Исторические предпосылки возникновения режиссуры

5

Е. С. Семенова в своей записке, А. А. Шаховской в своих заветных размышлениях о режиссере имели в виду преодолеть актерский разнобой на сцене, подчинив все авторитету просвещенного и бескорыстно преданного искусству человека. На самом деле в деятельности труппы все большую и большую роль начинают играть методы административные. Исполнявший в течение ряда лет должность режиссера на петербургской сцене И. И. Сосницкий составил «Постановление об обязанности актеров», основанное на целой системе взысканий и штрафов. Сменивший его Николай Иванович Куликов (1812 – 1891) был первым в истории русского театра режиссером, ставшим полновластным и влиятельным хозяином труппы, но на основе именно административной и дисциплинарной.

{46} Воспитанник московской школы, готовившийся в музыканты, но по неспособности зачисленный в драматическую труппу Малого театра на выходные роли, Куликов перебирается в Петербург и с 1838 по 1852 годы возглавляет русскую драматическую труппу. Актер Г. М. Максимов в своих воспоминаниях относит Куликова к тем режиссерам, которые, «не имея способность быть для актеров руководителем и помощником их в деле искусства, стараются лишь изо всех сил быть их начальником»¹. По характеристике мемуариста, посвятившего ему немало язвительных страниц, Куликов использовал все способы притеснения своих подчиненных, не стеснялся ничего в обращении с актерами, а к театральному искусству был равнодушен, даже относился к делу цинически: рассказываются случаи, когда режиссер заставлял выходить на сцену актеров, не имеющих представления о роли, или начинал спектакль прямо со второго акта, так как для первого не хватало исполнителей.

Г. М. Максимов явно пристрастен. Но и родная сестра Н. И. Куликова, А. И. Шуберт, пишет: «На сцене он самодержавствовал: его все боялись и большие, и маленькие»². Однако даже из самого недоброжелательного рассказа Г. М. Максимова возникает все-таки образ человека сильного, решительного, по-своему смелого. В своих собственных воспоминаниях, посвященных еще московскому периоду, Куликов с презрением говорит о режиссере московского театра С. К. Кротове, довольствовавшемся самой незавидной ролью в труппе, заискивающем перед актерами.

«Хотя режиссер лицо несколько административное, — пишет Куликов, — но в то время он был совершенным ничтожеством: бегал с пьесой и выпускал в надлежащее время актеров из-за кулис; пьесы обставлялись начальством, авторами, переводчиками и самими артистами»³.

{47} Куликов всеми мерами отстаивал власть режиссера, не боялся вступать в борьбу с самим Каратыгиным, первым актером труппы, любимцем царя. Он был причастен к литературе. Многочисленные пьесы Куликова (его псевдоним «Н. Крестовский») были вполне на уровне ходового репертуара тех лет. Но авторитет режиссера, поднятый им на известную высоту, держался в данном случае отнюдь не на творческой основе.

Выдвижение такого типа режиссера было возможно только потому, что творческая инициатива в организации спектакля все больше и больше переходила в руки участников спектакля.

«Тогдашняя труппа, — свидетельствует Г. М. Максимов, — была такова, что не только первые и вторые, но и третьи сюжеты знали свое дело настолько хорошо, что режиссеру не приходилось ни учить их, ни делать им какие-либо замечания. Сами же артисты в исполняемых ими пьесах заботились и о ходе всех сцен, сами распределяли места и все движения, чтобы каждому действующему лицу было ловко, от чего ансамбль и бывал всегда удовлетворительным. Кроме того, при вышеупомянутом режиссере состояло три помощника: Алексей Александрович Краюшкин, Иван Иванович Руссо и Семен Петрович Алекин, первый из них правил комедиями, второй — трагедиями и драмами, а третий — водевилями и оперетками. Все трое знали и исполняли дело в совершенстве»⁴.

