Исторические предпосылки возникновения режиссуры

7

В 1840 е годы на драматической сцене начинает все чаще использоваться павильон. Характер условности сценического пространства несколько менялся по сравнению с кулисно-перспективным изображением интерьера. Но сам принцип существования актера в сценическом пространстве по существу оставался прежним. Декорация оставалась типовым, лишенным конкретности обозначением места действия. Ее задача была создать основные планы, обеспечить все коммуникации, переходы, построения и вместе с тем остаться относительно нейтральным фоном, не отвлекающим зрителя от актера и не мешающим какой-либо слишком явной несообразностью воспринимать истину актерских переживаний. Актерская игра и сценическая обстановка, соприкасаясь, не входили во внутренние взаимоотношения.

Недаром до начала XX века дожили в театре самораскрывающиеся двери в павильонных декорациях. Два театральных плотника стояли сзади, распахивая и снова закрывая створки дверей, через которые актер входил на сцену или уходил с нее. Прикоснуться к декорации актер как бы не мог. Это сразу же сделало бы явным ее картонность, обнаружило бы, что человек и обстановка находятся в разных плоскостях сценической условности. Повернуться к двери, чтобы закрыть ее, не разрешалось. Это был бы ненужный, разрушающий пластическую стилистику поведения актера на сцене жест. Ведь герой появлялся перед публикой. Дверь заменяла арочный пролет, обрамляющий выходящего на сцену актера. Тут были свои традиционные эффекты. Жест прикосновения к двери был бы совсем неуместен. Его избегали и тогда, когда двери делались настоящие, построенные столяром, а не картонные Дверь продолжала выполнять функцию декорационной рамки, а не была реальной вещью, с которой актер входит в соприкосновенность.

Машинист и декоратор, которые объединялись в одном лице, получали возможность проявить себя перед публикой прежде всего в балетах и операх, где часто преобладали феерические, постановочные {69} эффекты, а также в обстановочных мелодрамах и позже в опереттах. Здесь декорация приобретала самостоятельную зрелищную значимость, а действие строилось на разного рода трюках и эффектах, осуществляемых театральным машинистом. На сцене во всех подробностях развертывалась картина кораблекрушения. Горели здания. Низвергались водопады. Обрушивались крепостные стены. Из могил вставали мертвецы. Театральная техника становилась безраздельной хозяйкой сцены в так называемых «живых картинах», которые составляли целые представления, в различных торжественных прологах и апофеозах.

Все эти постановочные эффекты использовались и в драматических спектаклях. Но принцип их применения был абсолютно тот же, что в опере, балете, феерии, дивертисменте. В спектакль входила картина со зрелищными эффектами. И тут же ее сменяла другая, с типовыми, привычными декорациями.

Искусство феерии, искусство сценических иллюзий и эффектов достигало высокого совершенства. Оно имело своих специалистов, обладавших практически абсолютным чувством сцены, знанием ее оптических и акустических законов. Это были режиссеры-художники в узкой пока еще области. Но их опыт не прошел даром и для будущего режиссерского театра.

Декоратор и машинист Большого театра в Москве Карл Федорович Вальц (1846 – 1929) начинал еще при А. А. Роллере, был восприемником всех старинных секретов постановочного искусства и неутомимым изобретателем новых, а в конце жизни он участвовал в постановках Московского Художественного театра. Один из первых частных театров, возникших после отмены монополии, был задуман актером и режиссером Михаилом Валентиновичем Лентовским (1843 – 1906) как театр феерий и обстановочных мелодрам, он опирался на традиции и достижения русского декорационного и постановочного искусства. Характерно, что именно на этой основе могла развернуться самостоятельная режиссерская инициатива М. В. Лентовского. К. Ф. Вальц был его деятельным сотрудником. К. С. Станиславский увлекался постановками театра в саду «Эрмитаж», тут он почувствовал силу постановочного искусства, его способность захватить зрителя.

{70} «Театральный эффект, как таковой, — пишет Н. А. Попов, — привлекал Лентовского своим неотразимым влиянием на зрительскую массу. В его личности в невероятном хаосе смешались любовь к театру, разгульная бесшабашность, пылкая фантазия и преклонение перед всякой талантливостью. Этот последний ученик Щепкина был первым профессиональным сценическим деятелем, который понял значение творческой фигуры Станиславского и первым привлек его к работе в настоящем профессиональном театре»¹.

