Исторические предпосылки возникновения режиссуры

{191} Премьера.

Свобода актеров.

Чацкий — Юрский произносит слова роли, но думает о другом.

Софья-Доронина весело, от души смеется шуткам Чацкого. Обижает ее шутка над Молчалиным.

Приезд Хлестовой не может производить такого переполоха.

Режиссер не мог построить свой расчет на том, что зритель не знает, чем все кончится, как придется уходить вечером Чацкому из дому. Но он использует это знание (грусть, взволнованность). Режиссер не боится обвинений в формализме за то, что превратил толпу в скопище уродливых масок.

Молчалин — Лавров излагает свою программу «умеренности и аккуратности» с некоторым цинизмом и вызовом (он прекрасно знает себе цену), и даже с некоторым вполне искренним сожалением относится к Чацкому, который не знает, что к чему.

Сюжетно-действенная линия. Режиссер не брезгует ею.

Софья о Чацком говорит в зал. Немного насмешливо, но это насмешка, вызванная обидой. Молчалина она по-настоящему любит. В ее реплике «Вот так же обо мне потом заговорят» грусть и боль настоящие.

Чацкий буквально у ног Софьи. «Блажен, кто верует», — Чацкий говорит в зал. Скорее, вопрос-интонация: «… Всё те ж стихи в альбомах…». Он счастлив. Слова — не в ладу с сердцем. Он счастлив тем, что приехал. Постепенно Софья оживляется. «И дым отечества…» — Чацкий говорит в зал. Чацкий и Софья встали, идут к рампе. «Француз, подбитый ветерком, он не женат еще?» — Софья отвечает Чацкому без зла, просто пикировка. Софья несколько раз хотела сказать что-то в сторону. Возвращаются к клавесину. Примирение, она играет. Чацкий останавливает ее (берет за руки). Появление Фамусова. «Как Софья Павловна у вас похорошела!» — Чацкий говорит, подходя к Фамусову, вкрадчиво.

Второе действие. Чацкий входит. Фамусов задремал. Чацкий садится за конторку на место Петрушки и хочет писать. Смех.

{192} «Век нынешний и век минувший» — Чацкий произносит с яростью, категорично. В словах Чацкого о Москве двойственность: хвалит или хулит — непонятно. «А судьи кто?» — говорит тоже яростно.

Сцена с обмороком Софьи. Для обоих это откровенный разговор. Она платит тем же. Чацкий плачет. Софья утешает…

Копелян и Ольхина хороши!

Чацкий — Юрский жжет руку на свече. Это не предмет эстетики, собственно, жест этот почти незаметен. Физическая боль нужна, чтобы очнуться от потрясения, от душевного шока. И, собственно, трудно сказать, кому это нужно — герою или самому актеру, так искренне и сильно переживает Юрский. Сила его игры в том, что он живет не только в предлагаемых обстоятельствах жизни своего героя, но вместе с тем — и всей полнотой чувств и переживаний нашего современника, именно Юрского, который начал с того, что сыграл на этой сцене Олега²⁸, потом сыграл Адама в «Божественной комедии»²⁹, нашего современника. В этом и есть подлинная современность: современная по своим построениям режиссерская концепция должна быть дополнена современной игрой актера.

Чацкий двигается, живет на сцене не так, как мы привыкли, в нем что-то от современника. Не хватает светского тона. Пушкин: о светских манерах и приличиях особенно охотно судят и говорят те, кто никогда не были в аристократических гостиных. Не принимаем ли мы за светскость несколько театральных штампованных поз, особенно строго судя исполнителей?

После 20 октября 1962 г.³⁰ [А. С. Грибоедов. «Горе от ума». БДТ им. М. Горького, Постановка и оформление Г. А. Товстоногова. Режиссер Р. С. Агамирзян. Костюмы М. М. Лихницкой. Композитор И. И. Шварц.]