Однако эта характеристика петербургской труппы относится к более поздним временам. А. И. Шуберт рассказывает в своих воспоминаниях, как поразила ее обстановка московской сцены, куда она попала в 1844 году после Александринского театра. В Петербурге, по ее представлению, служили и выслуживались, добивались успеха у публики светской и «солидной», то есть чиновничьей и буржуазной, гнались за прибавками и подарками, искали беззаботных удовольствий и приобщались к праздной жизни вхожей за кулисы военной и чиновной знати. В Малом театре перед молодой актрисой открылась незнакомая ей прежде атмосфера серьезного, почти благоговейного отношения к искусству. Она сразу же попала {48} под власть строгого неписанного устава, подчиняющего актера его главному делу.

О порядке репетиций на московской сцене в те годы А. И. Шуберт пишет:

«Репетиции… назначались с 9 ти часов утра… На считку собирались все аккуратно, — даже странно писать об этом, — иначе и быть не могло: как же узнать все детали пьесы и ориентироваться в ней?.. В Москве считки имели серьезное значение. На первой репетиции всю пьесу читали по ролям, кроме М. С. Щепкина, я у него не помню тетрадки в руках. Режиссер на этой репетиции показывал места, заранее им уже дома слаженные, чьи где комнаты, какие кому нужны аксессуары. Вторая репетиция уже без ролей. Попробуй тут запнуться, — старшие заедят… Артисты и сами принимали участие в mise en scène, сами повторяли сцены по нескольку раз, а молодежь просто муштровали: репетировать заставляли во весь голос и со всеми оттенками»¹.

Как можно судить по этому описанию, работа над пьесой в московском театре велась коллективно, предполагала творческое напряжение на всех этапах. Считка, которая искони предназначалась для сверки, приведения к единообразию суфлерского или режиссерского экземпляра пьесы с «ролями», находящимися в руках у исполнителей, исправлению писарских погрешностей и пропусков, уже превращалась в своеобразный «застольный период». Тут уже были первые подходы к освоению характеров и тона пьесы, даже если считать, что А. И. Шуберт несколько идеализирует былые времена ради противопоставления их настоящим, когда она писала воспоминания: «Нынешние знаменитости разбирают пьесу по домам, собираются только второклассные и выходные. Читают пьесу с пропусками, вяло переписывая строчки, пропущенные писцом, а что за пьеса — никто не знает».

Инициатива, как видно из рассказа А. И. Шуберт, принадлежала самим актерам. Режиссер выполнял положенные обязанности, включался в общую работу как специалист своего дела, приносящий соответствующие {49} навыки и приемы «разводки». Но его общая разметка уточнялась актерами («Артисты и сами принимали участие в mise en scène»). И роль суфлера при таком ходе репетиций была чисто техническая. «Настоящий режиссер, — А. И. Шуберт, — являлся на последние 2 3 репетиции, а до него суфлировать сажали какого-нибудь юношу, который еле разбирает. Потому со второй и третьей репетиции роли надо было твердо выучить не только нам, новичкам, но и опытным артистам, за такого суфлера не спрячешься».

Характерно также учительское отношение опытных актеров к молодым. У А. И. Шуберт сохранилось ощущение школы, которую она прошла на сцене Московского театра. Через много лет, снова попав в Москву, она с огорчением отметила утрату этой традиции. На вопрос, почему он не «учит» молодых, которые делают явные ошибки, С. В. Шумский отвечал, что «не хочет нарываться на дерзость: “Вы не режиссер”». Так официальные отношения сменили былую патриархальность.

Разумеется, и на Александринской сцене молодая актриса пользовалась советами старших. Шуберт вспоминает, что первые свои роли проходила с И. И. Сосницким, который и сам учился у Щепкина, с А. М. Каратыгиной. От своего брата Куликова она слышала такого рода наставления: «Получив новую роль, ищи, где эффектное место, и напирай. Когда говоришь о любви, смотри в кресло на одного». Актер А. М. Максимов, увидев, что дебютантка нервничает перед выходом, ободрил ее следующим образом: «Полноте, голубчик, чего бояться? Кого? Помните, что перед вами огород с капустой. И не робейте»¹. Практически это было, может быть, и полезно, но вряд ли внушало особое уважение к сценическому искусству.