Опера и балет способствовали не только развитию феерической и иллюзионной постановочной техники. Многие чисто технические элементы спектакля оказывались втянутыми в сферу музыкальной гармонии. Скажем, смена декорации. Пока в театре не было электрического освещения, «чистая» перемена происходила при полном или слегка притушенном газовом свете, на глазах зрителей. Сложная система завес, арок, кулис, составляющих одну декорацию, заменялась новой. В руках таких мастеров, как К. Ф. Вальц, перестановка, выполненная с особой четкостью, изяществом, да еще на музыкальной паузе, превращалась в самостоятельное зрелище, наполнялась эмоциональным содержанием. Современный театр, оснащенный всей возможной техникой, и сейчас включает в самую ткань сценического действия манипуляции с декорационным оформлением. В XIX веке эти возможности были уже открыты. С введением электричества «чистые» перемены по инициативе Вальца начали производиться и в полной темноте, причем и тут не обошлось без сопротивления, слишком неожиданным и пугающим казались эти погружения зала в совершенный мрак. Такой прием давал особые зрелищные эффекты, которые специально рассчитывались и разрабатывались. Ведая постановочной частью одного из спектаклей С. П. Дягилева в Париже, Вальц поразил французских зрителей изяществом и неожиданными эффектами своих «чистых» перемен.

Постановочная часть в музыкальном театре получала относительную зрелищно-поэтическую самостоятельность. Открывалось {71} эмоционально-выразительное содержание самих технических приемов. Так происходило накопление предпосылок к тому, чтобы актер и окружающая его на сцене обстановка могли вступить в творчески активное взаимоотношение, что является одним из важнейших условий режиссуры. Но прежде должны были произойти существенные сдвиги в живописно-изобразительной стороне сценического оформления, машинист должен был отделиться в своих функциях от декоратора, стать художником.

А. А. Роллер был декоратором, с творчеством которого сложился романтический стиль декорации на русской сцене. Тут была своя живописная поэтика условной театральности, далекая от какой-либо конкретности — исторической, географической, национальной, бытовой — но по-своему выразительная, внятная зрителю в ее живописной идеальности, в своей привычности как повторяющееся, типовое обозначение места действия. Вальц, проходивший подготовку у Рама в Дрездене, а затем в берлинской мастерской К. Гропиуса, где было организовано поточное производство типовых декораций для всех стран Европы, в том числе и для России, в практике своей был сравнительно безразличен к живописной стилистике, хотя в основном повторял те же формы. Он готов был воспринять и использовать любые входившие в моду живописные концепции, так же как брал на вооружение постановочной части всякое новшество в области техники. В своих воспоминаниях он рассказывает, как предложил для одной из постановок оформление в импрессионистической манере¹.

В живописном оформлении драматического спектакля единства, даже в пределах типовой декорации, не могло быть. В одной пьесе соединялись декорации, взятые из стандартного комплекта тех же мастерских К. Гропиуса или из других, часто оперных или балетных спектаклей, делалось комбинированное оформление, собранное из разных деталей. В последнем случае часто проявлялось незаурядное мастерство и изобретательность. Даже новые декорации для одной и той же постановки писались разными художниками. Тут была {72} узкая специализация, особые мастера для пейзажной, архитектурной декорации, интерьера. Некоторые художники достигали в своей области высокой виртуозности. Поражал современников абсолютным чувством театральной перспективы петербургский декоратор А. Бредов, создававший на тяжелых театральных холстах полные воздуха пейзажи. Мастерство декоратора заключалось еще и в том, чтобы скрыть слишком явную кулисную структуру декорации, разрушить равномерный ритм планов, создать иллюзию естественного «беспорядка» в расположении лесной декорации, даже иногда добиться углового ракурса в расположении интерьера. Во второй половине XIX века здесь были немалые достижения. Правда, все это требовало все более усложненной и дробной системы кулисно-арочных установок.

Павильон тоже получал живописную разработку. Он мог комбинироваться с завесами, открывающими в прорезях окон и дверей перспективу пейзажей или анфиладу комнат. И в то же время окна, драпировки, детали обстановки, мебель большей частью были написаны на стенах трапецеобразной установки павильона. Это соответствовало самой природе декорации, ее относительно нейтральной функции по отношению к актеру. Живописные атрибуты интерьера при павильонной декорации держались очень долго еще и из-за рампового освещения сцены. Сильный свет снизу давал резкие и смещающие все масштабы тени. Потому художники избегали ставить на сцене много мебели.

Однако уже в 1860 е годы критика обращает внимание на несообразности в оформлении павильона.

