ноябри 1962 г. Обсуждение дипломного спектакля Коми-Пермяцкой студии по пьесе А. Н. Арбузова «Таня» (ЛГИТМиК, мастерская В. С. Андрушкевича, режиссер С. С. Клитин)

26 ноябри 1962 г. Обсуждение дипломного спектакля Коми-Пермяцкой студии по пьесе А. Н. Арбузова «Таня» (ЛГИТМиК, мастерская В. С. Андрушкевича, режиссер С. С. Клитин).

Б. В. Зон: Спектакль сделан с точки зрения театра, а не студентов. Есть труппа — а есть группа.

Л. Ф. Макарьев: Есть еще трупы…

Мой ответ: Каковы должны быть наши позиции, принципы оценки спектакля? Критерий художественности не так уж определенен — на что должны ориентироваться студенты, на плохой Новгородский театр? С режиссурой тоже вопрос. Одним из признаков режиссуры является законченность, сделанность, единство стиля. По-видимому, в учебном спектакле — пока еще, во всяком случае — этого нельзя добиться. Прав Зон — студенты не должны превращаться в материал для режиссерских экспериментов мастера курса. Получается безвыходное противоречие между школой и театром, одно с другим несовместимо? Но не так уж все мрачно, не такие уж высокие требования мы предъявляем. Можно было бы критиковать «Таню» с методической точки зрения, с точки зрения школы. Прав {201} Клитин, когда упрекал меня и В. А. Сахновского-Панкеева, что мы подходим к спектаклю Учебного театра с точки зрения отвлеченной художественности, с точки зрения театра (правда, сами предлагали ориентироваться на псковский театр). В школе важен процесс, а не результат (процесс сам по себе важнее, а к определенному результату можно еще и не прийти). Так я понимаю школу, ее отличие от театра. В театре «процесс» может быть незавершен или даже не начат, но ремесленным путем создан некий результат.

Такого в учебном спектакле, в школе никогда не должно быть (а в «Тане» так много сделано. С методической точки зрения ее можно критиковать еще более основательно, чем с художественной). У старика и старухи придуман голос, походка — внешние краски, характерность, за которыми ничего не стоит. Может быть, я не так уж понимаю театр, но правду от придуманного отличаю. Здесь чистое ремесло. Это и есть ориентация на Псков, а нужно ориентироваться на будущее. Институт должен готовить актеров для театра завтрашнего дня, а мы ориентируемся на театр вчерашний и позавчерашний — на Псков.

По поводу «труппы» и «группы». У группы есть свои преимущества. В современном театре труппа многослойна (исторически складывалась и закостенела, ее очень трудно за собой повести). А группа — единая школа и одно поколение, то есть то, о чем мечтают режиссеры.

Идея (слово скучное — идея!), сверхзадача. Дело не просто в том, чтобы найти идею пьесы, сформулировать ее, — а найти жизненные интересы, захватившую молодых людей проблему, очень важную, живую, опорную, такую, на которую они должны ответить. Не только творческие задачи, но и жизненные.

Противоречит это школе или нет? Я думаю, что такой подход предполагается, отсюда начинается творчество. Пусть эта задача будет решена в меру сил, но мы можем требовать элементарной театральной культуры и вкуса, определенный средний уровень должен быть. Иначе школа превращается в обучение ремеслу, а не творчеству.

Без материальных средств нельзя создать театр, — но все-таки в театре главное актер, а это в ваших руках.

{202} В учебном спектакле важен процесс, а не результат (в профессиональном театре процесс равен результату, это тождество). Здесь же результата может и не быть, — но должен быть процесс. Сейчас мы добиваемся известной закругленности, завершенности выпускного спектакля чисто ремесленным путем. Но с другой стороны — а идеален ли сам процесс? Если бы это было так, то спектакли все-таки получались бы.

29 ноября 1962 г. [На занятиях по актерскому мастерству, класс Е. А. Лебедева].

По-видимому, что-то не так, — какой-то очень медленный и неверный путь. Момент шаманства у ребят — они или врут, придумывают, подают себя, или у них чрезмерное нервное напряжение. Это как-то неверно, догматически, очень прямолинейно понятая школа Станиславского. И еще: ребята очень негибкие, потому что они уже переросли, это дело нужно начинать гораздо раньше (подумать над этой темой — должен быть путь короче, прямее, вернее и, в конечном счете, эффективнее. Может быть, от себя, от существующих обстоятельств идти).

К вопросу о правде. Недоразумение между одним из студентов и педагогом — потому что по-разному понимают критерий правды, правдоподобия. Студент чувствовал, что где-то он был правдив (с внутренней, субъективной точки зрения). Преподаватель требовал другой правды. Где мера? Элемент искусства должен быть с самого начала. И в упражнении. Не может быть правды вообще (здесь неизбежны споры). Правда ходов, отношений.

18 декабря 1962 г. [Бруно Ясеньски. «Слово о Якубе Шели». Государственный национальный театр Польской народной республики. Сценическая редакция и постановка — Казимеж Деймек. Художник Анджей Стопка.]

Отстоявшиеся, абсолютно точные [типажи]. Запоминаются на всю жизнь.

Уход Шели в город (проход женщин наверху). В городе — что-то светлое, радостное, шумное. Как это сделано, непонятно.

Чиновник повторяет слова Шели уже канцелярской скороговоркой, как нечто записанное, превращенное в канцелярскую формулу.

Возвращение Шеля — теперь женщины идут ему навстречу в другую сторону.

Декабрь 1962 г. [В. С. Розов. «Перед ужином». Ленинградский театр им. Ленинского Комсомола. Режиссер П. О. Хомский. Худ. Д. В. Афанасьев.]

Еще два примера:

1) В первой сцене сын говорит матери, что приехала Верочка, — многозначительная пауза, она насторожилась, задумалась, по ее лицу пробежала тень, озабоченность. В общем — такое режиссерское указание было сделано, знак, сигнал, «многозначительно», — {204} но это прямой сигнал подтекста, а не внутренней, органической жизни.

2) В последнем действии разговор переходит (просто механически) на другую тему — а в чем связь? Режиссерское решение: все время идет движение, домашние хлопоты — готовятся к ужину, приехали, вещи распаковывают, накрывают на стол… Действия эти механические, внешние, натуралистические. На этом фоне возникают драматические акценты. Плоскостное, однолинейное ведение разных линий, которые по существу не пересекаются. В конце, в финале они сошлись механически, и даже это дало определенный эффект, — но сложилось все арифметически, а не во взаимосвязи (так, чтобы одна судьба отражалась, как в зеркале, в другой).

Между тем, в этом вся суть пьесы — что здесь нет плохих, хороших, выражающих одни или другие тенденции, — все перепутано, все пробиваются к чему-то. Казалось бы, что все правильно (у матери, например), — а в конце вдруг перелом. То же — с Ларионом. С Гришей, на протяжении всей пьесы.