В Москве сценическая школа, которую проходили молодые актеры, тоже опиралась на опыт, на сложившиеся навыки, отнюдь не имела теоретически осмысленной системы. Однако решающее значение приобретала атмосфера творческого коллективизма, которая складывалась прежде всего под влиянием М. С. Щепкина. Режиссер Малого театра тех лет С. П. Соловьев свидетельствует, что {50} М. С. Щепкин первым всегда являлся на помощь новичкам, и приводит одно из его обычных и характерных высказываний: «… В искусстве, как в религии, тот будет анафеме проклят, кто, видя грех и заблуждение другого, не захочет его остановить и образумить»².

Традиции своеобразного театрального демократизма существовали в Москве издавна. На рубеже XVIII и XIX веков в Петровском театре при антрепризе М. Маддокса, по свидетельству С. Н. Глинки, даже прием пьесы происходил при участии актеров.

«Когда сочинитель или переводчик, — пишет мемуарист, — приносили к Медоксу произведения свои, он приглашал актеров на совещание: принять пьесу или нет. Если принятье по прочтении предлагаемой пьесы утверждено большинством голосов, тогда содержатель удалялся, предоставляя каждому выбор своей роли. Потом возвращался на совещание с новым вопросом: во сколько времени принятая пьеса может быть выучена? Срока на это никогда не сбавлял он, но, смотря по пьесе, и прибавлял»³.

М. С. Щепкин, в отличие от большинства актеров театра, пришел на московскую сцену не из училища, где воспитанники с первого дня оказывались включенными в служебную субординацию, разделяющую всех на соответствующие разряды и классы, а из частной антрепризы. В провинциальных театрах крепостной актер оказывался в сравнительно вольных содружествах. В Полтаве Щепкин вместе с П. Е. Барсовым и Н. В. Городенским составляли режиссерскую коллегию созданного ими театра. И возникла эта творческая группа не случайно, а на основе прочного давнего сотрудничества, начавшегося еще в Курске и продолжавшегося в течение всех провинциальных скитаний актера. Руководящая, режиссерская роль сводных братьев Барсова и Городенского и вошедшего в эту «семью» Щепкина основывалась на творческом авторитете, признанном остальной частью труппы.

Провинциальный режиссерский опыт М. С. Щепкина не мог не сказаться в его установке на творческое объединение казенной {51} труппы, где он постепенно начинал играть все более определяющую роль. Но решающее значение имело нравственное содержание, нравственный пафос творчества Щепкина, который должен был опереться на сценическое общение, предполагающее прямое взаимодействие членов «ансамбля» и их относительное творческое равноправие, чего никак, скажем, не было в той системе подчинения всего одному актеру, которая рисовалась в цитированной выше записке Семеновой.

Характерно, что сам тип этих связей не мог ограничиваться и не ограничивался лишь сферой непосредственно сцены, он отражался на внутритеатральных отношениях.

С. П. Соловьев, свидетельство которого особенно показательно, поскольку он был режиссером этой труппы, пишет: «… Во всех отношениях артистов между собой преобладал семейный, родственный характер, что в последствии времени стало заметно ослабевать и уменьшаться». Он подчеркивает, что именно М. С. Щепкин «своим личным примером… научил артистов точному исполнению их обязанностей». Ему же отдается первенство в собрании и организации актерского ансамбля на московской сцене: «Он создал на нашей сцене тот удивительный ансамбль, которому отдавали справедливость даже представители иностранных театров»¹.