«Комнаты на сцене, — пишет А. Н. Баженов, — меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, как будто по какой-то формуле. В редкой сценической комнате не увидите вы на так называемом первом плане с одной стороны дивана со стоящим перед ним столом, с другой — тоже стола при нескольких стульях, тогда как стены комнаты обыкновенно пусты и как будто ждут мебели…»

А. Н. Баженов в этой же корреспонденции, посвященной режиссерской части театра, связывает подобную расстановку мебели {73} с привычным однообразием мизансцен, выдвигающих актера на передний план, с обязательным фронтальным его поворотом к зрителю, обращает внимание на нерасчетливое использование сценического пространства, на густые тени, которые бросает мебель, поставленная на первом плане. Критик выделяет удачную с его точки зрения обстановку интерьеров в ряде пьес Островского:

«Хороший пример в этом случае могут подать комнаты в некоторых пьесах г. Островского. Припоминаю, например, как уютно и житейски меблирована комната 1 го и 3 го действия в комедии “Старый друг лучше новых двух”; хотя в той же комедии в небогатой и, предполагается, небольшой комнате Васютина, опять брошены посередине комнаты массивный диван, стол и стулья».

И далее критик еще приводит примеры неестественной планировки павильонов, ошибок в их живописной разработке:

«… Приходится видеть на сцене комнаты, состоящие только из одних дверей и не имеющие вовсе окон, как, например, в последнем действии “Записок демона”. Положим, что между сценой и зрительным залом предполагается стена, в которой могут быть и окна; но ведь это только предполагается, и зрителю от этого не легче. Наоборот, в некоторых комнатах оказывается обилие окон; так что уж не знаешь, каким образом некоторые из них могли явиться на известном месте. Чтобы далеко не ходить, возьмем комнату Городничего в “Ревизоре”. В ней два окна, одно против другого. Спрашивается, каким образом могло это случиться?.. Наконец, если комнаты составляются из сплошных декораций, а не из кулис, то стены таких комнат ни в коем случае не следует писать в перспективе, как написаны, например, стены той же комнаты в доме Городничего; тут перспектива является сама собой; от несоблюдения этого выходит много неловкостей. Положим, что между окном и дверью должно висеть зеркало, верхняя линия окна и двери, нарисованных в перспективе, представляют наклонение сверху вниз по направлению от авансцены к задней декорации, а верхняя линия висящего между ними зеркала (не нарисованного) не имеет такого наклона, и выходит нелепость»¹.

{74} Таким образом, возникает требование к декорации, предполагающее восприятие ее в плане сценической среды, а не только фона, рамы для актера, появляется ощущение возможности более активной и содержательной связи между персонажами и тем, что их на сцене окружает. По-своему это отражалось и на театральной живописи.

В театр приходят художники-декораторы, которые, не порывая в общем с существующими традициями, отходят от установившихся форм и канонов, в декорационную живопись начинают проникать реальные мотивы. Условно-театральные, «швейцарские» ландшафты в соответствующих пьесах уступают место русским темам. М. А. Шишков, М. И. Бочаров, декораторы петербургского театра, в каникулярные летние месяцы после окончания сезона отправлялись уже не в Вену или Берлин совершенствоваться в искусстве театральной перспективы, а ехали на Волгу писать этюды, организовывали экспедиции для сбора материалов к предстоящим постановкам. Московский декоратор К. М. Исаков прославился своими русскими интерьерами.

«Артистам, — писал Островский, — надоедают всегдашние однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с места на место; они до восторга бывают рады вести себя натурально. Я помню, как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую бедную комнату в пьесе “Поздняя любовь”. “Тут и играть не надо, — говорил он, — тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон”»².

Установка на колорит национальный, колорит эпохи явился, прежде всего, в пьесах исторических, связанных с русской стариной. В театр начали привлекать археологов, историков, знатоков народного искусства. Как решительный поворот в постановочном искусстве современниками была воспринята постановка «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого на сцене Мариинского театра в 1867 году. Спектакль этот оформлялся с особой тщательностью, без обычной экономии на драматических постановках. Тут сыграли {75} роль связи автора, его близость ко двору. Почти все декорации были сделаны заново лучшими петербургскими декораторами — Шишковым и Бочаровым. Костюмы были сделаны по эскизам В. Г. Шварца, академика живописи, считавшегося крупнейшим специалистом по русской исторической теме, автора картины «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Консультировал постановку археолог В. А. Прохоров. Историк Н. И. Костомаров присутствовал на значительной части репетиций. Впервые в историческом спектакле на сцене были воспроизведены со всей точностью интерьеры кремлевских палат, сделаны попытки реставрировать картину старой Москвы («Хлебная площадь в Замоскворечье»), передать черты дворцового быта («Покои царицы Марии Федоровны»). О последовательности и единстве в трактовке оформления трагедии не могло быть речи. Декорации писались по эскизам разных художников. Кроме Шишкова, Бочарова, Шварца, был привлечен вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин. Декорации комнат Годунова и Шуйского, картины «Покой во дворце Иоанна» были взяты из запаса, неизвестно, кому из декораторов того времени они принадлежали. Так что художественный уровень эскизов был различен, рядом с исторически узнаваемыми интерьерами были и условные царские палаты. Историческая точность аксессуаров тоже была весьма относительна. П. П. Гнедич вспоминает, как преподававший в Академии В. А. Прохоров доверительно рассказывал своим студентам: «Я иногда просыпаюсь в холодном поту, когда вспоминаю, как навязал художнику Шварцу высокие горлатные шапки в эпоху Иоанна Грозного, а они достояние московской моды при царе Алексее! Ведь я их пустил на Мариинскую сцену: “Смерть Иоанна Грозного”, “Василиса” шли в этих шапках. А Стасов в восторге молился на них…»³.