Впрочем, понятие «хрестоматийный глянец» относится не только к шаблонам театральных прочтений, но в равной мере и к штампам зрительского восприятия. На представлении «Ревизора» в театре Комедии можно было наблюдать, как один почтенный гражданин покидал театр сам и уводил свою дочку до окончания спектакля, ибо Хлестаков и городничий оказались непохожи на те «образы», что он проходил в гимназии и привык видеть на сцене. Инерция зрительского восприятия многим мешает сразу узнать и принять Чацкого в новом спектакле Большого драматического театра, поставленном и оформленном Г. А. Товстоноговым. С. Ю. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его походка, движения, жесты слишком современны. Ему недостает этакой театральной светскости, вернее, того набора изящных поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма.

Однако дело не только во внешнем. Молчалин в исполнении К. Ю. Лаврова тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире. Как энергично и решительно тянет он Лизу в свою каморку! С Чацким он разговаривает не почтительно склоненный, как мы привыкли видеть на сцене, а откинувшись на перила лестницы. С некоторым вызовом и цинизмом излагает он свою программу «умеренности и аккуратности», этого верного способа жизненного преуспеяния. И все-таки такой совсем необычный Молчалин принимается единодушно. В отличие от Чацкого — Юрского, он не задевает, не тревожит ничьей совести.

Конечно, было бы гораздо покойнее и удобнее, если бы на сцене, в согласии с традицией, появлялся бы такой светски-язвительный Чацкий и, проходя по натертому паркету фамусовских гостиных, рассыпал бы свои колкие шутки, обличал бы общественные язвы, разоблачал пороки окружающей его человеческой мелочи, в то время {194} как ей не дано смутить и складки на его безукоризненном фраке. В спектакле БДТ Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим, чутко и болезненно реагирует на все. Искренне, слегка пьянея от любви, радуется он встрече с Софьей. Но вместе с тем он всерьез мучается, терзается «мильоном терзаний», по-настоящему теряет разум от чудовищных нелепостей окружающего его мира.

Обычно Чацкий приходит в дом Фамусова и, убедившись, что Софья всецело принадлежит миру фамусовской пошлости, решительно требует себе карету и, не оглянувшись, покидает его. Здесь же Чацкому — Юрскому все более и более открывается, что Софья отнюдь не мертвая, а именно живая человеческая душа. И от этого все становится еще страшнее и больнее. При каждом столкновении с Софьей, роль которой исполняет Т. В. Доронина, Чацкий вызывает, пробуждает в ней живые чувства. Софья у Дорониной не сентиментальная барышня, начитавшаяся французских романов, а натура полнокровная, сильно и глубоко чувствующая. Она смеется его шуткам, сочувствует, сострадает его терзаниям. Она тянется к Чацкому, но лишь пока это не угрожает ее иллюзиям и надеждам, не противоречит ее вере в Молчалина, героя своего времени, стоящего вполне на уровне этого времени. Ее отпугивает беспощадность Чацкого, его бескомпромиссность, непримиримость ко всякой лжи, неправде, злу.

В первом своем монологе Чацкий набрасывает злые характеристики московских нравов, но сердце его полно доброй радости, радости возвращения на родину, радости встречи. В финале уста Чацкого произносят проклятья, но мысли его полны Софьей. Именно тогда, когда рухнуло ее иллюзорное счастье, она особенно дорога, близка, нужна ему. Слова не покрывают чувств. Чувства актера не только содержат воображаемый духовный мир роли, но и его собственные переживания, переживания современного человека, живущего всей полнотой жизни, вбирающего в себя наше время с его бурями, противоречиями, борьбой. И эти переполняющие актера чувства вырываются наружу в интонации, жесте, вдруг прорезающем тихий монолог страшном, словно от неожиданной боли брошенном прямо в зал крике: «Молчалины блаженствуют на свете!».