Этот ансамбль возникал не на основе казенно-служебных отношений. Недаром его прообразом казалась семья, пусть и с чертами патриархальными, предполагающими безусловное подчинение младших старшим. Здесь творческое находилось в полном соответствии с жизненным, бытовым. Не случайно нам так много известно о семейной жизни Щепкина. В любом воспоминании о нем содержится рассказ о принятых в семью детях режиссера Барсова, других воспитанниках Щепкина, последним из которых был Миша Лентовский, о том, как за обеденный стол в доме садилось чуть не тридцать человек членов семьи, об их радушии, гостеприимстве, хлебосольстве. Сохранилась маловероятная, но характерная легенда, будто Н. В. Гоголь, еще не знакомый с актером, пришел к нему в дом, был {52} посажен за стол, включился в общий разговор, и только к концу обеда хозяин осведомился, как он должен величать своего гостя.

В 1830 – 1840 е годы на сцене Малого театра складывалось единство спектакля особой внутренней природы. По существу возникал ансамбль в собственном смысле слова. Дело было именно не в особой слаженности труппы, а в новом типе сценических отношений, новом характере общения в системе спектакле.

Система актерских связей в спектакле XVIII – начала XIX века основывалась на принципе амплуа, единство здесь не было ансамблевым по своей природе. Сценический образ создавался на основе сравнительно устойчивых навыков и обычаев исполнения данного амплуа, в соответствии с известным ритуалом, в привычной тональности декламации и с предусмотренным заранее пластическим рисунком. Спектакль как бы складывался из готовых номеров, отвечающих драматургическому жанру, они «притирались» друг к другу в процессе проб, но в основном были регламентированы. Прямого общения персонажей, внутреннего взаимодействия актеров на сцене не предполагалось.

Строго разработанной системы амплуа, отвечающей четким жанровым делениям, русский театр не имел. В «Стате…» 1766 года структура русской труппы полностью повторяет подразделения французской, только в ее составе значится еще особое амплуа «подьячего», дана схема амплуа классицистского театра в ее самом первоначальном виде. В женской труппе предусмотрены «любовницы» (amoreuses). «служанки» (soubrettes), старухи, конфидантки, но нет «grand-coquettes» и даже «ingénue». И в то же время в мужскую труппу вклинивается амплуа «подьячего», определенного уже совсем по другому принципу социально-бытовой характеристики, нежели остальные.

В начале XIX века русская казенная труппа получает более развернутую систему амплуа. Определенно дифференцируются исполнители трагедии и драмы, серьезные и «характерные» роли. Появляется амплуа «гримов», в труппе есть исполнитель, который одновременно исполняет роли «вторых комиков, карикатур и простяков»¹.

{53} Сохранившиеся штатные расписания русской труппы за эти годы дают пеструю картину применяемой к амплуа терминологии. Русская транскрипция французского названия сменяется афишным обозначением роли или переводом. Например, «конфидантка» — «дуэнья» — «наперсница». В состав труппы в соответствии с движением репертуара попадают характерные для русской пьесы персонажи — «комический мужичок». Тут нет единства. Практика выдвигает новые амплуа, которые накладываются на прежние. Неукоснительно соблюдается на протяжении всего XIX века лишь деление на первые, вторые, третьи роли или «сюжеты». Этим определялось положение актера в труппе и на сцене. Вместе с тем официальное амплуа актера вовсе не предопределяло круг его ролей. Семенова играла в трагедиях и комедиях, исполняла роли «травести». Чем далее, тем разрыв между амплуа по должности и реальным кругом ролей актера все увеличивался. Хотя одновременно можно наблюдать и специализацию второстепенных ролей. Куликов пишет об актере Третьякове, который был превосходен в модном для 1820 х годов амплуа «дяди из Америки»². На той же московской сцене актер Максин считался непревзойденным в ролях «теней и драбантов».