В «Проекте постановки на сцене трагедии “Смерть Иоанна Грозного”» автор трагедии обращает внимание прежде всего на разработку характеров, он мыслит целостность спектакля на основе его ансамблевого единства, от верности характеров предлагает идти к общей идее. Достигнутый театром того времени уровень «режиссерского» {76} единства спектакля как единство ансамблевое получает у А. К. Толстого весьма точную формулировку:

«Верность понимания отдельных характеров будет иметь следствием возможное совершенство игры, что само облегчит зрителю понимание общей идеи. Тогда только возникнет перед публикою цельное и осмысленное создание, где не только ни один из исполнителей не понесет ущерба в своих правах, но где каждому без исключения представится случай показать себя настолько великим художником, насколько он будет способствовать к единству и гармонии целого».

В своей режиссерской экспозиции драматург пишет о каждом персонаже в отдельности, разъясняя прежде всего социальные и психологические ситуации. О самом поэте тут говорится: «Человеческая правда — вот его закон; исторической правдой он не связан». Подробнее речь идет о костюмах. Декорациям посвящена только маленькая главка. Хотя и тут есть существенные замечания, которые предполагают подчинение декорационного фона внутренним состояниям персонажей. В принципе же автор считает, что описание декораций не должно иметь место в его экспозиции. Отмечается только то, что «находится в тесной связи с игрой». «Опочивальня Иоанна, — пишет А. К. Толстой, — должна носить характер ее хозяина и его настоящего настроения». В другом месте речь идет о живописном контрасте: «Все, что в конце трагедии блестит и сверкает вокруг Иоанна, есть золотистый грунт, на котором отделяется мрачная катастрофа. Чем цветистее и ярче эта наружная сторона, тем зловещее чуется приближающееся событие…» Есть основание предполагать, что «Проект…» оказал сильное влияние на художника, работавшего над эскизами костюмов, в частности эскизы костюмов Иоанна отражают три его состояния в ходе развития драмы, которые отмечены А. К. Толстым. Декорации в спектакле, при всей важности их установки на историческую, археологическую верность, не учитывали и тех немногих замечаний автора, которые касались связи актера и фона. К этому еще не были готовы художники. Однако отказ от отвлеченно-романтической условной стилистики театральной живописи, обращение к исторической достоверности, {77} пусть еще относительно нейтральной, лишенной определенности художественного стиля, было важным шагом в сближении актера и декоратора.

Нейтрализация канонических изобразительных форм была пока единственной возможностью отчасти уничтожить разрыв между правдой психологических состояний актера и шаблоном оформления и в жанрах исторических, сказочных. Вальц вспоминает, что при постановке «Снегурочки» на сцене московского Большого театра в 1873 году «А. Н. Островский особенно подробно не заявлял своих желаний и детальных указаний по постановке декораций не делал, ограничиваясь приемом макета в том виде, в каком он представлялся художником». Автор пьесы хотел только изменений в изображении птиц в прологе. «Он требовал, чтобы последние были как можно более реальны, и настаивал на их выполнении бутафорским способом, сделавшим, по мнению декоратора, костюмы крайне сложными и неудобными»¹. Но, по-видимому, Островскому важно было прежде всего избавиться от той стилизации персонажей сказки, которую навязывали ему декораторы. Бутафорские, чучелообразные костюмы были тут пока единственным возможным приемом. Позже именно в «Снегурочке» был сделан В. М. Васнецовым один из первых опытов выявления в живописном решении содержательных моментов произведения.

