкретность сценического переживания в каждой точке действия. Незыблемым остается принцип подлинности переживания актера на сцене, утверждаемый Станиславским. Но меняется содержание его чувств, характер аналогии между собственным духовным миром актера как творческой личности и внутренней жизненной сущностью роли. Активное сценическое творчество не может питаться одними представлениями о характере персонажа согласно тексту пьесы. Оно требует новой степени жизненного наполнения роли. Актер не оставляет за порогом театра то большое или малое, чем живет сегодня наш современник как творческая личность, он приносит все это на сцену. Из этого материала и формируется сегодня его сценическое состояние, благодаря ему и возникает осязаемая реальность бытия актера на сцене, идейная и художественная действенность его творчества.

Можно назвать немало образов, созданных на ленинградской сцене с такой высокой мерой жизненности, современности, творческой активности. Вспомним, например, Ю. Толубеева — Бубнова или Н. Симонова — Сальери в спектаклях «На дне» и «Маленькие трагедии» в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина. И все-таки все это отдельные, выдающиеся вершины. Как талантлива и значительна в исполнении А. Фрейндлих Элиза Дулитл в спектакле театра им. Ленсовета «Пигмалион». Это не сумма выразительных и хорошо сделанных деталей, а единая и непрерывная жизнь души, {207} глубоко жизненная концепция роли, во многом определившая саму режиссерскую концепцию спектакля. И все-таки она удивительно одинока. И дело не в том, что одни из актеров играют здесь лучше, другие хуже, — у них иная степень творческой активности, иной принцип существования на сцене, иная жизненная насыщенность переживаний. В результате не возникает настоящего сценического взаимодействия, внутренней связи, сценического общения и взаимодействия, без чего не могут быть действенно осуществлены театральные принципы Станиславского.