Разнобой и текучесть в обозначении типов ролей в XVIII и начале XIX века свидетельствуют как раз об активности категории амплуа. Шаблон сценического образа не исключал творческой художественной его содержательности, соответствующей развитию театрального искусства, определенного вида сценического единства спектакля или, как говорится теперь, его «режиссуры». Разложение системы амплуа подтачивало и соответствующую ей «режиссерскую» целостность спектакля. Отразившиеся в записке Семеновой и Гнедича противоречия сценических отношений проистекали и от того, что первая трагическая актриса для своих ролей искала решений, выходящих за рамки амплуа, но от своих партнеров ждала точного выполнения регламентации, приспособленной к интересам первой роли. Возникающее на этой основе шаткое, динамическое {54} равновесие было первым шагом к новому ансамблевому единству сценических отношений, устанавливающемуся уже в творческих взаимодействиях актеров, возникающему на основе сценической разработки данной пьесы.

На провинциальной сцене у Щепкина было амплуа комика, и сохранившиеся немногочисленные свидетельства показывают, что он в основном не выходил за традиционные рамки этого типа ролей. Это относится и к началу его московского периода. Он оставался на сцене Малого театра первым комическим актером. Но характер комизма менялся. Источником смешного становились внутренние коллизии персонажа, хотя в облике актера заключалось немало оснований для эффектов внешнего комизма.

«Нет спора, что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, Городничего (в “Ревизоре”), — писал В. Г. Белинский, — но не эти роли составляют его настоящее амплуа. Кто видел Щепкина в маленькой роли Матроса в пьесе того же имени (а кто не видел его в ней?), тот легко может составить идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста…»¹.

Тут уже совсем иное понимание «амплуа», связанное с принципиально новым подходом к роли в искусстве Щепкина. Амплуа в данном случае обозначает программный для актера социально-нравственный характер, который предопределяется внутренними, идейными побуждениями, хотя и не вопреки данным актера, его сценическим средствам.

При таком подходе перестает быть решающим жанровое деление:

«Щепкин принадлежит к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры…»

Перестает быть существенным различие ролей первого и второго ранга:

{55} «Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в “Ричарде II”»².

Сценический образ, который формировался не по принципу приложения готовой формы амплуа к данной роли, а как характер, предполагал уже относительно самостоятельное извлечение содержания непосредственно из действительности, именно содержания, а не только красок и деталей. Этот характер рождался в процессе познания действительности, непосредственно и через драму, пьеса изучалась как мир действительный. Образ актера получал свой идейно-художественный сверхсмысл. То есть творческий цикл актера в работе над ролью проходил те же ступени, что у драматурга, он был уже «не помощник автора, но соперник его в создании роли»³.

Подобного рода сценический образ уже не мог быть создан и существовать вне активной и непрерывной связи с окружающим актера на сцене. Тут нужен был уже другой уровень общения, нежели в театре амплуа. Щепкин, по свидетельству Соловьева, говорил ученикам:

«Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем своим существом: у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самих слов, и сохрани тебя Бог взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить в окно»¹.

Такой принцип существования предполагает ансамбль, единство сценических отношений, создающееся в данном спектакле не типовым образом, а относительно индивидуально в пределах избранной {56} группы исполнителей, в зависимости от степени их творческой активности и солидарности.

Ансамбль на сцене Малого театра только устанавливался, только зарождался. Пока еще можно говорить лишь об относительном и неустойчивом ансамблевом единстве. И в московской труппе были свои разноречия и антагонизмы, в том числе социально-классового характера. Актер И. В. Орлов, по происхождению дворянин, что в театре того времени составляло еще редкость, не мог сблизиться с недавним крепостным Щепкиным, его «благородная» игра в приподнятой манере не сочеталась с естественностью и народностью щепкинского стиля. Но время было против него. В 1840 е годы Орлов уходит из московского театра, играет в провинции. Отсутствовало полное согласие между актерами относительно равных творческих масштабов.

Не могло быть заранее разработанной линии сценического общения с П. С. Мочаловым.

«На репетициях, — пишет о Мочалове режиссер, участвовавший в постановках Московского театра тех лет, — не любил подчиняться правилам и условиям сцены, никогда не говорил свои роли как следует, а почти шептал их про себя, усиливая несколько последние фразы для реплики, и менял беспрестанно место, что было очень неудобно для игравших с ним артистов; но этой наивно-прихотливой, талантливой натуре все прощалось… На сцене же во время действия он так проникался своей ролью, так увлекался ее положениями, что решительно не помнил, как обращался с игравшими с ним артистами, которым в это время порядком доставалось»².