Историко-археологическая линия в декорационном искусстве получила продолжение в «Борисе Годунове», впервые поставленном в 1870 году на подмостках того же Мариинского театра. Шишков, написавший эскизы для четырнадцати декораций, и Бочаров, оформивший две картины, работали над спектаклем с 1868 года. Был достигнут сравнительно высокий уровень оформления. «Всего замечательнее в этом представлении, — писал В. В. Стасов, — вышла постановка пьесы, роскошная, тщательная, научно верная до невероятности»¹. Историческая точность мест действия, в частности всех кремлевских палат, была совершенной. Исследователь истории {78} русского декорационного искусства второй половины XIX века Ф. Я. Сыркина считает, что в сцене «Царская дума» Шишков «по-режиссерски определил места для действующих лиц», «ему удалось одновременно показать торжественность обстановки, соответствующей началу сцены, и, выделив место Бориса, подчеркнуть смысл происходящего»². В некоторых случаях достоверность бытовая расходилась с сутью происходящего. В сцене «Келья Чудова монастыря», считает Ф. Я. Сыркина, художник загромоздил сцену «деталями (русская печка, рукомойник с ушатом, табуреты, посуда), ненужными актерам по ходу действия и не помогающими его раскрыть»³. Эти же особенности декорации в картине «Корчма на литовской границе» уже не противоречили драматургическому материалу. И все же внешние стороны постановки в этом спектакле оказались на первом плане. Ей отвечали развернутые и красочные массовые сцены, разработанные А. А. Яблочкиным. Собственно актерские создания в спектакле были сравнительно бледными, ансамбль отходил в тень перед своеобразной роскошью и подробностью постановки.

Музейный, археологический историзм оформления приобретал часто самодовлеющий интерес. Такой характер носил поставленный театром Корша в 1884 году «Царь Василий Шуйский» Н. А. Чаева, осуществленный при участии режиссера «Бориса Годунова» А. А. Яблочкина. Вся обстановка на сцене делалась по образцам из Оружейной палаты, хранителем которых был автор пьесы.

На сцене этого театра в 1885 году историко-археологический принцип оформления впервые был применен к комедии «Горе от ума», действие которой относилось к сравнительно недавним временам. Обычно пьеса А. С. Грибоедова ставилась в современных костюмах, без всяких особых примет времени и исторического колорита, хотя уже в 1860 е годы Баженов обратил внимание на несоответствие постановок грибоедовской эпохе. И в данном случае были проведены археологические изыскания. Вместо принятых {79} для трех первых актов двух декораций (гостиная и танцевальная зала) была сделана одна, которая изображала баскетную в барском особняке. Двери из нее вели в комнату Софьи, в танцевальную залу, на половину Фамусова. В последнем действии сени особняка были скопированы с одного из старых московских домов, принадлежавших, по преданию, прототипу Фамусова. В отчете к пятнадцатилетию существования театра Корша говорится:

«… Так как по некоторым сведениям и рассказам старожилов было известно, что Фамусов (вернее — лицо, им изображаемое) жил в доме, где ныне помещается казначейство и казенная палата, что на Воздвиженке, а баскетная комната сохранилась со времен Грибоедова в доме барона Боде, что на Поварской, в котором знаменитый писатель часто бывал, то художник-декоратор А. С. Янов снял с натуры лестницу в первом доме и баскетную во втором, и эти эскизы послужили основанием для выполнения его прекрасных декораций, поражающих естественностью и верностью эпохе до мельчайших деталей; так, например, всматриваясь в расписанную заднюю стену декорации 4 го акта (разъезд), вы увидите на правой стороне пейзаж, изображающий Сахару, — сыпучий песок; вдали пирамиды, бедуины на верблюдах, а на первом плане — родная береза, плод творчества крепостных живописцев старого времени. Мебель, люстра, бра, ковры — все это разыскивалось по чердакам у скупщиков и антиквариев»¹.

«Горе от ума» было парадным показным спектаклем. Но увлечение натуралистической достоверностью в разработке сценической обстановки позже в театре Корша проявилось уже в современных пьесах, где художник не столько заботился об исторической или бытовой правде, сколько старался продемонстрировать вкус и изобретательность. Сцена превращалась в выставку современного интерьера, где все до последней безделушки было подобрано и расставлено по местам. Здесь господствовал стиль буржуазной роскоши, уюта, респектабельности. «Бедная комната», которой некогда так обрадовался {80} Шумский, теперь не могла бы увлечь декораторов театра Корша, они обязательно придали бы ей модный шик и художественное изящество. Правда, обращались здесь и к натуралистическим эффектам иного рода. В 1887 году в пьесе А. Ф. Федорова «Люди» зрители театра Корша могли видеть на сцене по-настоящему затопленную плиту с кастрюлями, из которых валил пар. Но чаще на сцене обставлялся роскошный буржуазный салон в модном вкусе.