{195} Зритель очень чутко реагирует на все современные ассоциации, возникающие в сценическом прочтении «Горя от ума», скажем, связанные с обстоятельствами недавних лет господства культа личности Сталина. Но это именно ассоциации. Никакой прямой модернизации в спектакле нет. Фамусов здесь не превращается в современного бюрократа, а Репетилов не становится стареющим «стилягой». Подлинная современность спектакля заключается в той сложности и противоречивости человеческих отношений, которые столь полно выразились в драматической линии Чацкого и Софьи. Она определяется современной наполненностью переживаний актера, которая так ощутима у Юрского. И, разумеется, не только у него. В какой-то степени такая современность чувствуется в каждой роли. Даже если это просто подкупающая искренность и непосредственность, с какой Платон Михайлович — Е. З. Копелян говорит о превратностях своего семейного счастья, вспоминает прошлое бивуачное свое житье.

В свое время В. И. Ленин писал: «“Фельдфебеля в Вольтеры дать!” — эта формула нисколько не устарела. Напротив, XX веку суждено увидеть ее настоящее осуществление». Фашизм проиллюстрировал справедливость этого предвидения. Зло и пошлость, показанные Грибоедовым в персонажах фамусовской гостиной, не исчезли, напротив, они выросли до мировых размеров. И стремление постановщиков спектакля укрупнить масштабы, довести до предела сатирическое изображение фамусовщины тоже определяет современность спектакля. С резкой выразительностью очерчены образы гостей Фамусова. Каждый из них вот вот превратится в какое-то фантастическое животное. Здесь изображены самые разные ступени деградации. От выразительных характеров человеческой пошлости (например, Наталья Дмитриевна — Н. А. Ольхина, Княгиня — Л. А. Волынская) до каких-то полулюдей, полуживотных. Словно большое нелепое четвероногое, издающее нечленораздельное мычание, передвигается по комнатам согнувшийся пополам князь Тугоуховский (Б. С. Рыжухин). «Не люди и не звери» из сна Софьи, все они превращены режиссером в чудовищную гирлянду масок, застывших в позах какого-то дьявольского танца.

{196} Может быть, здесь есть излишняя щедрость красок и подробностей. Но театр сознает всю сложность задачи и отнюдь не претендует на универсальность, окончательность своего решения. Он не выдумывал особого приема, не подбирал какого-нибудь специального хитрого ключа к грибоедовской комедии, а бросил в бой все средства, призвал все роды театрального оружия, потребовал от каждого участника полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. В свободном сочетании различных средств сценической выразительности тоже проявляется современность театральной концепции спектакля. Художественная целостность возникает здесь из единства творческих устремлений всех его создателей, а не является результатом мелочного подведения всего под один стилистический знаменатель. Подлинный драматизм человеческих переживаний сочетается здесь с резкостью сатирических характеристик. С полнокровной конкретностью разрабатываются сюжетные события, происходящие в доме Фамусова. Но действующие лица время от времени останавливают течение этих событий и обращаются непосредственно к зрителям. С особой лиричностью звучат направленные в зал слова Чацкого: «И дым отечества нам сладок и приятен!» Словно крик боли прорезает зал возглас Чацкого: «Молчалины блаженствуют на свете!» У зрителя ищет поддержки в минуты сомнений Софья. С особой очевидностью выступает пошлость рассуждений Фамусова, доверительно обращенных к залу. Театр словно возвращается к поэтике театра грибоедовских времен, но уже на совсем иной, высшей ступени внутренней актерской техники.

Большой драматический театр не совсем одинок в своих поисках современного прочтения классики. Можно было бы вспомнить «Ревизора» и «Пестрые рассказы» Н. П. Акимова, «На дне» в Театре драмы им. А. С. Пушкина, «Власть тьмы» в московском Малом театре, ряд спектаклей по Достоевскому на сцене ленинградских театров, «Женитьбу Бальзаминова», поставленную Г. Никулиным в Драматическом театре им. В. Ф. Комиссаржевской. Здесь были открыты многие возможности современного живого восприятия классики. С особой остротой и весомостью прорывается в современность «Горе от ума», — спектакль замечателен тем, что это {197} не просто один из опытов постановки классики на современной сцене. Он органически возникает в движении театра, вбирает в себя и синтезирует творческие искания последних лет, размышления о времени и об искусстве. Становится ясно, что вернуть классику на сцену нельзя в порядке очередной репертуарной кампании. Нужны важные сдвиги в самом творческом методе театра.