Совсем иного типа вдохновение руководило В. И. Живокини. Он свободно жил и вольно импровизировал на сцене, прямо общался и с партнером, и с публикой, над которой мог ядовито подшутить. Отсюда и совсем иной характер актерского общения на сцене. Тот же Соловьев пишет, что с Живокини, который на сцене был «всегда так спокоен и развязен, как у себя дома», молодым актерам было «играть очень ловко и не робко», что он всегда «ободрит теряющегося {57} на сцене, поддержит его, подскажет ему роль, подпоет ему куплет и ни в коем случае не даст ему окончательно провалиться»³.

Живокини большей частью импровизировал, очень вольно обращаясь с текстом роли, но всегда точно произносил то, что во внутритеатральном обиходе называлось «репликой», то есть последнюю фразу, которая служит сигналом для партнера, вступающего в диалог. В данном случае ансамблевые отношения были по-своему явны, но общение устанавливалось на уровне прямых актерских связей, а не во взаимодействии характеров. В отличие от Щепкина Живокини не ставил задачи «влезть в кожу» действующего лица.

Щепкин основывался на подробно и точно разработанной роли. Он готов был без конца репетировать, всячески помогал другим, особенно молодежи. Но во время спектакля к нему было не подступиться, здесь он, по выражению Шуберт, священнодействовал. Роль он уже знал на считке. На репетиции добивался от своих партнеров определяющих характер персонажа тональностей, чтобы настраивать соответствующим образом и свою игру. Петербургский актер А. А. Нильский приводит характерный момент репетиции Щепкина во время его гастролей на Александринской сцене:

«Идет репетиция. Он внимательно прислушивается к репликам играющих с ним актеров. Но вдруг прерывает одного из них и говорит:

— Я ведь не понимаю, как ты играть будешь. Ты, пожалуй, дай мне ноту.

Актер недоумевающе смотрит на Михаила Семеновича и робко спрашивает:

— Ноту. Какую ноту? Для чего?

— Как для чего? Для аккорда.

В простом разговорном языке во время сценического действия Щепкин желал достигнуть музыкальной прелести ансамбля»¹.

Тот же Нильский наблюдал перед спектаклем Щепкина, приехавшего в театр намного раньше других, тщательно готовящегося, целиком {58} погруженного в роль, повторяющего ее про себя и даже вслух. Он обходил перед началом спектакля всех своих партнеров, чтобы увидеть их загримированными и избежать всяких неожиданностей.

Так что в ансамбль соединялись актеры очень разные. И все же определенный уровень творческой общности достигался, хотя тут были и свои противоречия. Шуберт, очень чуткий наблюдатель, вспоминает, что за все время она только один раз видела Щепкина, сбившегося в роли. Это было в спектакле «Коварство и любовь». Мочалов — Фердинанд в диалоге со Щепкиным — Миллером сначала стоял к нему спиной, но, когда он обернулся к своему партнеру, то тот, неожиданно встретившийся со взглядом Мочалова, на минуту забыл нужные слова².

На сцене возникали разного типа отношения. Мочалов предпочитал в иных случаях играть с несколько холодноватой П. И. Орловой. Тут взаимодействие основывалось на противоположности. У Щепкина современники отмечали особый подъем в сценах с А. Т. Сабуровой, близкой ему как раз по высокой степени активности сценического существования.

Распределение ролей требовало учета всех различий актеров.

С. Т. Аксаков пишет Н. В. Гоголю за границу по поводу постановки «Женитьбы» на сцене Малого театра:

«Я не понимаю, милый друг, вашего назначения ролей. Если б Кочкарева играл Щепкин, а Подколесина Живокини, пиеса пошла бы лучше. По свойству своего таланта Щепкин не может играть вялого и нерешительного творения, а Живокини, играя живой характер, не может удержаться от привычных своих фарсов и движений, которые беспрестанно выводят его из характера играемого им лица. Впрочем, надо было отдать ему справедливость: он работал из всех сил, с любовью истинного артиста, и во многих местах был прекрасен. Они желают перемениться ролями. Позволите ли вы?»¹

Такого рода ансамблевые задачи решались на сцене Малого театра.