Императорские театры вынуждены были последовать примеру первого частного театра при постановке современных пьес. Но это относится к более поздним временам. Драма очень долго оставалась статьей особой экономии. Подводя итоги своему пятилетнему пребыванию на посту управляющего драматической труппой Александринского театра в отчете, написанном для министра двора в 1887 году, А. А. Потехин подчеркивает незначительность затрат, произведенных на постановку драматических спектаклей:

«На обстановку пьес вообще было обращено особое внимание, и она была значительно улучшена в отношении художественности, правдивости и реальности, причем желаемые результаты были достигнуты при самых скромных расходах. Даже для новых пьес очень редко делались новые декорации: большею частью употреблялись старые, несколько освеженные или переделанные, причем нередко одна и та же декорация, поставленная в разных планах и под разными углами, казалась в каждой пьесе новой…»².

Такова была повседневная практика драматической сцены. И дело не просто в экономии. Потехин недалек от истины, когда говорит о значительных сдвигах в смысле достоверности сценической обстановки. Постановочные части театров достигли виртуозности в маневрировании накопившимся запасом декораций, создавали на сцене картины достаточно убедительные с точки зрения верности истории, национальному характеру, бытовым нормам. По-своему учитывался и колорит того или иного эпизода, его настроение. Однако {81} о художественной индивидуализации зрительного образа спектакля, так или иначе отвечающего содержанию пьесы, речи пока не было, даже в тех случаях, когда создавались новые декорации, когда постановка делалась с особенной роскошью.

Поиски русских декораторов в 1860 – 1870 х годах привели к существенным сдвигам. Приезд мейнингенской труппы в 1885 году не застал русский театр врасплох. Пресса с достаточными основаниями могла говорить об известном превосходстве русских декораторов. Работы немецких художников показались суховатыми, бедными по колориту, однообразными. Более неожиданным был характер взаимодействия человеческих фигур на сцене и фона. Русские театральные художники, несмотря на довольно рутинную и громоздкую кулисно-арочную систему, достигали достаточно высокой достоверности изображения, изящества форм, виртуозности исполнения. Однако на этих новых основах возникали свои шаблоны. Определенная художественная нейтральность декорации по отношению к пьесе, отсутствие настоящего творческого единства с актерским ансамблем не проходили даром. Сцена превращалась в чистенькую модель соответствующего места действия. Сюжеты могли быть самые разные. Преобладали буржуазные гостиные и салоны, живописные уголки помещичьих парков, исторические архитектурные интерьеры, театральные стилизации, изображающие дальние времена и иные страны; но в пьесе Е. П. Карпова «Рабочая слободка» художник А. С. Янов выстроил на подмостках Александринского театра настоящий заводской цех, на сцене лился расплавленный металл и били молотами по раскаленным болванкам. В перспективе зала декорации часто выглядели как изящные, новенькие игрушки. Манеру работ Шишкова теперь характеризовали как бонбоньерочную. Все чаще критика обращала внимание на чрезмерную резкость и детализованность живописного письма на сцене. Новые декорационные формы все-таки не исключали противоречия в актерской и внешне-постановочной части спектакля, они по-прежнему могли оттеснять актера, инициатива художника нередко шла в ущерб целому.

Современная критика обращала внимание на эти противоречия, на возникающую обратную зависимость между роскошью внешней {82} постановки и уровнем актерского ансамбля спектакля. Статью об «Орлеанской деве», поставленной в бенефис декоратора А. Ф. Гельцера на большой московской сцене, С. С. Глаголь завершает словами:

«Переходя на подмостки Большого театра, драматическая труппа не внесла туда с собой уменья жизненно и энергично передавать ансамбль каждой, даже второстепенной сцены, а, наоборот, точно заразилась неподвижностью и неумелостью оперного хора и манерой оперных певцов».

Отдавая должное чувству театральной перспективы, мастерству, изобретательности, вкусу декоратора, подробно анализируя ряд совершенно оригинальных решений, дающих особые эффекты сочетания фона и фигур в определенном освещении, критик вынужден все время подчеркивать, что бенефициант «дал целый лабиринт декоративных построек, в которых стушевались и Шиллер, и М. Н. Ермолова, и яркий Дюнуа — Южин», что «декорация вышла из своей роли, выдвинулась из глубины кулис и, растолкав действующих лиц, встала среди них с кистями и палитрою в руках».

«Когда зритель пролога, — пишет С. С. Глаголь, — вместо того, чтобы слушать Иоанну, старается рассматривать раскидистый дуб и силится понять, как построено это воистину целое архитектурное произведение, и монолог Иоанны, и сама она при этом несомненно теряют в интересе, а когда в сцене страданий Иоанны в Реймсе вы слышите за собою спор о том, написана лестница на заднем занавесе или построена, вы чувствуете, что внимание публики отвлечено от действующих лиц к декорации и что интересует ее не только картина, но и рама, которая тут уже не для того только, чтобы оттенить картину, но и сама по себе выставлена напоказ и изо всех сил подчеркнута в глазах зрителей»¹.

