Исторические предпосылки возникновения режиссуры

6

Развитие щепкинского опыта можно проследить по самым разным линиям. Примером может служить деятельность П. М. Медведева, который был одним из первых провинциальных антрепренеров, перенесших щепкинские принципы в самую структуру своего театрального дела. Недаром именно в его театре произошла встреча прямой ученицы Щепкина Шуберт с В. Н. Давыдовым и М. Г. Савиной, будущими премьерами Александринского театра. Собрав вокруг себя группу молодежи, Шуберт работала с ними по щепкинским методам. Давыдов вспоминает о Шуберт:

«С ней занималась и Савина. Медведеву это очень нравилось, и, когда мы, бывало, стоим все трое — я, Савина и Шуберт — за кулисами, он называл нас в шутку “консерваторией”»¹.

Через Г. Н. Федотову непосредственно прикоснулся к щепкинской традиции К. С. Станиславский. В своих театральных исканиях он во многом обращался к Щепкину прямо, через голову поколений. К режиссерскому театру он шел через «актерскую режиссуру». Только теперь она обретала последовательную и целенаправленную методику воздействия на творческую природу актера. Это и стало условием возникновения режиссуры. Но прежде должны были пройти многие искания ансамблевого театра.

На московской сцене еще при жизни Щепкина созданный прежде всего его усилиями актерский ансамбль претерпевает модификацию, при которой углублялось творческое единство, творческая спаянность исполнителей спектакля, а вместе с тем отходили некоторые принципиальные для Щепкина моменты.

В 1850 – 1860 е годы русский театр получил национальный репертуар. «Горе от ума» и «Ревизор» определяли уровень реализма русской драмы. Но они не могли составить афиши театра. Ее заполняли переводные и переделанные на русские нравы пьесы, {64} драматургические рамки которых давали простор актеру в самостоятельном формировании сценического характера. Драматургия А. Н. Островского, ряда примыкавших к нему театральных писателей, давала возможность определенного репертуарного направления, воспроизводящего на сцене прежде всего правду современных жизненных отношений.

«Малый театр, — пишет о тех временах П. П. Гнедич, — представлял беспримерное явление в истории сцены: тогда три элемента драматического представления: автор, актер и публика сливались воедино. На сцене царил Островский. Его типы московского купечества наблюдались непосредственно, под боком у театра, — в Охотном ряду, в Гостином дворе. Артистам не надо было указывать, что и как играть, — у них были перед глазами охотнорядские типы, они их знали лучше, чем что-либо. А зрители были те же купцы, чиновники, приказчики, студенты…»¹.

Сосредоточенность театра на сравнительно ограниченном жизненном материале никак не сужала его творческих интересов, напротив, сценическое искусство углублялось в своей художественной содержательности, обострялось в драматическом анализе действительности. И на этой основе возникало еще более тесное ансамблевое единство актеров. Тут важно было совпадение, тождество жизненных ощущений автора, театра, зрителей. Актерский образ терял при этом некоторые возможности самостоятельной значимости. Потому так сложно складывалось отношение Щепкина к пьесам Островского. Зато увеличивался смысл драматургического целого как единства развивающегося действия. Творческая инициатива актера в жизненной разработке характера могла быть еще более активной, поскольку традиция амплуа уж совсем над ним не тяготела, но в то же время он должен был подчиниться системе драматических отношений пьесы. Вне этой системы прямое нравственное влияние актера на зрителя, что так важно было для Щепкина, было невозможно.

Закономерно, что определяющую роль в формировании «режиссерского» единства спектакля начинает играть уже не «первый {65} актер», а автор, хотя ансамбль спектакля по-прежнему являлся результатом коллективной работы. И это влияние осуществлялось не только новыми условиями, которые реалистическая драма ставила перед исполнителями, но и через прямое участие писателя в режиссуре спектакля, в работе с актерами.