{59} Щепкин остро воспринимал противоречия между мерой вдохновения, подлинности переживания и требованием осознанной, продуманной линии характера, между идейно-нравственной целью роли и естественной жизнью характера на сцене именно в плане ансамбля, художественной целостности спектакля.

В письме к П. В. Анненкову (1853) актер пишет о своих сомнениях на этот счет:

«Действительная жизнь и волнующие страсти, при всей своей верности, должны в искусстве проявляться просветленными, и действительное чувство настолько должно быть допущено, насколько требует идея автора. Как бы ни было верно чувство, но ежели оно перешло границы общей идеи, то нет гармонии, которая есть общий закон всех искусств. И вот пример: я сам недавно, на старости, дал себе урок. Еще до получения вашего письма за несколько дней давали “Горе от ума”, и в последней сцене, где Чацкий высказывает желчные слова на современные предрассудки и пошлость общества, Самарин очень недурно все это высказал, так что я, в лице Фамусова, одушевился и так усвоил себе мысли Фамусова, что каждое его выражение убеждало меня в его сумасшествии, и я, предавшись вчуже этой мысли, нередко улыбался, глядя на Чацкого, так что, наконец, едва удерживался от смеха. Все это было так естественно, что публика, увлеченная, разразилась общим смехом, и сцена от этого пострадала. Я тут увидел, что это с моей стороны ошибка и что я должен с осторожностью предаваться чувству, а особливо в сцене, где Фамусов не на первом плане. Мы с дочерью составляли обстановку, а все дело было в Чацком… Естественное и истинное чувство необходимы в искусстве, но настолько, насколько допускает общая идея. В этом-то и состоит все искусство, чтобы уловить эту черту и устоять на ней»².

Особая активность сценического существования Щепкина в роли связана не только с характером его таланта, идейно-художественной трактовкой ролей, тут была еще установка на непрерывность действия на сцене, постоянное общение, которое пока не могло {60} проявляться в скрытом виде. Отсюда возникало противоречие с целым, на что обращали внимание современники. Сам актер, как видно из его письма, в данном случае мыслил как бы по-режиссерски, старался установить меру рационального осознанного и реального в роли переживаемого с точки зрения ансамбля спектакля.

Единство на сцене театра амплуа могло регулироваться со стороны. Спектакль, построенный на ансамбле, складывался только изнутри. Тут вступали чисто актерские взаимодействия, которые на том уровне развития театра еще не были в необходимой мере подвластны активному и целенаправленному воздействию режиссера.

В постановке спектаклей Малого театра 1830 – 1840 х годов принимали участие режиссеры. Сначала — Алексей Федорович Акимов (1810 – 1855). Потом к нему присоединился Сергей Петрович Соловьев (1817 – 1879) в качестве помощника, а затем специального водевильного режиссера. Как и Куликов, они имели практический актерский опыт (С. П. Соловьев только в балете как фигурант и солист дивертисментных плясок), снабжали театр переводами и переделками иностранных пьес, оригинальными водевилями и комедиями, но сколько-нибудь значительного влияния, даже и в административном плане, не имели. Скорее они входили в коллектив работающих над спектаклем исполнителей, выполняя здесь вспомогательные функции. Присланный из Петербурга на должность режиссера Н. П. Беккер, драматург и чиновник петербургской конторы, никакого участия в постановках не принимал, он сидел на репетициях, по выражению Шуберт, «как истукан».