Сравнивая декорации «Орлеанской девы» с былыми феерическими постановками, вроде подводного мира во «Флик-Флоке», {83} автор статьи не видит большого содержательного преимущества создаваемого в течение многих месяцев оформления перед композициями, которые театральные машинисты былых времен воздвигали в две недели.

Однако путь к сближению актера и художника на сцене, без которого не могло быть режиссуры, не заключался во взаимных уступках и ограничениях, при которых оформление становится лишь рамой для сценической картины. Оно предполагало еще большую творческую активность художника, но только в ином направлении, связанном с изобразительным освоением содержания пьесы. Тут важнейшую роль сыграло участие крупнейших русских художников — отнюдь не специалистов-декораторов — в оформлении спектаклей на частной и любительской сцене. В 1882 году В. М. Васнецов оформил «Снегурочку» в Мамонтовской опере. Здесь уже с достаточной определенностью обнаруживают себя новые подходы в сотрудничестве художника в театре. В этом ряду следует назвать театральные работы В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, И. И. Левитана и др.

Театральный костюм тоже все в большей и большей степени оказывался в ведении художника, становился неотъемлемой частью общего художественного решения спектакля. Во многом он прошел ту же эволюцию, что и декорации. Правда, были и существенные особенности. С самого начала инициатива принадлежала прежде всего актеру. Создание костюма не могло быть так уж совершенно отделено от исполнителя, как это было с декорациями, хотя и тут были свои каноны и традиции, осуществляемые театральными портными. Но еще в рескрипте Екатерины II о создании театрального комитета (1783) говорилось: «Платье казенное токмо для роль характерных, а те, кои играют обыкновенные роли, обязаны были бы исполнять оные в собственном платье»². Соответствующий пункт сохранялся в законоположениях Императорских театров вплоть до Октябрьской революции, вошел в обиход провинциального театра. Современные пьесы актер должен был играть в собственном платье. {84} Только исторические или стилизованные костюмы выдавались из театрального гардероба, так же как декорации, часто в порядке подбора, комбинирования имевшимися запасами. Определение платья персонажа входило в круг самостоятельной работы актера над ролью. Тщательной продуманностью и выразительностью отличались костюмы Щепкина. Но тем контрастнее выделялись они рядом со случайными одеяниями других исполнителей. И все же контакт актера и портного был достаточно прочным, в иных случаях не лишенным творческих мотивов. Вальц подслушал в мастерской известного московского портного Э. Р. Циммермана, как Шумский, славившийся своим умением одеваться для сцены, разыгрывал перед хозяином портновского заведения сцену из пьесы «Чашка чая», предназначенной для постановки в Малом театре. «Оказалось, — пишет мемуарист, — что знаменитый артист рассказывал портному все мельчайшие подробности своей игры, а Циммерман в это время придумывал Шумскому соответствующий покрой костюма»³. С середины XIX века установка на достоверность оформления начала применяться и к костюму, в исторических, а затем и классических пьесах. До этого только Фонвизина ставили по традиции в костюмах екатерининских времен. «Горе от ума» и «Ревизор» игрались в современных костюмах, Чацкий являлся во фраке последнего парижского покроя. На балу у Фамусова дамы соревновались в модных туалетах. У Корша в «Горе от ума» костюмы впервые были сшиты в соответствии с журналами 1820 х годов. Вместе с тем в современных пьесах актеры сами себе строили костюмы почти вне контроля режиссера. Актрисы состязались перед публикой в изобретательности и роскоши костюмов, давали тон и образцы в моде. Но при этом страдала логика, нарушалась естественность.

Таким образом, и в театральном костюме к концу XIX века существовал различный опыт. Поднялись требования исторической точности костюма, его национальной достоверности. Осознано было значение костюма в формировании характерного образа на сцене. Художественная культура костюма была поднята усилиями {85} художников и портных. Между тем, все эти средства употреблялись без всякой системы, не подчинялись общей идее спектакля, могли соседствовать с чем-то случайным.

Накопление новых форм и средств происходило во всех подразделениях постановочного искусства. Совершенствовалась техника сцены, обогащался и дифференцировался арсенал всевозможных эффектов — шумовых и световых. Декораторы и машинисты русского театра были в курсе самых последних достижений техники, славились изобретательностью. Вместе с тем машинерия русской сцены основывалась главным образом на применении человеческой силы, что было связано с чрезвычайной дешевизной рабочих рук. Удавалось добиться виртуозной дисциплины, слаженности, точности работы всего сценического механизма. Даже в Париж Вальц ездил со своими плотниками. Но это не мешало прибегать ко всем новшествам техники. С точки зрения истории режиссуры особое значение имело применение в театре электрической энергии.