В докладной записке об авторских правах драматических писателей (1869), отмечая разрыв между многообразием обязанностей драматурга в современном театре и ничтожностью его прав, Островский характеризует свое участие в постановках своих пьес:

«Отдавая театру свои пьесы, я, кроме того, служил ему содействием при постановке и исполнении их. Я близко сошелся с артистами и всеми силами старался быть им полезным своими знаниями и способностями. Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.

Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шумского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитриевского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensemble»¹.

Как видно из слов Островского, средством его режиссерского воздействия было прежде всего чтение, работа надтекстом. Гораздо позже, когда Островский вступил в управление репертуарной частью московских театров, предложенная им труппе режиссерская программа основывалась на коллективной разработке текста.

В воспоминаниях актера П. Я. Рябова так излагается обращение Островского к актерам на первой его по вступлении в должность репетиции пьесы «Воевода»:

{66} «Я, господа, ввожу для постановок всех новых пьес такое правило: кроме этой читки, еще будет три. Поставим на сцене столы, засядем все, и каждый будет читать свою роль, давая по возможности тон и характер лица. Это важно потому, что все участвующие будут вслушиваться в общий строй и таким образом все сольется в единый хор. Прямо переходя к движениям и игре на сцене, этого строя достигнуть очень трудно. И вы увидите это на деле, когда мы начнем репетицию после трех считок. Дальше считаю необходимым генеральные репетиции в костюмах: это также хорошая проверка того, что сделано»².

Островский вводил застольный период. И так, по свидетельству П. Я. Рябова, были поставлены не только «Воевода», но и следующая за ним «Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Драматург прямо противопоставляет читку «движениям и игре», общий строй спектакля для него создается прежде всего через вслушивание, предстает в звучании хора.

Дореалистическая сцена была театром декламации. И этому соответствовало общественное бытование произведений литературного пера вне сцены. Стихи декламировали в кружках и салонах. В Обществе любителей российской словесности авторы поручали свои стихотворения опытным декламаторам, какими были Ф. Ф. Кокошкин или С. Т. Аксаков. Прообразом такого чтения стихов и прозы было ораторское произнесение, внеиндивидуальная интонация, которая определялась жанровой ситуацией, заложенной в данном произведении.

Щепкин был рассказчиком. Он выступал с рассказами вне сцены. И не только в дружеском кружке. В таком амплуа он был приглашен во дворец. Актер становился одновременно автором, извлекающим содержание прямо из жизненных впечатлений, и исполнителем, отчасти играющим всех действующих лиц рассказа. И в то же время он сохранял позиции реального собеседника, влияющего на своего слушателя прямо, выступающего с определенной нравственной задачей. И структура всех этих отношений по-своему преломлялась на сцене.

{67} Традиция такого сценического рассказа сохранилась. Но вторая половина XIX века была уже скорее эпохой чтения. Публичные писательские чтения была чрезвычайно распространены. Устраивались вечера, благотворительные, то есть платные, собиравшие множество публики, и на них писатели читали отрывки из романов, свои и чужие произведения. Особенно потрясающее воздействие на слушателей всегда имело чтение Ф. М. Достоевского, хотя рядом с ним иногда читал И. С. Тургенев. Ф. М. Достоевский читал и стихи, чаще всего Пушкина. Это не было декламацией, но как бы публичным переживанием и воспроизведением через звучащее слово жизненной картины, психологической ситуации.

Соответственно, и на сцене, в значительной степени под влиянием Островского, слово обретало особую жизненную наполненность, особую силу выражения всех жизненных отношений, замещая относительную бедность, ограниченность сценической обстановки.

Так определилась особенность ансамбля на сцене Малого театра. Позже рядом с ним возникали труппы, имеющие свои специфические черты, строящие свой ансамбль на иных принципах. И опыт ансамблевого театра второй половины XIX века имел решающее значение в рождении режиссуры. Но режиссерский театр еще и соединил в единую систему актерский ансамбль с изобразительными средствами сцены, которые пока развивались в русском театре сравнительно самостоятельно.