А. Н. Верстовский и М. Н. Загоскин, сменивший Ф. Ф. Кокошкина, осуществляли общее творческое руководство в выборе репертуара, в подборе актеров, Верстовский ставил некоторые спектакли. В принципе же сценический ансамбль создавался усилиями самих актеров. Кому-то, чаще всего Щепкину, принадлежала ведущая роль. Но осуществлялась она путями чисто актерскими: через свое отношение к делу и через свое творческое решение роли, через совместную разработку пьесы на репетиции и советы молодым актерам. Когда Гоголь поручил Щепкину ставить «Ревизора» и он по воле автора занял как бы положение режиссера, на репетиции {61} возникли трения, Щепкин хотел передать свои функции Аксакову. Об этом запрашивали Гоголя. Гораздо более сильное в тех условиях влияние мог иметь ведущий актер, чем облеченный соответствующими полномочиями режиссер.

Знаменательно, что театральные суждения Гоголя отражают опыт ансамбля Малого театра. Постановка «Ревизора» на Петербургской сцене принесла автору многие разочарования и сомнения в возможностях театра. После знакомства с московской сценой театральная программа Гоголя обретает определенность и перспективу. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”» явно отразились впечатления щепкинского спектакля. Во всяком случае, именно у Гоголя получает определение новая качественная природа, художественный эффект ансамбля в драматическом спектакле:

«Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов кряду, нежели наилюбимейшая опера».

И в том же письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1845) создание такого «совершенно согласованного согласия» он считает делом рук актера. Режиссерское единство спектакля создается теми же путями, что и каждая роль. Только актеру ведомы эти пути. И Гоголю кажется идеальным, чтобы тот первый и лучший актер, который ведет постановку, в процессе репетиций и первых спектаклей переиграл бы сам все роли.

«… Нужно, чтобы такая постановка произведена была действительно и вполне художественно, чтобы дело это поручено было не кому другому, как первому и лучшему актеру-художнику, какой отыщется в труппе. И не мешать уже сюда никакого приклеиша сбоку, секретаря-чиновника; пусть тот один распоряжается во всем. Нужно даже особенно позаботиться о том, чтобы вся ответственность легла на него одного, чтобы он решился публично, перед глазами всей публики сыграть сам по порядку одну за другой все второстепенные роли, дабы оставить живые образцы второстепенным {62} актерам, которые заучивают свои роли по мертвым образцам, дошедшим до них по какому-то темному преданию, которые образовались книжным научением и не видят себе никакого живого интереса в своих ролях…»

И далее:

«Один только первоклассный актер-художник может сделать хороший выбор пиесы, дать им строгую сортировку; один он знает тайну, как производить репетиции, понимает, как важны частые считовки и полные предуготовительные повторения пиесы. Он далее не позволит актеру выучить роль на дому, но сделает так, чтобы все выучилось ими сообща, и роль вошла сама собой в голову каждого во время репетиций, так чтобы всякий, окруженный тут же обстанавливающими его обстоятельствами, уже невольно от одного соприкосновения с ними слышал верный тон своей роли…»

В различного рода комментариях к своим пьесам, в письмах к Щепкину, к другим актерам Гоголь делает многие подлинно режиссерские замечания, но в 1840 е годы они всегда ориентированы на актера, осуществиться могут только творческой инициативой, творческим примером актера. «Дайте непременно от себя мотив другим актерам, особенно Добчинскому и Бобчинскому. Постарайтесь сами сыграть некоторые роли», — пишет он Щепкину в 1846 году, предлагая взять в бенефис «Ревизора». «За репетициями хорошо смотрите…» — заканчивает Гоголь другое письмо к нему. Речь не идет о чем-то, что уже ставится, а скорее вообще: для Гоголя в этом важнейшее дело Щепкина, его миссия. Театр занимал писателя как прообраз жизненных отношений. Не случайно в «Игроках» сюжет разворачивается как некий жизненный спектакль, который был задуман, срежиссирован и исполнен перед глазами публики на сцене. Этот оттенок можно обнаружить и в самом заглавии. Современники видели в Утешительном, роль которого исполнял Щепкин, блестящего режиссера и актера.