Небольшие электрические источники света, питающиеся от батарей, использовались еще в конце 1860 х годов для подсветки льющихся на сцене потоков воды, для возникающих в темноте светящихся точек. В качестве своеобразного эффекта электричество на сцене использовалось довольно широко в частных провинциальных театрах, например в антрепризе Медведева, в театре Лентовского. Впервые полная электрификация театрального здания была сделана Коршем при постройке нового здания театра. Тут электричество освещало и сцену, и зрительный зал. В середине 1880 х годов на электричество переходят и императорские театры. Это означало полную реконструкцию основных технических приспособлений, совершенствование шумовых приборов, замену пиротехники световыми эффектами. Очень скоро в театре начали использовать так называемый «волшебный фонарь», позволяющий создать впечатление морской ряби, плывущих облаков и т. п. Но с точки зрения режиссуры имело значение не только совершенствование театральной техники. Возможности маневрирования светом в зале и на сцене, которые давало электричество, более существенны. В арсенал выразительных приемов театра поступало новое довольно сильное эмоциональное {86} средство — темнота. И тут заключались возможности принципиально новых форм взаимодействия зала и сцены, в частности эффект «четвертой стены».

Свечи, масляные лампы, газ не давали возможности погрузить зрительный зал в полную темноту во время действия, резко менять свет на сцене. Хотя частично это делалось. В некоторых больших театрах люстра с масляными лампами убиралась через специальное отверстие в потолке, что не давало полной темноты. К тому же это нужно было главным образом для того, чтобы заправить и зажечь светильники. Газовую люстру рабочие зажигали с помощью специальных люлек. Во время действия она не уходила наверх, а только слегка притушивалась. Рампа тоже могла прикрываться специальными заслонками и цветными экранами, спускаться вниз, — так регулировалась сила света, его окраска. Электричество давало возможность сразу же погасить свет в зале, на сцене, мгновенно зажечь его. Кроме того, начали прибегать к направленным световым лучам, что, впрочем, пока казалось неестественным, нарушающим впечатление.

Однако новые качественные сдвиги в сценических отношениях были здесь еще в возможностях, новые средства применялись беспорядочно, они еще не составили системы, да и не могли сами по себе этой системы образовать. Не случайно именно на примере введения в театре электричества Н. П. Извеков показывает, что само по себе техническое новшество не может изменить театральной системы, нужны еще художественные и идеологические предпосылки.

«… Электричество, вытесняя собой газ, — пишет Н. П. Извеков, — входит сначала как “эффектное” освещение, а затем, в том же XIX веке, полностью заменяет своей лампочкой газовые рожки. Было ли это сдвигом в области театральной техники? Безусловно. Целый ряд новых возможностей и удобств открылся перед театральным осветителем. Но возможности эти до конца XIX века, за исключением отдельных “эффектов”, исчерпывались по существу только тем, что газовая горелка сменилась электрической лампочкой. Удобства сказались в монтажных, монтировочных да в некоторых бытовых моментах, оставляя в неприкосновенном виде всю систему художественного использования света. Функция светооформления {87} спектакля — а это главное — оставалась в нетронутом виде. Электричество продолжало путь газа, освещая перспективно-панорамную сцену с ее арками и кулисами, павильонами и заставками. Светооформление сводилось все к тем же задачам осветить живописную декорацию и дать несложный набор световых имитаций (главным образом явлений природы, то есть дать восход и закат солнца, зорьку, лунные блики) и обязательных эффектов типа пожара и огонька в камине. Электроаппараты даже топографические располагались на месте источников газового освещения»¹.

Только дело не в реформе сцены (пусть и под воздействием требований времени, идеологических задач), о которой пишет автор «Архитектуры сцены». Театру предстояло подняться на новую, режиссерскую ступень развития. И электрическая энергия являлась важнейшей технической к тому предпосылкой. Без нее не могли бы сложиться соответствующие условия единства и концентрации восприятия сценического действия, и с точки зрения психологии погруженного в темноту зала, и в плане сосредоточения управления в одних руках. Пока в театре эта сторона была весьма кустарно поставлена. Направить и подправить ход спектакля мог только суфлер. Вся система сигнализации была крайне примитивной, синхронизация отдельных его элементов — весьма относительной. Только электричество могло обеспечить необходимую для режиссерского театра концентрированность и частоту действенных посылов.

Арсенал средств и возможностей театра все возрастал, увеличивался и в творческом, и в техническом отношении. Но они не слагались в сколько-нибудь определившуюся систему, существовали в весьма подвижных, противоречивых отношениях. И это тоже оказывалось почвой для возникновения режиссуры.